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Cinema

Choppers & beatniks: l’America e i gruppi di Roger Corman (II)

Beatniks, hipsters e dropouts. La droga e il Gas-s-s-s.

Milieu hippie: prevede(va) il rifiuto delle strutture istituzionali del mondo del lavoro e della famiglia, e la condizione di povertà ricercata come un merito, volontariamente. L’interesse connaturato all’utilizzo delle droghe allucinogene nasce dalla necessità di ampliare i propri orizzonti spirituali, in armonia con i dettami e i suggerimenti che provengono dalle religioni orientali e amerindie. McLuhan e l’esperimento di pansessualizzazione sociale di Marcuse, assieme allo straordinario successo delle tematiche portate avanti dagli scrittori della Beat Generation (Snyder, Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Ferlinghetti) determinano l’esplosione (anche visiva, filmata dalle 17 macchine da presa di Antonioni in Zabriskie Point) dell’esperienza contestatrice delle comuni, della bohemia; la disintegrazione nelle mille diverse tribù (certificata poi dall’esistenza dei grandi Human be-in, il primo dei quali si tenne il 14 gennaio del 1967) testimonia il problema di massa: la comune disposizione all’esperienza alternativa è lo specchio della comune alienazione, della crisi d’identità. L’irrisione dei “superati” valori della società americana non ha determinato la nascita dei nuovi valori vagheggiati. Crisi dei valori…(accade lo stesso oggi dopo il crollo delle ideologie…?).

Frank Barron, autore de “I moduli motivazionali nell’uso dell’LSD” si pone la domanda:

“Com’é possibile che una droga che modifica profondamente la coscienza e l’efficienza dei processi mentali, in modi difficilmente prevedibili e potenzialmente pericolosi per quelli stessi che la prendono, sia diventata popolare, soprattutto tra i giovani, tra i colti e quelli cui la vita ha dato parecchie carte da giocare?”.

Le risposte vengono fornite dallo stesso Baron: necessità di produzione artistica-estetica; ricerca di alternative all’alcool; ricerca dell’esperienza religiosa; ricerca di un pieno sviluppo psicologico, del pieno sfruttamento delle potenzialità dell’interiorità; vocazione come oggetto di ricerca; sesso. Nella realtà i miti scolorano, e le comunità senza capitale, sotto forma di denaro o di forza lavoro efficace e da potersi utilizzare nel libero scambio col mondo esterno, erano giocoforza destinate a scomparire sin dalla loro nascita.

La Comunità, dunque, è il concetto basilare, l’obiettivo da perseguire, che vorrebbe opporsi al sistema Tecnocratico, della disumanizzazione, della distruzione dell’ambiente e della natura umana.

 

A Bucket of Blood, The Trip e Gas-s-s-s !… Or It Become Necessary to Destroy the World in Order to Save It (1970) sono i film dei gruppi degli spostati, dei liminali della società americana. The Trip (1967, Il serpente di fuoco ) è il film consequenziale a The Wild Angels. Peter Fonda racconta:

“Io e Roger diventammo amici mentre giravamo The Wild Angels. Lui propose di fare un film sull’ LSD. Erano i primi giorni di giugno del 1966… Iniziammo a preparare The Trip. Jack Nicholson scrisse una magnifica sceneggiatura… Aveva scritto un paio di soggetti per film di Monte Hellman… Roger sapeva dell’abilità di Jack come sceneggiatore e, senza bisogno di chiederlo, che aveva una profonda conoscenza delle droghe; così diede il compito a Jack…”.

Jack Nicholson, a proposito, racconta:

“Roger sapeva che avevo preso l’acido, ed entrambe eravamo molto seri riguardo il tema…Il film era molto mcluhaniano. Si basava sulle giustapposizioni della realtà. Non ho mai avuto illusioni a riguardo. In teoria il film avrebbe dovuto mostrare quanto velocemente le cose cambino. Era così pieno di materiale che si potrebbe vedere il montaggio effettuato anche per un singolo fotogramma…”.

La tremenda pressione sociale riguardo il problema giovanile si fa sentire. La Summer of Love è dietro l’angolo, e i vertici della AIP avrebbero voluto un sequel dello straordinario The Wild Angels: Corman preferì non ripetersi come regista, e volle

“…una variazione al tema contemporaneo della contrapposizione outlaw/antihero che Peter Fonda aveva maneggiato così efficacemente — e che fosse chiaramente commerciale. Jim Nicholson ed io (è Corman a parlare, nda) ci accordammo su un altro tema fondamentale — il trip da LSD”.

Il film, girato in quindici giorni, descrive le vicende del regista televisivo Paul Groves, una sorta di alter ego di Corman, alle prese con un rapporto matrimoniale che và deteriorandosi, e la necessità di libertà. I temi della subcultura della droga, come per i bikers di The Wild Angels c’erano tutti. Dice Corman:

“Volevo raccontare quella storia come un’odissea nell’acido… Più che un plot volevo, in ogni senso, un trip impressionistico, libero da problemi formali: un giovanotto per bene passa otto, dieci ore completamente fuori di testa; poi torna in sé. Lo sballo finisce, il film finisce. che cosa è successo al giovanotto? Dove è andato? È ri-nato, la sua vita continua, trasformata…”.

L’approccio al tema “droga” avviene con la stessa serietà e passione che Corman aveva dedicato a Freud. La ricerca spirituale del nostro, che nasce dalla constatazione di carattere statistico che voleva nella misura di 8 milioni di americani il numero di consumatori di marijuana, si concluderà nel famoso trip di Big Sur, passando attraverso le letture di Leary — che vedeva nell’ LSD l’equivalente occidentale dello Yoga — e del Libro Tibetano dei Morti. “A lovely sort of Death!” strepitavano i trailers di presentazione del film: un po’ quello che sembra sia accaduto allo stesso Corman. Chuck Griffith racconta che, una volta assunta la droga con una zolletta di zucchero, Corman si sia fatto accompagnare nel bosco. Qui, ad un certo punto, sedette per crollare quasi immediatamente con la faccia al suolo.

A questo proposito Corman racconta :

“Credevo che semplicemente toccando la terra avresti potuto creare arte nella tua mente e trasmetterla alla mente di qualunque altra persona stesse toccando la terra, in un posto qualsiasi del mondo. Potevi avere un’audience più grande di quella televisiva”.

Il giorno dopo fu la volta di Griffith, che in base a questa esperienza scrisse due sceneggiature: entrambe non soddisfarono Corman, che decise di affidare il compito a Jack Nicholson che così bene aveva lavorato per la sceneggiatura di Ride in the Whirlwind (1965, Le colline blu) e The Shooting (1966, La sparatoria).

La trama:

Paul Groves è un regista televisivo. Ha appena finito di lavorare a delle riprese sulla spiaggia quando arriva la moglie Sally, chiedendogli di inoltrare le pratiche di divorzio. Lo stress dovuto al lavoro ed alla sua situazione sentimentale sono il motivo della decisione immediata di Paul: sperimenterà il trip da LSD alla ricerca di se stesso. John, un suo amico, gli farà da guida.
Dopo qualche incertezza e paura hanno inizio le allucinazioni: dapprima ondate di calore ed energia, poi lo scintillio del creato, i colori e i prati accoglienti. Paul vede la moglie, e poi una dea bionda su un cavallo nero, che successivamente gli confesserà una forte attrazione sessuale per le persone sotto l’effetto dell’acido. Paul crede di essere sul punto di morire e vuole trovare un rimedio all’evento infausto. John lo convince a non mollare, a rilassarsi e a continuare il suo “viaggio”. Nella sua allucinazione Paul muore e assiste al proprio funerale. È il momento del processo di fronte ad un giudice, il suo amico Max, che lo accusa di essere troppo commerciale, di spreco di talento, di egotismo e di essere privo di integrità. Paul sembra impazzire quando crede di vedere il proprio amico John morto. Distingue con difficoltà tra le diverse “realtà”, e scappa dalla casa dell’esperimento. Risvegliatosi in salute e felice, riceve da Glenn, la sua amante, l’avvertimento sul domani, che potrebbe essere difficile da affrontarsi.

La trama, abbiamo detto, è l’espediente per raccontarsi. In The Trip, forse, Corman parla anche del proprio cinema, come sostiene Turroni nel suo “Castoro”. La prima battuta del film recita: “Anything is possible…when you use April In Paris parfume!”. Un riferimento al prodotto AIP da parte del regista che ha il suo alter ego nel personaggio principale: un regista anch’esso. Ma il film non racconta, bensì vive e pulsa del caleidoscopico materiale del sogno, dell’allucinazione.

La pellicola scorre e con essa le immagini. The Trip vuole essere pura esperienza estetica, riuscendoci quasi sempre; le scene psichedeliche che saranno di Easy Rider (la scena del cimitero…) e di Zabriskie Point (…e quella della coppia di amanti nel deserto) devono molto a questo film. Le donne, naturalmente tutte piuttosto belle ed erotiche, e poi le scene terrifiche, il mare e il deserto, e ancora le ondate di immagini subliminali che sfavillanti sfrecciano dinnanzi i nostri occhi…: questo è il cinema di Corman. La fuga di Groves per la strada è la stessa (per movimenti di macchina e tecniche di ripresa, per inquadrature e stato mentale — confuso — del fuggitivo) di Walter Paisley (Dick Miller) in A Bucket of Blood (1959).
Sul film si è scritto poco: il linguaggio era nuovo e, forse, ancora non facilmente comprensibile. La descrizione d’un viaggio nell’inconscio (tema che Corman aveva toccato nel suo The Undead), è d’una tale, assoluta, modernità da risultare imbarazzante (ancor più che per il tema trattato), e da non poter essere compreso da tutto il mondo della critica del momento. Il pubblico, tuttavia, rispose ancora una volta molto bene e gli incassi furono di cinque milioni e mezzo di dollari solamente negli Stati Uniti. La sceneggiatura numero otto (tale è il numero di versioni della sceneggiatura approntate per il film) sembra infatti funzionare appieno. La sperimentazione in prima persona dello stupefacente, le discussioni ed indagini con più di cinquanta soggetti che avessero già sperimentato l’LSD, l’utilizzo di set e costumi straordinariamente efficaci per l’utilizzo di colori e il design grafico che caratterizzano il mood del personaggio principale, fanno di The Trip un film “totale” (“This will be a total film”, spiegò Corman) che attraverso l’utilizzo delle tecniche fotografiche più innovative degli ultimi anni intendeva comunicare in una nuova maniera.

È l’emozione a farla da padrona, assieme ai luoghi reconditi della nostra mente, scovati e riportati sulla pellicola in termini veramente inediti, che ancora una volta ci rimandano ad un mirato utilizzo di certe tematiche e simbologie. Tuttavia il tempo impiegato è ancora una volta troppo poco per consentire analisi che mirino alla scoperta di significati profondi che non siano quelli derivanti dal metodo, dalla velocità, dalla scrittura quasi- automatica: in quindici giorni il film è completato, oltre che perfetto, motivo per il quale il guadagno sarà, ancora una volta, consistente e la produzione in ambito indipendente di film sull’esperienza allucinogena vedrà altri tentativi di exploitation (vedi Barry Shear, o Richard Rush, rispettivamente con Wild in the Street, e Psych-Out, entrambi del 1968) per quanto meno riusciti.

Il senso del film si racchiude probabilmente nelle funzioni eucaristiche assegnate da Leary alla dietilamide dell’acido lisergico: più o meno, il Gesù Cristo substanziato nel “Fungo Magico“(1978), l’Amanita Muscaria, di Tom Robbins, o l’illuminazione nel kykeon eleusinico di A. Hoffman, attraverso il quale arrivare non solo alla ‘psichedelia’ (mente che si manifesta, che si espande) ma alla morte e rinascita spirituale, all’affrancamento dalla sofferenza della vita, e alla verità (ed è il caso di Groves).
La fuga dal Tempo Profano, per la prima volta, non viene punita. Il fuggitivo, l’uomo dagli occhiali, vive l’esperienza del Tempo Sacro, della self-exploration grazie al suo amico/guru John, personaggio interpretato da Bruce Dern.

John presenta Paul ad un gruppo di hippies capitanati da Max/Dennis Hopper, una sorta di sacerdote psichedelico del luogo, e da Glenn/Salli Sachse, una stupenda e biondissima figlia dei fiori: è proprio nell’ambito della struttura neo-tribale (la comune, il rito gioioso del ‘fumo’, seduti assieme, in cerchio, e poi l’esperienza del free love…) che si decide la “fuga dal gioco tribale, come mezzo per trovare uno stile di vita alternativo”. Le caratterizzazioni dei singoli attori risultano efficaci ed indimenticabili, e Corman dirà nella sua autobiografia che “…questo è stato uno dei migliori cast che io abbia mai avuto”. I flashback, che ci riportano talvolta ad una ambientazione medioevale, altre volte alle scogliere di The Terror, o, di volta in volta, a scenari fantasy-erotici, neo-gotici all’americana, o contemporanei (con tante insegne al neon molto “psichiche”), girati assieme a Dennis Jakob con camera-a-mano, tracciano immagini straordinariamente belle, così come lo sono quelle del deserto, girate da Hopper e Fonda con una macchina da presa priva di sonoro, presso la località di Big Dune, e che risulteranno, peraltro, essere tra le cose migliori del film.

L’AIP, dopo aver preso visione del film, decise di proporre il film con un’apertura che avvisasse gli spettatori di come The Trip fosse “un documentario shoccante”, che “le sostanze psichedeliche (mind-bending chemicals) possono risultare fatali” ed i produttori “ne deplorano fortemente l’uso”. Ma ciò che fece arrabbiare fortemente Corman fu il taglio dell’ultima scena da parte della AIP. Corman era intenzionato a lasciar libero lo spettatore nel suo giudizio riguardo l’utilizzo delle droghe: Groves, dopo una notte passata con Glenn, avrebbe dovuto svegliarsi e correre sulla spiaggia, in piena forma, a contemplare il mare della Baia di Santa Monica: rinato, possessore d’una nuova consapevolezza (quella che deriva dalla nuova visione del mondo: ecco spiegato lo stupore di Groves nella scena della lavanderia, quasi mai avesse visto delle lavatrici), vivo e liberato, attraverso il barlume dei simboli comuni di vita e armonia delle più importanti tradizioni religiose, da tutte “quelle paure di seppellimento prematuro, morte e sofferenza” che, ancora una volta, sono tema poeiano divenuto personale e universale. Nonostante Corman si sia sforzato di rendere nel film anche un’esperienza non propria, quella del bad trip, è anche vero che una certa America, nonostante tutto, non era ancora pronta a recepire un certo tipo di messaggio, e di certo, film come High Scool Confidential (1959), di Jack Arnold, dovevano risultare maggiormente digeribili — per quanto anche questo risultasse terribilmente schoccante il mostrare le braccia e la sofferenza d’una giovane, schiava dell’eroina- nel denunciare il veloce prendere piede della droga tra le nuove generazioni (ricordiamo anche Stakeout on Dope Street, di Kershner), pur nella sua demonizzazione del fenomeno (che coinvolge ogni tipo di droga, compreso il tabacco e l’alcool consumato dai minorenni), e nella spettacolarizzazione dell’azione del falso poliziotto, che sgomina la banda di spacciatori come era ovvio accadesse. In questo film il consumo della marjuana è legato a doppio filo con quello dell’eroina (Russ Tamblyn, ad un certo punto esclama: “Non hai ancora capito?! Si inizia con le paglie e si finisce bruciati dall’eroina…!” dove per la prima volta nel film si usa il termine appropriato nell’indicare ciò che altrimenti viene indicato come “neve” o “polverina”). Ma il punto di vista del film si limita, ancora — e tuttavia con una certa dose di coraggio — a ritrarre dall’esterno i giovani e il loro ridicolo gergo, senza un’analisi effettiva dei problemi dell’intera generazione di heads che sta per prendere piede, né nel descrivere i problemi adolescenziali tipici dei giovani americani d’allora, che ad esempio vengono ritratti in Sorority Girl.

The Trip rappresenta, invece, il film nella droga di otto anni dopo, dove non appaiono evidenti messaggi moralizzatori, o d’allarme, o peggio, di condanna: il mondo di The Trip è fatto di consumatori consapevoli, ed il film vorrebbe, indagando nella testa e negli occhi di uno di loro, descrivere cosa vi succede, così come ha fatto Chappaqua di Conrad Rooks. Lo scandalo giovanilistico costruito attorno all’esperienza di Fonda, Hopper e Nicholson si appoggia sulla bellissima colonna sonora dove appaiono Steppenwolf (con la celebre “Born to Be Wild”), Electric Prunes, Jimi Hendrix, Byrds. Alla scelta dei pezzi musicali contribuì in prima persona lo stesso Peter Fonda, avviato a divenire il rappresentante di punta dello show business giovanilistico — alternativo — psichedelico: lo arrestano — guarda caso! — per gli scontri sul Sunset Strip il giorno dell’uscita del film, incide un disco uscendo sul retro di Catch The Wind di Donovan, assume LSD con i Beatles, diviene buon amico di Brian Jones che gli regala gli specchi esagonali che tanto piacquero a Corman e che vennero utilizzati nel film. D’altro canto è vero che proprio Peter Fonda (così come lo sarà sua sorella Jane, che tuttavia apparirà in vesti maggiormente politicizzate, lontane da quelle pseudo-anarchiche del fratello) incarnava necessariamente il personaggio simbolo d’una generazione di figli ribelli e disperati, lui che a dieci anni si sparò un colpo di fucile nello stomaco per disperazione, dopo aver saputo della morte della madre Frances Fonda avvenuta in quell’ospedale psichiatrico dove sembra sia stata ricoverata contro la sua volontà (e ricordiamoci che anche la prima moglie di Henry Fonda, Margaret Sullivan, morirà suicida nel 1960…).

L’impronta ribellistica e visionaria data da Fonda, Hopper e Nicholson doveva comunque esser limitata per evitare il massacro dei tagli, o il fallimento economico. Fu, ovviamente, lo stesso Corman ad intervenire in sede di montaggio. Nonostante ciò Corman volle mantenere un atteggiamento neutrale di fronte al problema del consumo degli allucinogeni, atteggiamento che rappresentò anche la causa che spinse Jim Nicholson a premere fortemente per il taglio della sequenza finale. Il che non avrebbe impedito al film d’ essere accolto con successo a Cannes, e di vincere addirittura dei premi come migliore lungometraggio, tra i quali uno proprio in Italia, ancora lontana da certi problemi verso i quali -ahime!- ci si iniziava ad affacciare.

“Starete male, male, male…dal RIDERE!”. Questo il messaggio del trailer di A Bucket of Blood (1959), opera che costituisce il primo esempio d’approccio cormaniano al genere della commedia-noir dalle forti tinte satiriche. Il film è costruito attorno all’idea sviluppata in “Le Horla“, racconto di Guy de Maupassant, che nella storia del cinema ha supportato il trattamento per molte sceneggiature di film più o meno celebri: tra tutti, ed in particolare a questi film fa riferimento Corman e lo sceneggiatore Charles B. Griffith, bisogna ricordare il celebre Mystery of the Wax Museum (1933, La maschera di cera) di Michael Curtiz, e il successivo rifacimento dello stesso film, ad opera di André Del Toth, e cioé House of Wax (1953, La maschera di cera), con un certo Vincent Price, che vedremo ancora nello stesso ruolo in Diary of a Madman (1962, Horla. Diario segreto d’un pazzo), di Reginald Le Borg.
Il glifo ovvero la struttura mitica, alla quale Corman sembra fare riferimento, è quella del Golem — in termini inversi ovviamente. Così come, in quel caso, all’argilla modellata nelle forme del gigante umano si dà la vita, qui, sotto la creta dello scultore fallito Walter Paisley/Dick Miller, si nascondono i morti ammazzati. Il tema, ricuperato successivamente anche dal grande filone fantastico-orrorifico italiano degli anni ’60 — vedi il geniale Il mulino delle donne di pietra (1960), di Giorgio Ferroni, o il visionario Gli orrori del castello di Norimberga (1972) di Mario Bava, che nascono in parte proprio dagli spunti cormaniani — è trattato da Corman, per la prima volta, con ironia pungente e talvolta cattiva, nella ricerca della messa alla berlina d’un mondo di diggers, dietro il quale nascondere l’esplosione del pessimismo. Il mondo ritratto con tanta acredine ironica è quello dei beatniks, antesignani hip — datati 1950 — dei figli dei fiori, e frequentatori di quelle coffee-houses dove qualsiasi forma comunicativa, anche non elaborata, diviene arte ( “Either a rock is a rock… or it’s sculpure / either a sound is a sound… or it’s a music” recita Max Brock, il ridicolo poetastro che declama con successo le proprie rime16). Questo film non salva nulla e nessuno. La risata è distruttiva, quasi un urlo. Corman dispone la propria farsa nera presentandoci l’antieroe schlemiel, frustrato e incapace, quasi alleniano, che tornerà pressoché identico e omicida in The Little Shop of Horror, creazione di tre giorni folli dell’anno successivo (1960). Le trenta pagine originali sono di Charles Griffith: l’horror-comedy di A Bucket of Blood nasce da uno scritto intitolato “The Yellow Door“.

Allo “Yellow Door”, localuccio smoke-drink-and-jazz (il sax di Paul Horn, sulle musiche di Fred Katz, vira nel calore le altrimenti scarne scenografie di Dan Haller) si consuma la tragicommedia del cameriere Paisley, deriso perché inetto, ma soprattutto incapace del comunicare, artisticamente e non. La necessità del protagonista di esprimersi, anche affettivamente, con gli amici e la bella Carla/Barboura Morris che non lo ama, non trova sfogo: questo è, infatti, il film dell’assenza di ogni tipo di media, di forma di comunicazione. I beatniks vivono unicamente il criptico mondo della coffee-house, del Tempo sacro, fermo, e rinunciano alla comunicazione col mondo esterno, né da questo sono presi in considerazione. Colpisce, ancor più che altre volte, la quasi totale assenza di esterni. Il clima è soffocante, e l’angoscia esistenziale è dettata dall’ennesimo tentativo di fuga dal sogno americano, dal ritmo produttivo. Ci troviamo a mille anni luce dalla sophisticated comedy hollywoodiana classica: qui tutto è sbiadito, grigio, sfatto, i personaggi indossano sandali coll’abito scuro, sfoggiano barbe incolte e fumano, bevono, e si drogano. L’abulia, ovviamente anche creativa, è totale: tuttavia si ride delle disgrazie di questi perdenti, così come negli stessi anni si rideva del personaggio televisivo del comico Bob Denver, il beatnick Maynard G. Krebbs, incapace anche solo di sentir pronunciare la parola “lavoro”. Il ritmo è lento per poi diventare incalzante nelle scene di omicidio e di inseguimento; la sceneggiatura é di ferro, le trovate divertenti ed originali, la recitazione convincente e brillante: ecco che anche A Bucket of Blood ci appare come un gioiellino cinematografico, capace di ritrarre, ridendo, le origini della devianza beat, delle tematiche dei gruppi “altri”, dei diversi che poi diverranno il soggetto principale dei film successivi. Il film non vuole ancora essere la testimonianza dei modi dei primi figuranti dell’ esperienza di vita esaltante che sarà (quella ribelle e psichedelica, descritta in The Trip, ad esempio, o quella utopico/sociale di Gas-s-s-s!), né di certo è l’espressione visiva dei motivi culturali e generazionali che, tra le altre cose, avrebbero dovuto fare del quartiere Haight Ashbury a S.Francisco “la nuova Gerusalemme” — in senso hip, naturalmente-, né avrebbe potuto esserlo a causa del solito budget ridottissimo, e dei tempi di produzione da record. La satira dell’artista delle lofts vive invece dell’alienazione, della frustrazione, della diversità, e i suoi personaggi sono mostri, nemici da spiare da dietro una porta, come lo diverranno negli incubi dei racconti poeiani. Anche in questo caso l’incubo ridanciano si materializza perché era destino, attraverso la morte del gatto ucciso da un cacciavite (in “The Black Cat” di Poe la prima ferita inferta all’animale dal protagonista è causata dall’utilizzo d’un temperino…), lanciato a mò di coltello dal povero Paisley, irritato dalla propria incapacità nel creare, nel lavorare la creta. Troviamo dunque:

a) la morte: il soggetto obbligato delle future sculture del piccolo Walter, il tema poeiano per eccellenza;

b) il gatto (nero, la strega smascherata, la cattiva madre, come sarà in The Tomb of Ligeia, ma anche nei racconti “Metzergenstein“, o “The Black Cat“), ancora una volta: il simbolo del orrore del domestico, del quotidiano, ma anche, a leggere il testo della Bonaparte al quale spesso fa riferimento Corman, la trasposizione totemica dei genitali femminili (la madre). La citazione della Bonaparte dei versi d’una canzone risulta, peraltro, illuminante:

 

 

Mon père m’a donné un mari,

mon Dieu! quel homme, quel petit homme!

e chat l’a pris pour une soris

 

 

 

 

E non sorprende nemmeno che ad uccidere sia un”omino” come quello (di tipo genitale…) di cui parla proprio la psicoanalista freudiana, né che l’arma che uccide l’animale attraverso un sottile tramezzo (nulla avrebbe potuto simbolizzare meglio l’impotenza del personaggio se non l’aggressività nevrotica che sfocia in un simile metafora del “possesso”!) sia un cacciavite.Ancora una volta c’è da rimaner stupiti per i simboli che dominano l’opera, ed infatti è proprio l’immagine del gatto, ucciso in maniera così bizzarra, a balzare agli occhi per rimanervi. La coazione a ripetere nel protagonista, e quindi la necessità di continuare ad uccidere, diviene poi la conseguenza ovvia che nasconde le proprie cause nella parziale sublimazione estetica, nel delirio pseudo-artistico, e nelle nuove attenzioni da parte dell’amata;

c) il discorso sul proprio cinema (veloce), sul creare avendo come soggetto, spesso, la morte, nell’utilizzo di ciò che c’è di più vivo (e non è questa l’essenza stessa del cinema, d’un media cioé fatto di fantasmi?), e cioé la vita stessa, la realtà.

I simulacri, i calchi di ciò che era vivente e che é sotto la creta si riferiscono al metodo di produzione, all’exploitation (così sarà, ad esempio nell’utilizzo di tutto Poe, ricoperto nella fertilità della propria arte, pulsante e viva, dallo strato sottile di creta che ci lascia intravedere la matrice originale), ed è proprio la velocità nel “creare” di Paisley che ci fa capire come, in questo strano film, si stia parlando di cinema. D’altro canto è proprio lo scultore, ormai cadavere, a celarsi, infine, nell’argilla della propria ultima opera: le pendu, l’impiccato. Nei cinque giorni impiegati da Corman nel girare A Bucket of Blood per American International Pictures, con la quale aveva firmato un contratto per più film (come era tipico di Corman in ambito AIP), approfittò dei set già esistenti ai Kling Studios, gli stessi che erano stati costruiti per Diary of a High School Bride (1959), pellicola appena prodotta dalla stessa AIP. Exploitation, quindi.

La vita, attraverso la serialità (nell’uccidere, omicida, come di produzione cinematografica) e la velocità (nel ricoprire la vittima, il contenuto originario, come nel girare il film) diviene opera d’arte, così come la carne divorata diverrà effige nei fiori della mostruosa pianta di Mushnik, in The Little Shop of Horrors, e lo stesso Seymour, altro schlemiel omicida, così simile a Paisley da far pensare ad una replica dello stesso personaggio (The Little Shop of Horrors fu scritto pensando a Dick Miller per la parte principale, alla quale poi questi rinunciò proprio per non ripetersi), finirà dentro, sotto, e poi rappresentato, facendosi divorare dalla propria creatura spettacolare: la pianta mostruosa e cinematografica.

La variazione sul tema si intitolerà The Little Shop of Horror (1960, La piccola bottega degli orrori) e presenterà un altro schlemiel scatenato, dal caso e dalla necessità di essere migliore, all’uccidere avversari e malcapitati. Tuttavia in questo film non ci sarà un “gruppo” da ritrarre: il black humorism verrà esercitato sull’antieroe di ambiente ebraico, sul modesto commesso Seymour Krelboined, che lavora nel negozio del fioraio Mushnick.

Il topos etnico esiste -è fuori discussione- in entrambi i film. Come scrive Chris Morris,

“sia Walter (Paisley) che Seymour sono ebrei che appartengono alla lower-middle class con forti desideri di rivalsa sociale. Sono qualcosa di più complesso degli schlemiel che la scena Yiddish presenta con i loro istinti omicidi. Questo atteggiamento omicida riflette forse un appagamento d’un desiderio inconscio da parte di Corman? Il suo background è incerto, ma sembrerebbe voluta una spietata satira dell’arrampicata sociale tipica dell’ambiente ebreo.”

La satira sul personaggio d’origine ebrea sembrerebbe tornare anche in The St. Valentine’s Day Massacre (1967, Il massacro del giorno di San Valentino), nei panni del gangster di origine tedesca Frank Guesemberg.

Eppure tutto il film sembra, ancora una volta, scaturire nei modi dell’autoanalisi, dalla nevrosi, la cui origine è ovviamente rimossa. Il che lascerebbe intendere per Corman un origine od una comunanza con i suoi personaggi schlemiel, e non solo nei termini della scalata al successo che il regista ha dato al mondo del cinema, peraltro con metodi -forse…- meno cruenti di quelli utilizzati da Walter e Seymour.

Il terzo film da prendere in esame nell’ambito di questo capitolo, dedicato al cinema della controcultura americana dei giovani è Gas-s-s-s!, Or It May Become Necessary to Destroy the World in Order To Save It (1970), film tra i più geniali che abbia avuto modo di vedere.

In questo film Corman ha voluto trascolorare, attraverso la lente che distorge, rende simbolici, ed assieme ingigantisce l’intera epopea pop-beat (un po’ quello che succede in Head! di Bob Rafelson, cosceneggiato da Jack Nicholson, o in certi film di Lester) riprendendo quel gusto per la totalità e l’affresco di cui si è già parlato in quanto proprio della letteratura americana contemporanea, attraverso un linguaggio fatto di segni visivi-dinamici e metafore che è modernissimo ed arcaico (se così ci si può, naturalmente, esprimere a proposito d’un film), dove le soluzioni narrative vengono risolte dalla forma e dal metodo strepitoso.

In questo film di giovani (nel senso vero del termine) l’America degli anni sessanta appare tutta. Il puzzle americano, attraverso l’incredibile miriade di personaggi e situazioni, si ricompone nella sfilata di miti, icone ed eroi di quegli anni.

L’ambientazione beat e fantapolitica che sarà di film come Wild in the Streets (1968, Quattordici o guerra) di Barry Shear, film che a sua volta si aggancia alla tematica dopata di The Trip, si propone al mondo del cinema, probabilmente, e ancora una volta, come antesignana: troviamo in Gas-s-s-s!, infatti, i giovani hippies, il road movie ed il viaggio verso il moderno Oracolo delle verità che non-sono, la musica pacifista, la middle class che porta le insegne fascistoidi degli Angels (che infatti giocano a golf, sono armati di mazze da golf e si spostano sui veicoli elettrici tipici dei campi da golf), la falsa coscienza della middle class (fatta anch’essa di Angels) che manifesta per la pace, gli orgasmi cantati che saranno di Hair (1979), il football, l’ironia, i cartoons, il cinema. Sfilano le maschere di Martin Luther King, Che Guevara, John Kennedy (che rivive attraverso il suo mito, così come accade nel recente Forrest Gump (1994) di Zemekis). Sono personaggi del film anche Billy the Kid, Edgar Allen (Poe) in mastrina nera e tuba — a cavallo d’un chopper giallo, con corvo sulla spalla e donna dalle lunghe chiome nere sul sellino posteriore — nonché Marshall McLuhan ed un Burroughs, naturalmente. E nelle sparatorie ci si uccide urlando il nome di Eastwood, Lancaster, Lee van Cleef, per poi avere la meglio nel pronunciare il nome di John Wayne. Ai concerti rock-messianici la star (F.M.Radio/Country Joe McDonald & the Fish) canta in quanto dio, e non si ferma neppure quando il Dio vero, quello celeste, roboante ed incavolato, tanto simile a quello che verrà con i Monthy Pyton, o che era già stato ne Il Giudizio Universale (1961), inizia a parlare dall’alto.

Lo splendido cartoon della Murakami Wolf Pro. Inc. apre il film presentandoci un alto graduato dell’esercito americano che spiega e giustifica nello slang militar-efficace il fallimento dell’esperimento in Alaska: “… and remember the mother of the chemical biological Warfare Union. To you it maybe evil but at us it’s really a Gas!”. L’ipotesi prevede la nube venefica sul suolo nazionale, così come sembra sia realmente accaduto (volontariamente o meno) durante la guerra fredda: il gas liberato dai militari in disegno animato ucciderà tutte le persone al di sopra dei venticinque anni. La sceneggiatura di George Armitage (anche produttore associato con lo stesso Corman, nonché attore nel ruolo di Billy the Kid) compila l’elenco degli esistenti d’un universo cinematografico dove Corman rivive i propri luoghi, gli ideali, l’amore per i giovani che non è mai indulgenza, il senso d’angoscia che esprime in ogni suo film nella più tagliente ironia. Il film rappresenta anche la pietra tombale con la quale chiudere un epoca. Corman, in un intervista rilasciata a Charles Goldman nel 1971, disse:

“…Gas-s-s-s! è il tentativo di considerare alcuni aspetti dei movimenti giovanili alla ricerca di un modo di vita migliore. Termino, con questo film, un discorso in cui in effetti credo, e cioé che bisogna veramente lottare, e che si può anche, in qualche caso, vincere, anche se questa non è una possibilità sempre concreta…”

Sorge, immediata, la consapevolezza del tentativo d’una valutazione complessiva del fenomeno giovanile e “rivoluzionario”, e della sua sintesi immaginifica, cosa che infatti è messa in risalto anche da Derek Elley nella constatazione dell’assenza della

“falsa pietà…(e) della debolezza davanti davanti alle pseudo-idee così dette giovani, per cui tutto, per timore, deve essere ammesso, dalla rivolta sciocca e gratuita alla violenza cialtrona”.

Coel/Robert Corff e Cilla/Elaine Giftos scappano alla ricerca d’una nuova vita perché scoprono che i figli stanno ricadendo negli errori dei padri.

La trama:

Un misterioso gas che accelera tremendamente il processo di invecchiamento viene accidentalmente liberato in Alaska. Tutte le persone al di sopra dei venticinque anni d’età muoiono in poche ore. Un ragazzo ed una ragazza, Coel e Cilla, decidono di abbandonare Dallas perché si sono accorti di quanto oppressivo stia diventando il regime poliziesco imposto dai giovani sopravissuti. Viaggiano attraverso il Texas fino al Nuovo Messico incontrando una schiera di personaggi straordinari e stravaganti.

Tra questi un tale che si fa chiamare Billy the Kid, un ladro d’automobili che tuttavia verrà abbandonato subito perché questi nulla ha da invidiare per disonestà agli adulti d’un tempo. Assieme a Carlos, Hooper, Marissa, e Coralie, i due partono alla ricerca di un vecchio pueblo indiano dove sorgerebbe la comune di Acoma. Arrivati al Lone Star Drive-in, Coel fa l’amore con una bellissima ragazza bionda, cosa che Cilla sembra accettare senza eccessivi problemi. Qui si esibisce F.M.Radio, che per il proprio pubblico è un dio. Il gruppo di Coel, Cilla e dei suoi amici incontrerà successivamente il piccolo esercito di football players di Jason, un dittatore con protezioni, casco, pastrano militare in pelle, occhiali e frustino da ufficiale aviatore, che urla come fosse su un campo da gioco. Il suo obiettivo e quello della sua “squadra”, i Nomads, è terrorizzare chiunque si incontri sulla propria strada ma, soprattutto, vogliono mettere a ferro e fuoco la città di El Paso, urlandolo con terminologia sportiva (“to sack and rape” si dice dell’attacco al quarterback avversario al quale bisogna intercettare la palla ovale). La “famiglia” riesce a scappare da Jason e i suoi scagnozzi per incontrare la middle-class di Marshall McLuhan, che indossa i colori degli Angels e che all’epiteto di “sporchi hippies” chiede loro di ritornare ai valori tradizionali americani. Dopo aver compreso di che pasta sia composta la nuova classe borghese decidono ancora una volta di fuggire, e trovano aiuto in Ginnie, ragazza di colore. Il gruppo subisce un bombardamento a colpi di mortaio — pardon! a swing, con palle da golf —, e mentre nascono delle manifestazioni pacifiste tra gli Angels (ed ecco i cartelli con le scritte “Is this the fair way?” o quelle solidaristiche, tipo “Our caddies are starving at home!”…), si incamminano verso la meta finale: dapprima l’oracolo, che non ha nulla da dire loro, perché “non vi sono verità”, e poi verso il Pueblo. Ancora una volta Coel e Cilla vedono l’assedio di Jason e i Nomads, ma si difendono indossando i colori e l’insegna della Croce Rossa assieme a tutta la popolazione della comune. Nel bel mezzo del contendere, arriva un fulmine e dalla terra spuntano i cadaveri, rinati, di personaggi che la famiglia aveva lasciato sulla propria strada. Tra le due fazioni si fa largo qualcuno alla guida d’un camion, dal quale scendono Kennedy, Luther King, il Che, Abe Lincoln (?), i quali sanciscono la pace raggiunta e la futura prosperità.

Come è immediatamente intuibile, ci troviamo di fronte ad una parabola, colma di riferimenti metaforici alla situazione socio-politica, a quella culturale e genericamente, alla filosofia di vita. Il viaggio rappresenta la ricerca d’una terra promessa, del nuovo modo di vivere, da raggiungere attraverso le prove, gli scontri, la fuga. Come per Teenage Caveman (1958), Corman ripropone il viaggio iniziatico che renda sociali i giovani ribelli e ne faccia dei nuovi cittadini, nuovi adulti in un mondo nuovo. Ciò che Coel, Cilla, Carlos/Ben Vereen, Hooper/Bud Cort (quello di Harold &Maude), Marissa/Cindy Williams (American Graffiti),corman-40.jpg (6545 byte) Coralie/Talia Coppola (poi Shire) sembrano vivere è il nuovo, psichedelico “American scream” con le sue prove, lo stesso descritto in “Shade“, il fumetto creato da Steve Ditko nel 1977. E non è casuale il richiamo al fumetto per un film di Corman, così come non è casuale scoprire che gli allievi di Corman utilizzano spesso nei propri film il patrimonio visivo che proviene dal mondo del fumetto (last but not least il caso del Bram Stoker’s Dracula di Coppola dove assistiamo al saccheggio dell’opera omonima di Fernando Fernadez).

 

Gas-s-s-s! , come lo definisce Kathleen Carroll, critico del New York Daily News

“…non è tanto un film quanto una comic strip, una striscia della rivista Mad che corre libera, piena di pazzi personaggi da fumetto…”.

Il successo al Festival di Edimburgo, dove il film venne presentato per l’apertura della manifestazione e si guadagnò parecchi minuti di applausi, non mosse a particolari entusiasmi la dirigenza AIP, che decise di non programmare un’ uscita della pellicola a New York, ma bensì d’utilizzarlo, senza rischiare troppi soldi nel lancio pubblicitario, solo nei drive-in ed in piccole città dove l’incasso non poteva comunque che esser scarso. Corman crede il film che possa avere dei punti deboli (una certa dose di intellettualismo, ad esempio), per quanto lo consideri tuttora il “film più complesso e il più intellettualmente strutturato che abbia mai girato”. E prosegue:

“Sono stato molto attento nel fare in modo che ogni discorso profondo apparisse molto carico dal punto di vista dello humour. Mio desiderio era di lasciare il discorso sempre sullo sfondo ed è probabile che l’abbia fatto così bene da essere adesso l’unica persona che riesce a capire ogni scena… Ogni cosa in questo film ha un suo significato preciso. Per quanto mi consta non c’è stata una ripresa sprecata o un personaggio superfluo. Rendendomi conto che il film poteva apparire troppo pretenzioso, ho spinto il ritmo al massimo. Così è possibile che qualcosa vada perduto o scompaia…”.

Tutt’altro, a mio modo di vedere: questo è semplicemente un film che “non è di significati limitati, ma è proprio il contrario dei falsi film su temi reali, indirizzati — con sicuro successo finanziario — ad un pubblico che vuole non la verità ma la falsità camuffata di vero”. Ma le marche cormaniane ci sono tutte: ad iniziare da un fulmine che colpisce il terreno e ne fa scaturire i personaggi andati perduti nel corso della storia, agli occhiali di Jason, al viaggio verso l’oracolo, ai fluidi e sapienti movimenti di macchina, alle continue inversioni dei cliché, motivo per il quale Cilla di fronte ai suoi stupratori dirà sorridendo: “Okay, chi è il primo?”. E poi c’è l’ironia anarchica che investe tutto, compreso il proprio cinema, che non lascia spazio nel suo furibondo, dionisiaco destrutturare (un po’ il metodo della slapstick comedy, del capovolgimento chapliniano), se non all’impegno, all’impegno politico e morale.

Fu questo, ed è comprensibile anche per i motivi sopra esposti, l’ultimo film di Corman per AIP. Ci rimane uno sfavillante e vivacissimo esempio di film a basso costo (300.000 dollari) dove il cast è quasi interamente costituito da attori dai dipartimenti di drammaturgia e recitazione dell’Università di Albuquerque e di New Mexico.
E chi è giovane dentro, come lo è sempre stato un uomo che ha continuamente attinto a linfe vitali, ad energie giovani — e che per questo motivo, proprio per lo sfruttamento di queste energie, si è visto appioppare l’appellativo, forse anche meritato, di “vampiro”…- non può che amare film come questi. Ce ne fossero altri di vampiri di questo genere, e d’altro canto chi ha imparato la lezione, come Tarantino, sostiene che il saccheggio, il “copiare”, lo “sfruttare” è pratica perfettamente lecita nel cinema.

Roger Corman nasce a Detroit il 5 aprile 1926 da William e Ann. Studia tra Stanford e Boulder, laureandosi in ingegneria. Presso la U.S. Electrical Motors di Slauson si impiega come apprendista ingegnere industriale: dopo tre giorni si licenzia.

Dopo un periodo di studio della letteratura a Oxford, e dopo aver avuto la possibilità di diventare un contrabbandiere di macchine fotografiche Leica (tra la Germania e Parigi), o di carichi d’oro (da portare in Iran in automobile), intraprende deciso la strada del cinema. Inizia alla Fox, come fattorino.

corman2.gif (12226 byte)Diventa quasi subito uno script-analyst, lavora per la KLAC TV, poi come agente per la Dick Irving Highland Agency. Dopo una visita al Salton Sea, un lago salato vicino Palm Springs, decide di scrivere una storia da vendere ad Allied Artists. Il film che ne deriva si intitola Highway Dragnet (1952, F.B.I. Operazione Las Vegas) di Nathan Juran. Inorridito dal trattamento riservato alla sua storia, Roger fonda la Roger Corman Production, la prima produzione della quale sarà The Monster from the Ocean Floor (1953), di Wyott “Barney” Ordung.

Ha così inizio la carriera del produttore, che assieme al fratello Gene, in associazione spesso per American International Pictures di Sam Z. Arkoff e James Nicholson, produrrà e realizzerà più di trenta film low budget.

Corman è uno dei padri del nuovo cinema americano. Ha praticato tutti i generi cinematografici, fondato 4 case di produzione, scoperto e lanciato talenti artistici di prima grandezza, come F. F. Coppola, M. Scorsese, J. Demme, J. Dante, J. Nicholson, R. De Niro, P. Fonda, ecc.ecc. Ha firmato da regista una sessantina di film, tra i quali alcuni classici della fantascienza, come Not of this Earth (1956, Il vampiro del pianeta rosso), It Conquered the World (1956), The Wasp Woman (1959), X – The Man with X – Ray Eyes (1963, L’uomo dagli occhi a raggi X); film di rock’n’roll e scontri tra bande giovanili, come Rock All Night (1957), Teenage Doll (1957), Carnival Rock (1957), Sorority Girl (1957, La ragazza del circolo universitario); film di gangsters, tra i quali Machine Gun Kelly (1958, La legge del mitra), The St. Valentine’s Day Massacre (1966, Il massacro del giorno di San Valentino) e Bloody mama (1970, Il Clan dei Barker); horror demenziali, come The Little Shop of Horrors (1960, La piccola bottega degli orrori) e A Bucket of Blood (1959).

corman3.gif (11581 byte)Tra i non addetti ai lavori Roger Corman è conosciuto principalmente per la bellissima serie di film dedicati a Edgar Allan Poe, che cito tutti: House of Usher (1960, i vivi e i morti), The Pit and the Pendulum (1961, Il Pozzo e il Pendolo), The Premature Burial (1962, Sepolto vivo), The Tales of Terror (1962, I racconti del terrore), The Raven (1963, I maghi del terrore), The Terror (1963, La vergine di cera), The Masque of the Red Death (1964, La maschera della Morte Rossa), e The Tomb of Ligeia (1965, La tomba di Ligeia). The Haunted Palace (1963, la città dei mostri) fa parte della stessa serie, ma è tratto da “Lo strano caso di Charles Dexter Ward”, di H.P.Lovecraft.

Corman ha realizzato almeno altri 4 film fondamentali per la storia della New Hollywood: The Wild Angels (1966, I selvaggi), The Trip (1967, Il serpente di fuoco), Gas-s-s-s! Or It Became Necessary to Destroy the World in Order to Save It (1970), e Von Richtofen and Brown (1970, Il Barone Rosso). Attualmente si dedica unicamente alla produzione (con almeno un centinaio di film all’attivo), e vive tra l’Irlanda e gli Stati Uniti.

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