Leo de Berardinis compie in questi giorni 58 anni, e da più di trenta è un protagonista e un nume tutelare dell’avanguardia teatrale italiana. Il periodo avventuroso e caotico delle “cantine romane” (vere palestre di formazione per tutta una generazione di attori), lo ha visto battagliero e determinato, prima a fianco di Carmelo Bene e Lydia Mancinelli, poi insieme a Perla Peragallo, sua compagna per quasi 15 anni.
Definire gli estremi e le costanti del teatro di De Berardinis è operazione affatto semplice: nato a Salerno e cresciuto tra Napoli e Roma, Leo tiene molto alla propria “meridionalità”, elemento-cardine di molti suoi spettacoli, specialmente di quelli (ma è un paradosso tipico per un artista come lui) dove il Sud e i suoi autori non c’entrano per nulla. Si tratta, però, di una meridionalità che rifugge dagli stereotipi e dall’oleografia, agganciata com’è alla migliore tradizione culturale napoletana, da Eduardo a Totò, rielaborata e reinventata attraverso esperienze d’altra natura; non a caso è proprio con De Berardinis che in Italia si è iniziato a parlare di “teatro di contaminazione”, intendendo cioé un “pastiche” apparentemente illogico e destrutturato, dove però Shakespeare e Giuseppe Marotta riescono a convivere, strano a dirsi, in piena armonia.
È lo stesso De Berardinis a fornire la prima chiave di lettura per il suo lavoro: “Nei primi anni Sessanta in Italia eravamo abbastanza avanti nella cosiddetta ricerca teatrale: non c’era un movimento ma personalità diverse che volevano cambiare le cose. Così quando arrivarono il Living (movimento teatrale londinese incentrato sulla visione del palcoscenico come fisicità dei corpi, n.d.a.) e il libro di Barba Il teatro povero, noi avevamo già cominciato un processo autonomo indipendente, tanto che nel 1969, al festival internazionale di Nancy (Francia) le nostre compagnie ottennero il miglior successo. Questo fenomeno era stimolato proprio dalla deplorevole mancanza di mezzi e sovvenzioni (ricordo che nelle circolari ministeriali la ricerca era definita arte varia, tipo il circo!) ma quando diventò di moda si burocratizzò ed impoverì, anche a causa della disattenzione culturale e della scarsa competenza. Adesso il quadro non è molto cambiato: si è creato un grosso equivoco tra ricerca e spontaneismo, apprendistato. Credo che la sperimentazione debba essere il culmine della carriera di un artista, un punto d’arrivo, e che vada eliminata l’idea un po’ squallida dell’urgenza di esprimersi. Personalmente sto organizzando in alcune città italiane delle assemblee permanenti, in cui si discuterà del lavoro teatrale e si darà modo ai gruppi di ricerca di farsi conoscere: non sarà un’analisi processuale, ma un tentativo di creare una vera cultura di palcoscenico” (1).
Figura a volte scomoda ma mai arrogante o provocatoria, il grande artista partenopeo ha lavorato in quest’ultimo decennio sopratutto sui moduli espressivi teatrali Shakespeariani, da Macbeth a Re Lear, da Amleto a Otello, tutti risolti in chiavi drammaturgiche inedite e audaci. Su Amleto ad esempio il suo inconsueto talento di adattatore si spinge fino a creare anomali paragoni tra il teatro elisabettiano e la tradizione napoletana… Succede per esempio nel pregevole Totò Principe di Danimarca di alcune stagioni fa, dove c’è spazio per frammenti di poemi di Garcia Lorca e un finale commovente e spiazzante che omaggia Charlie Chaplin e il cinema di Charlot. Pochi in Italia possono permettersi di osare tanto senza cadere nelle maglie del grottesco e del ridicolo, forse solo lo stesso inventore della scena avanguardistica nostrana, il Carmelo Bene caustico e irriverente di Pinocchio, di Dino Campana e delle tirate logorroiche sulla Macchina Attoriale. Dopo Milano, Roma e Napoli, oggi è Bologna la città-base operativa di Leo De Berardinis. Qui ha sede la sua Compagnia, il Teatro di Leo.
Qui, proprio a casa sua, ha concepito e realizzato una delle sue opere più intense e suggestive, quel “Ha da passà ‘a nuttata” definito dalla critica “spettacolo scuro, ironico, bellissimo”; si trattava di un azzardato lavoro di montaggio, quattro opere di Eduardo De Filippo cucite insieme, un detonatore pronto a scoppiare tra le mani della critica “perbenista” e borghese: invece fu un trionfo, giunsero lodi ed onorificenze, dopo anni di incomprensioni e stenti artistici e, perché non dirlo,anche economici: tutto questo accadeva nel 1989. Cosa era successo? Semplicemente, gli occhi si erano puntati sulla sincera passione teatrale di un uomo che, rifuggendo dai cliché classici e impolverati della “piece bien faite”, si era indirizzato verso altri lidi, elaborando le lezioni fondamentali del teatro di ricerca: il recupero della gestualità del corpo, il ricorso alla mimica come antidoto al vizio di “parlarsi addosso”, una delicatissima e sentita attenzione alle mille possibilità della fonetica, la capacità di passare dal registro drammatico a quello comico nel giro di pochi minuti, evitando lo spezzarsi di quel clima vagamente magico e incantatorio che si crea tra un attore e il suo pubblico e che alcuni definiscono “atmosfera”. De Berardinis insomma, proponeva a chi veniva a vederlo un itinerario artistico altro, diverso, anomalo: cogliendo riferimenti e spunti dalla Commedia dell’Arte (“Il Ritorno di Scaramouche”), dalla sceneggiata napoletana (un riferimento geografico e artistico imprescindibile per questo autore), dal teatro di Luigi Pirandello (nelle diverse edizioni dei “Giganti della montagna”) e da tante altre esperienze umane e professionali. Meno felice il contatto con il mezzo cinematografico, anche se il solo film da lui realizzato (A Charlie Parker, 1968) recentemente riproposto da “La Cappella Underground” di Trieste nel corso della sua manifestazione “Fluxus”, gli ha dato modo di fare conoscere al pubblico un suo altro grande interesse: la musica. Musica (di ogni tipo ed epoca) attraversa quasi ininterrottamente i suoi spettacoli (l’ultimo, “Lear Opera”, è partito il 15 gennaio 1999 al Teatro dell’Arte di Milano, ed é impagabile nel suo far ballare i personaggi shakespeariani sotto le note di Mozart). Musica é teatro e radice di vita, e non a caso lapidariamente sentenzia: “l’attore é un jazzman e il pensiero é musicale: se potessi, acquisterei tutti gli strumenti del mondo” (2).
Sarebbe ingiusto, in un articolo dedicato a Leo De Berardinis, non citare almeno alcuni dei suoi compagni di lavoro, vecchi e nuovi: dalla musa personale Perla Peragallo a Daria Nicolodi, dal compianto Antonio Newiller al funambolico e grottesco Donato Castellaneta, fino ai giovanissimi Elena Bucci e Marco Sgrosso. Perché nel teatro di Leo, gli attori sono importanti, anzi fondamentali, visto che non esita a sostenere: “Secondo me il teatro é l’attore: tutto lo spettacolo, dal testo alle luci, deve focalizzarsi su di lui, che si mette in rapporto diretto con gli spettatori. Naturalmente non mi riferisco all’attore mattatore, ma ad una nuova concezione dell’interprete, che deve avere una grande responsabilità di scena e partecipare profondamente, intensamente e senza condizionamenti, all’intero processo creativo che porta all’incontro con il pubblico” (3).
Negli ultimi anni, De Berardinis ha inoltre approfondito alcuni suoi personali stimoli interiori, per esempio ridonando vigore al concetto della maschera come strumento di lavoro: sono stimoli lampanti non solo nei frequenti riferimenti alle principali figure simboliche partenopee (Pulcinella in primis), o negli adattamenti da Molierè, ma anche laddove (e succede spesso) Leo si ritrova a preferire camuffamenti e travestimenti d’assortito genere al posto del nudo viso d’attore. Sempre nel già menzionato “Ritorno di Scaramouche”, Elena Bucci recita per tutto il tempo con una maschera, oltre a prodigarsi in una danza frenetica che in alcuni istanti sembra produrre un inchino di De Berardinis e dei suoi comprimari alle istanze del teatro giapponese; salvo poi rivendicare (ma del suo personalissimo concetto di paradosso abbiamo già scritto) l’assoluta verginità dell’attore, che deve essere ‘nudo come quando nasce’: ma é riferito, ovvio, all’approccio sempre fanciullesco che De Berardinis esige da sé e dai suoi attori alla vigilia di ogni nuova avventura in palcoscenico.
Ci sono momenti, nel teatro di questo sottovalutato artista, che prendono alla gola per l’emozione, così come lui prende per mano lo spettatore e lo conduce nella stessa sera attraverso sette od otto mondi teatrali diversi, da una rissa di “mariuoli” nei bassi napoletani ai versi strazianti di un poeta esistenzialista, così, facendo finta (o credendoci) che sia un’operazione d’ordinaria amministrazione. Ecco quindi che il suo teatro diventa se non leggibile almeno godibile per tutti: anche per chi fra il pubblico é del tutto a digiuno di teatro.
Il tutto in un clima affascinante e avventuroso da “work in progress”, visto che lui stesso afferma: “L’Arte Scenica, che si svolge nel tempo e nello spazio reali, fa dell’attore l’unico esempio di poesia vivente e mobile, d’arte che può mutare di sera in sera, a seconda del pubblico presente: il vero teatro si fa soltanto insieme agli spettatori; il mio Scaramouche era esemplare, e non perché banalmente si scende in platea a provocare chi guarda, ma perché ci sforziamo di stabilire un contatto mentale, un campo magnetico che unisce l’energia psichica di attori e pubblico in un comune processo creativo. Non trasmettiamo messaggi o slogan, ma vogliamo che tramite l’esperienza teatrale ognuno (interpreti e spettatori) si trasformi e capisca qualcosa in più di se stesso” (4).
Per diversi anni direttore del Festival Teatrale di Sant’Arcangelo, De Berardinis è riuscito a creare a Bologna un clima d’affetto e stima intorno alla sua persona,e per il Duemila intendono affidargli la direzione del Teatro Nazionale di Ricerca, in concomitanza con Bologna capitale europea della cultura: “Se ne era già parlato,adesso i contatti sembrano ben avviati”, sostiene De Berardinis: insomma in qualche modo una consacrazione per un artista che ha sempre perseguito le strade più difficili, inaugurando nel nostro Paese una coscienza artistica che oggi conta diversi seguaci di successo (i “Magazzini” di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi sono forse i più rappresentativi, anche se poi le loro coordinate si sono spostate verso altre sollecitazioni). Buona visione(e ascolto) del bellissimo teatro di Leo De Berardinis: se dovesse capitare nella vostra città, non lasciatevi sfuggire la magia arcana eppure così concreta di un funambolo delle scene.
Le dichiarazioni attribuite a Leo De Berardinis sono tratte da:
“Trieste a Teatro”, n. 24 -1996, Incontro con Leo De Berardinis, di Ilaria Lucari.
“Sette”, n. 2 — 1999, Intervista a Leo De Berardinis, di Emanuela Garampelli.
“Trieste a Teatro”, n. 24 -1996, Incontro con Leo De Berardinis, di Ilaria Lucari.
“Sette”, n. 2 — 1999, Intervista a Leo De Berardinis, di Emanuela Garampelli.
Alcuni riferimenti biografici sono stati tratti da: “Primafila”, n. 1 — 11/1994.
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