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Cinema

Lezioni triestine (I)

Put your money on the screen

Seminario con Roger Corman
Trieste, Civico Museo Revoltella, luglio 1995.

Immagine articolo Fucine MuteLorenzo Codelli (LC): Questo incontro segue alle due giornate di proiezione al Castello di San Giusto dedicate al cinema di Roger Corman. L’incontro è stato organizzato da La Cappella Underground di Trieste, associazione della quale è membro Massimiliano Spanu, che è qui accanto a me e che si è appena laureato con una tesi sul cinema di Roger Corman. Grazie a lui questa sera potremo vedere una selezione di spezzoni in video di film di Roger Corman.
Io mi chiamo Lorenzo Codelli e ho avuto modo di conoscere Roger Corman nel 1971, durante il Festival Internazionale del Film di Fantascienza di Trieste, manifestazione nella quale Corman presentava il suo Gas-s-s… Or It May Become Necessary To Destroy The World In Order To Save It! (lett. Gas-s-s… Potrebbe essere necessario distruggere il mondo per salvarlo!).

Immagine articolo Fucine MuteIn Cappella, in quell’occasione, presentammo il suo The Intruder (vedi anche Shame, L’odio esplode a Dallas, 1962). Il nostro legame con Corman, quindi, risale a quell’occasione. Personalmente ho avuto modo di visitare gli uffici di Corman a Los Angeles lo scorso mese di marzo. Si trovano vicino all’U.C.L.A., l’università statale. Questa collocazione non è casuale perché molti studenti e laureandi (e sono molti a non aspettare di finire gli studi prima di iniziare a lavorare concretamente nel cinema) incominciano proprio con Corman, gratis, come volontari, e poi via via — se hanno talento, se dimostrano di essere intelligenti nei propri rispettivi campi, visto che negli USA non tutti vogliono diventare registi come invece è di moda qui da noi — trovano la loro definitiva e giusta collocazione in campo professionale, anche con lo stesso Corman. L’elenco dei cineasti che ha esordito grazie a lui è considerevole: per fare un esempio, Nestor Almendros, un cameraman francese che poi ha fatto il direttore della fotografia nel suo primo film in America grazie a Corman (in Cockfighter, diretto nel 1974 da Monte Hellman, un’altra delle scoperte cormaniane), ha vinto un Oscar con I giorni del cielo. In quasi tutti i campi della creazione cinematografica degli anni Sessanta, da quando Corman, cioè, è diventato produttore a tutto tondo nonché finanziatore e ideatore dei suoi film oltre che regista, è possibile trovare molti nomi illustri emersi grazie a Roger Corman. James Cameron, un nome famoso per tutti, ha cominciato come tecnico degli effetti speciali proprio per Corman. Ora Corman produce 12 film all’anno e altrettanti almeno in coproduzione con altre case americane o straniere. Sta aprendo uno studio in Irlanda, nella parte orientale dell’isola, nella baia dove aveva girato quasi tutto Von Richthofen and Brown (Il barone rosso, 1971, il film che ha segnato la fine della prima parte della sua attività di regista). In questo studio di produzione troveranno impiego moltissimi giovani e, come sempre, Corman si rivolgerà ai prodotti e ai generi cinematografici più o meno popolari. Perché Corman, oltre a lanciare molti nomi, ha riletto e riproposto molti generi cinematografici del passato, in America come nel resto del mondo: il filone bikers è uno di questi. Vorrei partire dal suo libro, “How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime” (pubblicato recentemente in Italia col titolo di “Come ho fatto 100 film a Hollywood senza mai perdere un dollaro”, 1998, Lindau, Torino), edito negli Usa nel 1991 da Dell Publishing — Bantam Doubleday Dell Publishing. è un’autobiografia straordinaria perché‚ oltre a contenere le sue memorie, è ricca di frammenti di memorie di quelli che sono stati i suoi collaboratori più stretti registrati mentre dialogano direttamente con lui, lo contraddicono polemizzando, lo elogiano.

LC: Corman, nell’introduzione a questa biografia, scritta a quattro mani con Jim Jerome, si definisce con due aggettivi che vorrei ci spiegasse: maverick e outlaw.
L’outlaw è il fuorilegge; maverick significa “capo di bestiame non marchiato”, ma anche, per estensione di significato, “persona indipendente, individualista” (vocabolario Hazon — Garzanti). Volevo chiedergli come intendeva ieri e come intende oggi queste due autodefinizioni.

Roger Corman (RC): La parola maverick per me indica una persona indipendente, uno che segue la sua strada per quanto può. Con outlaw non intendo un delinquente; più che altro uno che non accetta né rispetta le leggi “informali” della società e del mondo del cinema. Io lavoro fuori dagli schemi, fuori dalla solita maniera di fare le cose. In un certo senso le due parole vanno a braccetto, si completano a vicenda.

LC: Le parole maverick e outlaw avevano, specialmente negli anni ’60 e ’70, un significato politico. Ricordo che quando lei venne a Trieste per la presentazione di Gas-s-s si ebbe la sensazione di poter leggere in quel film un messaggio fortemente antimilitarista, seppure si trattasse di un messaggio nascosto, non diretto. Gas-s-s, visti gli anni, avrebbe potuto essere un film che polemizzava con la guerra del Vietnam, mentre Wild Angels, realizzato qualche anno prima, può essere considerato diversamente, come uno dei film cult più importante della corrente underground. In quel periodo, come si identificava in questa corrente? Perché secondo me, lei ne era un grande leader…

RC: Ne ero sicuramente un membro, anche se questa parola va contro il significato più profondo di maverick. Ero più che altro un “cane sciolto” di questa cultura, avendo avuto anch’io quella sensazione spiacevole che, soprattutto negli anni ’60, le cose non andassero troppo bene negli Stati Uniti. Sono sempre stato tendenzialmente un uomo di sinistra, e i principi della sinistra coincidevano con quelli della ribellione, di quella parziale ribellione operata dai giovani negli anni ’60. Io stavo dentro quel quadro e quando uscirono film come Gas-s-s, The Trip o Wild Angels alcune scene vennero tagliate dalle case cinematografiche perché considerate sovversive.

LC: In quel periodo alcuni registi, affermati o ancora in erba, si rivolgevano a lei perché lei offriva loro libertà, denaro, o più semplicemente una effettiva possibilità di esprimersi artisticamente. Si rivolgevano a Roger Corman perché lei offriva quel peso politico e contrattuale di cui disponeva all’interno di quel movimento. Non è così?

RC: Immagino di sì, senza che da parte mia, effettivamente, vi fosse questa specifica volontà ed intenzione…
The Trip (Il serpente di fuoco, 1967), che ha tra i suoi principali protagonisti Peter Fonda e Dennis Hopper, era stato scritto da Jack Nicholson e parlava dell’LSD dall’interno stesso del mondo della droga, dall’interno del movimento controculturale dei giovani legati al consumo di allucinogeni e di psichedelia. Immagine articolo Fucine MuteIl film ebbe un impatto maggiore di quello che pensavo… E qualche anno più tardi, quando Ronald Reagan annunciò qualcosa di simile ad una “guerra alla droga”, il New York Times mi chiamò per chiedere la mia opinione sul fatto. Io ne rimasi stupito. Chiesi: “Come vi è venuto in mente di chiamare me per una cosa del genere?”. La risposta fu: “Be’, dal momento che lei è uno dei leader del movimento, volevamo sapere la sua reazione…”. E allora ho risposto: “Ho preso l’LSD solo una volta, ma questo non fa di me un leader di questo movimento!”. Penso che sia stato The Trip a lasciare questa immagine di me, per quanto il film ebbe sicuramente un impatto maggiore di quanto potessi anche lontanamente immaginare allora.

LC: Spanu ed io faremo una serie di domande. La discussione proseguirà mostrando alcuni frammenti di film di Roger Corman, selezionati da lui stesso. Poi il dibattito proseguirà lasciando la parola a voi. Vorrei si parlasse soprattutto di aspetti pratici del suo fare cinematografico. Corman è un cineasta e un produttore attivo, e certamente a me interesserebbe molto definire quale sia stato il suo cinema dal lato storico, o quale il ruolo autoriale e politico di Corman nel cinema di quegli anni… Tuttavia ricordiamo anche che Corman è un uomo estremamente pratico, che va al sodo… Nelle domande cerchiamo di essere, quindi, chiari e coincisi. Grazie.

Massimiliano Spanu (MS): Mr. Corman, vorrei riprendere un attimo il discorso sull’indipendenza. Questa sua “tecnica” produttiva e registica, che dura dalle origini degli anni Cinquanta ad oggi, di cui molto spesso ha parlato la critica americana e — lo ricorderà certamente — Susan Sontag, in un suo saggio piuttosto importante, nasconde una formula magica, l’equazione alchemica per la quale è possibile abbinare artisti come Floyd Crosby, direttore della fotografia per 21 dei primi 39 suoi film (ma anche collaboratore di Murnau e Orson Welles) con Jack Nicholson; oppure Dan Haller con il Francis Ford Coppola tecnico del suono per “I diavoli del Grand Prix”; o ancora il Monte Hellman di “La vergine di cera” con i giovani che provengono dalle facoltà di cinema delle università. Tutto questo utilizzando dei budget scarnificati, ridotti all’osso. Dov’è il trucco? Qual’è questa sua straordinaria formula d’indipendenza economica e produttiva?

Immagine articolo Fucine MuteRC: Io credo moltissimo nella creatività e nel talento individuale. Quindi, che con me ci sia un cameraman già collaudato come Floyd Crosby, che ho trovato a dir poco brillante, o un novellino appena uscito dalla Scuola di Cinema dell’U.C.L.A., come accadde con Francis Coppola, quello che veramente mi è sempre interessato è selezionare per il mio staff i migliori in assoluto. Il che significa lavorare a volte con veterani, a volte con novellini. C’è una parola che va molto di moda oggi e che io non amo molto usare, ma che qui mi pare necessaria. La parola è “sinergia” e io ho visto con i miei occhi che questa esiste in quelle rare situazioni in cui uno più uno fa tre. Due persone creative, intelligenti e che lavorano sodo, in qualche modo si oppongono l’una all’altra, ma allo stesso tempo creano qualcosa di particolare tra loro, fanno un buon lavoro di squadra, anche se questa analogia non è mai completamente corretta.

MS: Cominciamo con le immagini di Machine Gun Kelly (La legge del mitra), film del 1958 che presenta Charles Bronson nelle vesti del gangster Kelly e la straordinaria Susan Cabot nel ruolo d’una di quelle dark ladies particolarmente forti, che dominano gli uomini in molti film di Corman. Questa è la scena finale. Poi lei (Corman) commenterà.

(I gangster sono asserragliati nella baracca: fuori, assediante, c’è la polizia. Mentre i compari muoiono, Kelly ha paura e quasi si nasconde. Poi viene catturato, senza opporre resistenza alcuna, perché è un vigliacco)

RC: Non la vedevo da un sacco di tempo… Mi sembrava che quest’ultima scena avesse più azione di quanto effettivamente non avesse. Quello che mi interessava era riprodurre la vita di Kelly negli anni ’30. L’F.B.I. aveva la sua lista di ricercati e Kelly ne era il numero uno. Era considerato l’uomo più pericoloso degli Stati Uniti perché aveva compiuto una serie di reati, di rapine alle banche, di rapimenti, tutto nel centro-ovest degli USA, ed era considerato un assassino senza scrupoli. Poi, quando finalmente i federali l’hanno trovato, ha semplicemente posato il suo mitra e si è arreso. Ho letto nella sua biografia questo finale eccezionale: gli uomini dell’FBI furono presi completamente di sorpresa e gli dissero: “Pensavamo combattessi, che ti ribellassi. Perché ti arrendi così?”. La sua risposta fu: “Perché so che mi avreste ucciso”.
Questa risposta mi ha dato molto da pensare. Sono arrivato alla conclusione che era tutta lì la chiave per capire la personalità di Kelly e ho impostato l’intero film in modo che tutto trovasse culmine nella scena finale. Quello che avete visto non era un granché come finale d’azione — rispetto, almeno, a come me la ricordavo, forse perché l’ho realizzato quasi 40 anni fa -. L’importante era far capire che Kelly era una persona violenta, era un assassino, ma che dentro aveva paura. Questo si evince benissimo all’inizio del film, quando comincia a sparare col mitra durante il sonno, inconsciamente. In sintesi, viveva nel terrore mentre l’immagine che dava di sé era quella dell’uomo più pericoloso in circolazione. E per questo si arrese senza combattere…

LC: Questo era un film “tipico” del suo primo periodo? Intendo dire, in termini di giorni di lavorazione, di budget…

RC: Questo film lo facemmo in 10 giorni, più o meno, e con un budget di 80 mila dollari. Il mio piano di lavoro normalmente prevedeva dai 6 ai 10 giorni di lavorazione, e il budget, di solito, era sui 70 mila dollari. Ci abbiamo messo un po’ di più per questo film, forse 80 mila dollari, anziché 70 mila. Ma comunque rimane sempre un film a bassissimo costo e con pochissimi giorni di lavorazione. Andò bene, comunque. A proposito del film vennero scritte delle recensioni molto buone, molte interessanti, soprattutto in Europa e specialmente a riguardo dell’interpretazione della psicologia di Kelly. Anche in America venne apprezzato abbastanza, ma non così come nel vecchio continente: i critici europei avevano fatto più attenzione e ancora adesso è spesso così, soprattutto per quanto riguarda film a basso costo che dimostrano una qualche originalità. Oltretutto,Machine Gun Kelly mi ha anche dato la spinta verso film con budget più alti, e ha lanciato la carriera di Charles Bronson. Ebbe successo soprattutto in Francia, e un po’ anche in Italia. Bronson fu subito dopo chiamato da una casa produttrice francese per una parte come gangster. È stato a lungo in Europa… un po’ come Clint Eastwood: diventò prima famoso in Europa per tornare poi in America.

LC: Nello stesso anno lei ha fatto un altro film di gangster, I Mobster. Era forse una nuova corrente di film? Voglio dire non solo per lei, in America…

RC: No, non direi. Kelly era stato un successo dal punto di vista commerciale, e la 20th Century Fox, che aveva contratti con dei produttori indipendenti che ogni tanto le davano dei film a costo basso o medio-basso, tra cui anche I Mobster, decise di lanciarne un altro. Chiamarono me per dirigerlo, proprio in seguito al successo di Kelly. I Mobster è venuto meglio di Kelly, è stato fatto più in grande, perché avevamo a disposizione un budget molto più elevato. Ma mi piace di più Kelly, ero più coinvolto. L’idea era mia e la storia era più interessante, mentre I Mobster era più un patinato, hollywoodiano. C’erano comunque delle buone cose…

MS: A proposito di record di velocità, abbiamo uno spezzone di un film del 1960 The Little Shop of Horrors, che è un film di culto e lo prova il fatto che è stato ripreso in musical da Frank Oz. Record di velocità, dicevo, perché girato in due giorni e una notte. Abbiamo qui la scena del dentista, che io reputo una delle scene più divertenti in assoluto del cinema di quegli anni. Con un Jack Nicholson in veste inedita…(Il masochista-becchino Wilbur Force/Jack Nicholson non intende aspettare il ritorno del suo medico dentista, che non c’è perché è morto ammazzato. Il fioraio assassino Seymour si sostituisce al dottor Farb, e Force siede comunque sulla sedia del paziente, un po’ perché denuncia carie dolorose e ascessi, piorrea e capsule impazzite, un po’ perché lui, dal dentista, si diverte. Seymour trapana a caso e fa un macello, mentre Force urla “Mio Dio, non smetta!”. A fine seduta Force se ne va soddisfatto, con un sorriso tuttaltro che affascinante…)

RC: Questa era una scena di secondaria importanza in The Little Shop of Horrors, e tuttavia, molto molto divertente. Ho girato il film in due giorni e una notte e poi ho venduto i diritti: chi l’ha comprato per la televisione e per il mercato video, l’ha distribuito a colori. Non l’ho mai visto a colori, ma posso dire almeno che è un colore accettabile, seppure non quello sgargiante che si usa qualche volta. C’era un giovanissimo Jack Nicholson nella parte dell’impresario di pompe funebri Wilbur Force, lettore della rivista “Pain”, paziente di un dentista (il dr. Farb) che in realtà non è un vero dentista — perché il vero dentista è morto. È Seymour, un garzone di un fioraio che ha cresciuto una pianta carnivora e che si preoccupa di trovare carne umana per dare da mangiare alla sua pianta, per varie ragioni che non sto qui a dirvi. The Little Shop of Horrors è una commedia dell’orrore. Il dentista sulla sedia del dentista è stato ucciso, quindi, dall’apprendista fioraio!. In questa scena, in teoria, doveva esserci una lotta tra Jack Nicholson, il paziente, e Jonathan Haze, il dentista. Andò così: cominciammo a girare quella scena. C’erano molti degli attrezzi del dentista per terra, erano quasi tutti sul pavimento. Ho chiesto al prop man quanto ci sarebbe voluto per rimettere tutto a posto: mi rispose: “Un’ora e mezza, più o meno”. Così decisi che la scena sarebbe finita con gli attrezzi del dentista che cadono a terra, perché non c’era il tempo di fare tutta la scena e di rimettere tutto a posto con il poco tempo che avevamo. Questa era la filosofia con la quale si lavorava…

LC: Quali sono, secondo lei, i motivi per i quali il film è diventato un cult?

RC: Veramente ne sono rimasto sorpreso. È un film certamente divertente… Se lo si guarda tutto, be’, a me fa ancora ridere molto! Ne hanno fatto anche un musical a Broadway, e poi anche la pellicola prodotta dalla Warner di cui ha detto Spanu. La ragione per cui è diventato un cult… penso sia stata l’umorismo nero. In quel periodo il concetto di umorismo nero non era molto frequentato. L’umorismo nero può forse essere descritto come l’umorismo fatto su cose orribili. Ridiamo di cose così terribili che non si può fare nient’altro che riderci sopra. E anche il fatto di aver fatto un film su uno stupido che fa tutto a fin di bene, ma che finisce con l’ammazzare un sacco di gente per dar da mangiare alla sua pianta… se ci si pensa bene, è proprio da malati di mente! Penso che tutto il concetto di fondo fosse così pazzo che il film ne risulta assai divertente; motivo per il quale, peraltro, veniva regolarmente proiettato nei campus dell’università, o come film in seconda serata. Così, come spesso capitava con i b-movies di qualità, si fece una discreta reputazione.

LC: Questo film, dunque, è del 1960. Nello stesso anno ha cominciato House of Usher (I vivi e i morti). Qui si inizia a fare sul serio. Possiamo dire che lei fosse già famoso prima di questo film. Ma era famoso solamente tra gli intellettuali e gli addetti ai lavori o anche tra il grande pubblico, prima di cominciare la serie sulle novelle di Poe?

RC: Ero ancora giovane, facevo il regista a tempo pieno solo da pochi anni. Ma lavoravo molto, passavo quasi da un film all’altro. La serie di Poe si aprì con House of Usher e questo film fu molto importante per me perché prima di questo non avevo mai avuto più di 10 giorni per girare un film e tutti i miei film erano in b/n. House of Usher fu il mio primo film a colori; avevo 15 giorni a disposizione… pensai: “adesso si fa sul serio…”. Avevo il tempo per provare diverse inquadrature e angolazioni, ed ero molto felice di avere ben tre settimane a disposizione, anziché due.

Immagine articolo Fucine MuteMS: Le prossime immagini provengono da The Pit and the Pendulum (Il pozzo e il pendolo), un film del 1961 con Vincent Price, grande attore di tecnica nobilissima, feticcio poeiano di Roger Corman, l’alter ego del regista per quanto riguarda il film della serie di Edgar Poe. Questi sono certamente film di Poe per l’ambientazione mentale, le trame di gusto cimiteriale, i titoli e i personaggi; ma sono anche film di provenienza lovecraftiana, seppure se spacciati per poeiani per motivi eminentemente commerciali (La città dei mostri, ad esempio, è tratto da “Lo strano caso di Charles Dexter Ward”, di H.P.Lovecraft).In The Pit and the Pendulum c’è Barbara Steel, che è un’attrice che frequenterà anche molto cinema italiano. Il film presenta il set più straordinario della storia del cinema dell’orrore di quegli anni. Il set, con un pendolo alto 35 piedi, appariva imponente e quella lama andava letteralmente a sfiorare il corpo di John Kerr! Cosa ci può raccontare di questi magnifici set, Mr. Corman? Quello di House of Usher, ad esempio, è andato poi distrutto nell’incendio conclusivo della storia o è stato riutilizzato per altri film della serie?

RC: Dopo House of Usher abbiamo riutilizzato quello che è rimasto, ma di quel set ne abbiamo bruciato gran parte. Oltretutto avevamo trovato un vecchio granaio di una fattoria vicino a Los Angeles e il fattore ci aveva dato il permesso per bruciarlo. Quindi l’edificio di legno che va a fuoco e che si vede cadere è vero; è proprio quel granaio che brucia. Mi sono divertito moltissimo a girare questa scena, devo dire. Era una pura, folle esercitazione. Devo, però, dire una cosa: la scena con il fuoco è ancora oggi molto convincente, se teniamo in considerazione che allora non c’erano gli effetti speciali del cinema contemporaneo. Tutto quello che avete visto è stato effettivamente girato in tempo reale. Per esempio, proprio a riguardo di questa scena: qualche volta i registi hanno dei problemi con gli attori — ed è giusto che sia così — quando pretendono da loro qualcosa che possa prevedere una qualche forma di rischio da parte loro. Be’, generalmente, io vado molto d’accordo con gli attori, ma in questa scena l’accordo fu addirittura perfetto. Quello che dissi loro fu, per esempio: “Metterò la camera qui e inquadrerò una linea di fiamme che va in quella direzione. Dietro ci sarà un’altra linea di fiamme. Mi avvicinerò a terra nel punto dove arriverà il fuoco e poi ripeteremo tutti i movimenti della macchina, visto che questa ripresa è ciò che si chiama ONE-TAKE SHOT. ” Cioè: o lo fai bene la prima volta o l’avrai perso per sempre, nell’impossibilità concreta di poter ripetere alcunché perché stiamo bruciando il set, e il granaio col set. “Dovrete correre lungo questa linea, tra il fuoco”. Gli attori si misero effettivamente a correre là in mezzo, esattamente dove avevo indicato loro di correre e devo dire che sono stati eccezionali, perché erano davvero vicini alle fiamme. Nessuno, comunque, riportò alcuna ferita o bruciatura, anche perché abbiamo lavorato con grande attenzione. L’incendio era in gran parte proprio di fronte alla macchina. Abbiamo usato il trucchetto del FIRE-PAN. Se questi fossero i supporti della macchina da presa e stessi riprendendo te (indica Codelli), metterei sotto i supporti della macchina una piccola linea di fuoco che proviene dal FIRE-PAN. Potremmo muovere il PAN verso l’alto e verso il basso: le fiamme sarebbero proprio di fronte all’obbiettivo della camera. Quindi, nella scena dell’incendio di House of Usher, molto della scena conclusiva fu realizzato per dare l’illusione di essere esattamente in mezzo all’incendio. La maggior parte di quelle fiamme, però, era vera, con gli attori che camminavano rasenti al muro di fuoco, a rischio della loro incolumità. Anche questo era e continua ad essere cinema. Il mio cinema.

LC: La maggior parte dei set della serie di Edgar Allan Poe sono degli interni. Sono pochissime le eccezioni. E comunque anche le scene in esterni vennero girate in studio. Come mai?

RC: Non era tanto un problema di economia produttiva quanto del mio modo personale di interpretare lo stile di Poe. Poe lavora molto con il subconscio e dalla lettura dei suoi racconti ho dedotto, anche ripensando a quel poco che ho studiato di psicologia, che se era il subconscio a determinare in lui gli accadimenti e gli esistenti della storia, allora questo vuol dire che Poe si basava su ciò che percepivano la sua vista e il suo udito; in parte anche il gusto e l’olfatto, ma solo in parte. Il nostro subconscio, tuttavia, non conosce il mondo esterno, non sa cosa sia; conosce solo quello che occhi e orecchi percepiscono. Quindi io non dovevo mostrare il mondo esteriore di Poe per fare dei film sui racconti di Poe, e anche quel poco che ho mostrato era comunque perché a me interessava proporre il suo universo mentale, il frutto del lavoro del suo subconscio.
Dovevamo girare una scena con Mark Damon, il giovane attore di House of Usher, mentre questi si avvicina alla casa di Madeline e Roderick. Proprio in quei giorni era scoppiato un incendio sulle colline di Hollywood: allora ho deciso di approfittarne e ho girato la scena di Mark che cavalca verso la casa nella zona devastata dall’incendio. Un’altra volta ho ripreso casualmente un tale che andava verso l’oceano su un carro. Penso che l’oceano abbia un significato nascosto molto profondo, ancestrale, e girare quella scena mi offriva quindi un’altra occasione di non mostrare completamente il mondo reale.
Ho applicato queste mie teorie fino all’ultimo film della serie, The Tomb of Ligeia, dove ho deliberatamente mostrato il mondo esterno così com’era, perché ero stanco delle mie stesse teorie. Con The Tomb of Ligeia volevo fare l’ultimo film su Poe in modo che il mio nuovo sguardo su Poe contraddicesse tutti quelli precedenti.

Intervento: Volevo sapere quanto è importante l’autoironia nel suo lavoro. Lei ha parlato di horror-comedy, ma a me sembra che nei suoi film si vada verso lo humour nero. Come riesce a ottenere un equilibrio tra questi due registri?

RC: Se mettiamo da parte The Little Shop Of Horrors, i film che abbiamo visto stasera, Machine Gun Kelly e House Of Usher, mostrano entrambi i protagonisti come consapevoli dell’ironia delle situazioni che li investe.
Nel primo film — Machine Gun Kelly — Susan Cabot, che interpretava la parte della donna di Kelly, si rende conto che Kelly è spaventato, che l’uomo che incute più terrore negli Stati Uniti è terrorizzato. Decide, quindi, di prendere in mano le redini del gioco, con una determinazione tutta femminile, ma anche con un certo senso dello humour.
In House Of Usher, quando Roderick Usher, interpretato da Vincent Price, si rende conto della fine che incombe sulla casa e sulle persone che ci vivono dentro, e che la stirpe maledetta degli Usher finirà finalmente con lui e sua sorella, recita il proprio destino con una sorta di umorismo rassegnato e misurato, ironico nell’accettare la situazione.
Possiamo quindi fare due diverse considerazioni sulla base di questi due film: che nel primo Susan Cabot si rende conto dell’ironia della situazione descritta dalla storia e reagisce a questa con la rabbia che ci si aspetterebbe dal suo personaggio; nel secondo caso Vincent Price si rende conto dell’ironia celata nel discorso, nel “come” della situazione e reagisce attorialmente con rassegnazione e ironia.

Intervento: abbiamo visto dei grandi attori che hanno esordito proprio con lei: Bronson, Nicholson, ecc. Vorrei sapere da lei qualcosa a proposito della recitazione. Cosa pensa dei vari metodi Strasberg e Stanislavski, o dell’Actor’s Studio…

RC: Credo che il metodo Stanislavski sia molto valido. Stanislavski è stato il più grande regista russo del diciannovesimo secolo e in qualche maniera, anche del ventesimo. Le sue teorie e tecniche furono esportate in America, dove vennero esaminate e reinterpretate da Lee Strasberg, nell’Actor’s Studio di New York e più tardi nell’Actor Studio di Los Angeles. Il “metodo”, la tecnica, come viene più spesso chiamata oggi, consiste nel tentativo dell’attore di ricreare un’esperienza nella propria mente, in modo da riuscire a recitare la scena nel modo più realistico possibile. La chiave di tutto è la verità e l’onestà, il fatto cioè che attraverso questo sistema, attraverso l’applicazione di queste tecniche, un attore riesca a ricreare sul set o sul palcoscenico, una situazione sincera e veritiera.
Credo che la maggior parte dei grandi attori, almeno negli Stati Uniti, credano molto in questa teoria e applichino questo metodo: Marlon Brando, per esempio, Jack Nicholson, Paul Newman, Shelley Winters e tanti altri. So che alcuni attori e registi che oggi lavorano con questo metodo, lo hanno addirittura perfezionato aggiungendo nuove tecniche, ed era inevitabile che succedesse. Nasceranno nuovi “metodi”, in futuro; nessuno di questi, vi assicuro, sarà comunque perfetto. Per il momento sono convinto della validità di questo metodo, completato dalle teorie più recenti.

LC: In quasi tutti i film dell’orrore che lei ha diretto, c’è almeno una scena “forte”. Un personaggio che percorre un lungo corridoio alla fine del quale trova lo strumento di tortura, o il pozzo, per esempio… Penso che alla base di queste scene ci sia una scoperta psicoanalitica che lei ha cercato di spiegare a tutti, o comunque di suggerire inserendola all’interno dei suoi film. Purtroppo però, quando questi film furono distribuiti in Italia, alcune scene furono tagliate, perché la censura italiana le considerò troppo forti. I suoi film erano molto apprezzati, ma a volte erano vietati ai più giovani. C’era quasi una contraddizione nei suoi film: l’esterno così attrattivo, e l’interno così serio, cupo, psicoanalitico. O no?

Immagine articolo Fucine MuteRC: Sì, sì, è vero. C’è un sacco di teoria e di duro lavoro dietro ogni film. Possono sembrare dei semplici film dell’orrore, ma c’è tutto uno studio psicoanalitico dietro. Ho letto molto: oltre alle opere di Freud e di alcuni suoi seguaci, anche un libro di uno psicanalista di Los Angeles, intitolato “Oltre lo Humour”, o forse “Oltre la risata”, non mi ricordo bene (!)… Diceva che l’orrore e la risata lavorano insieme nella costruzione della suspence. Io ho cercato di applicare alcune delle sue teorie e alcune teorie di Freud, e il risultato che ho ottenuto sembrava buono, funzionava. Lo vedevo dal modo in cui urlava la gente in sala. Bastava una persona che percorresse un lungo corridoio, magari in una notte buia e tempestosa, i lampi e i tuoni… qualche ragnatela che avvolge il volto del personaggio nel quale ci si immedesima… topi che corrono… con la musica che cresce. Con diverse inquadrature mi avvicinavo sempre di più al personaggio e cercavo di trasmettere al pubblico quel senso di ansia che deriva dall’aspettativa di ciò che il personaggio avrebbe potuto trovare alla fine del corridoio. Volevo che il pubblico fosse combattuto tra due sentimenti contrastanti: uno era la voglia di andare avanti, senza preoccuparsi di ciò che ci può essere alla fine del corridoio; l’altro era, invece, il desiderio di fare dietro front, di correre nella direzione contraria, di scappare da quella casa e andare il più lontano possibile, lontano da quel corridoio. Se il mio tentativo riusciva potevo vedere la tensione crescere negli occhi della gente, la paura, e con un movimento improvviso potevo mostrare cosa ci fosse alla fine di quel corridoio, un movimento preciso e repentino, accompagnato da un cambiamento immediato anche della musica. La tensione si era fatta via via più forte, ancora più forte, molto più forte e nel momento in cui si apriva la porta, la gente urlava.

È stato in un cinema, mentre assistevo alla proiezione di un mio film, che ho notato che subito dopo l’urlo, la maggior parte del pubblico rideva. E non stavano ridendo per il film. Piuttosto ridevano di se stessi, del modo in cui il regista era riuscito a farli urlare in quel modo. È lì che ho avuto l’idea di fare commedie dell’orrore, come The Little Shop Of Horrors.

Intervento: Da quanto ha raccontato si capisce che dietro il suo fare cinema c’è molta teoria oltre ad una sorta di talento innato per il raccontare attraverso le immagini. Oggi noi siamo aiutati in questo… il talento trova supporto nella tecnologia che rende tutto più facile. Cosa direbbe, oggi, a un giovane che si appresta a fare del cinema? Cosa suggerisce e come pensa si possa unire la creatività all’analisi, la teoria allo studio?

RC: È molto difficile rispondere. Io ho quattro figli, e dico loro di leggere molto. Mi accorgo però che non leggono quanto dovrebbero. Io leggevo molto di più alla loro età. Penso che sia una caratteristica della nuova generazione: l’apprezzamento della letteratura e della cultura è andato perso.
Forse qualcuno di voi ha notato che avevo un pacchetto con me, quando sono entrato. È un regalino per mia figlia: sono due libriccini a forma di gatto. Lei adora i gatti, ne ha due a casa; e siccome sono convinto che anche se ha solo dieci anni legge poco, le ho comprato questi due libri sperando che il suo amore per i gatti porti ad un amore per i libri. L’era tecnologica, prima con la radio, poi con i dischi, la televisione e, ora, con i computer, sta cambiando completamente la nostra cultura. Io credo che i giovani d’oggi siano tanto intelligenti quanto lo erano quelli delle passate generazioni. Non c’è ragione per non credere che non sia così. Ma non sanno e non conoscono a sufficienza, mi sembra, e questo è dimostrato anche da vari test sulla storia, la letteratura, ecc. che ogni tanto si fanno, nelle scuole come nelle università. Devo anche ammettere che a volte questa ignoranza è bilanciata da una profonda conoscenza della società attuale e dell’informatica, ma non so se ciò sia sufficiente.

Io faccio riferimento a quello che vedo nei miei figli: uno di loro non legge quasi niente ma è un esperto di computer e mi costa caro quando lavora per me, per curare la grafica di qualche lavoro del mio staff. Posso dire tranquillamente che, pur avendo solo 19 anni, è molto migliore di tante altre persone più vecchie di lui.
La mia risposta è forse un po’ evasiva… Credo — anzi: ne sono certo — che i giovani di oggi non sfruttino adeguatamente le nuove conoscenze e le tecniche che apprendono nella finalità ultima di creare qualcosa di nuovo, di veramente innovativo: di creare, insomma, nuova arte. Io, invece, penso all’arte. Sempre.

(continua)

A distanza di anni pubblichiamo il resoconto dell’ultima lezione triestina di Roger Corman. La lezione, tenuta di fronte ad un pubblico vasto ed eterogeneo composto, comunque, soprattutto di studenti universitari, venne registrata in video. Ciò che segue ne è la trasposizione quanto più fedele possibile. Ciò a cui non abbiamo voluto ovviare per non appesantire troppo il documento è la ripresa e la messa in rete di quegli stessi spezzoni cinematografici che andavano a costituire la materia e lo spunto per la discussione, alcuni dei quali certamente troppo lunghi. In tal senso, oltre alle immagini, riportiamo una breve descrizione della scena presa in esame.

A cura di:
Cristina D’Osualdo e Massimiliano Spanu.
Introduzione e moderazione di:
Lorenzo Codelli e Massimiliano Spanu.
Traduzione di:
Rosella Zoccheddu


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