Fucinemute

ALLA RICERCA DI UNA DEFINIZIONE

Da circa un ventennio, l’industria hollywoodiana punta a rifare, quasi sistematicamente, pellicole di discreto successo appartenenti alla più o meno recente storia del cinema. Vengono così recuperati storie e personaggi, riciclati elementi della tradizione, riesumati modelli e schemi superati. Si tratta di un’operazione che, dopo essersi affermata nell’architettura e poi nella letteratura americana negli anni Settanta — trovando nel pensiero postmoderno un terreno fertile su cui svilupparsi — divenne un sistema collaudato in ogni disciplina e fece la sua comparsa al cinema con il remake.
Tuttavia il remake non fu certo un’invenzione di quegli anni. Il termine appare per la prima volta intorno agli anni ’40, anni in cui fanno la loro comparsa i primi remake ufficiali. È però nei successivi anni ’50 e ’60 che si assiste ad una grossa proliferazione del fenomeno, come risposta ai grandi successi finanziari degli anni ’20 e ’30 (1).
Come dice la parola stessa, il remake è un rifacimento. Più frequentemente vengono rimodernati film di successo dell’età d’oro hollywoodiana o, ancora, più recenti ma particolarmente amati dal pubblico. In questi casi, il fenomeno diventa un vero e proprio omaggio al cinema e ai grandi registi del passato, che la distanza temporale arricchisce di sapore nostalgico o di ironia e in cui, comunque, si avverte sensibilmente la presenza del regista contemporaneo, che segna la storia attraverso la sua visione del mondo.
Sul fenomeno del remake sono state date diverse interpretazioni. Si è parlato di ritorno al passato come di un fenomeno indicativo della dispersione delle certezze e del crollo di valori che sembra abbiano configurato la storia recente; di effetto logico dell’inflazione di racconti e di immagini che, soprattutto dall’avvento della televisione, affollano il nostro immaginario; di risposta polemica al fanatismo astorico che ha caratterizzato gran parte della produzione artistica e letteraria del cosiddetto periodo moderno.

In ogni caso, la sorprendente crescita di questa pratica, verificatasi a partire dagli anni Settanta fino ai giorni nostri, nei quali ha raggiunto notevoli livelli, fa pensare al remake come all’espressione dell’inclinazione alla serialità che contraddistingue la produzione ed il consumo odierni in ogni settore, e che viene brillantemente soddisfatta dalla programmazione televisiva. È quindi lo spettatore stesso che, abituato a consumare ripetutamente prodotti in serie, chiede oggi anche al cinema di rispettare tali presupposti  (2).
Prodotto della società dei consumi, il remake ha raggiunto livelli straordinari proprio nell’epoca della riproducibilità tecnica e poi elettronica. L’eccezionalità del fenomeno va dunque riferita alla condizione industriale di cinema e televisione.

Tale condizione ha infatti favorito la serialità e il rifacimento, ha legittimato lo sfruttamento del repertorio ed inoltre ha fatto notare che la storia non può essere cancellata, proprio ora che tutto può essere reso circolabile e disponibile.
Il remake, tecnica che sembra dunque adattarsi soprattutto ai mezzi di comunicazione di massa e al diffondersi delle possibilità d’informazione e comunicazione, si basa sulla diretta conoscenza e acquisizione della copia originale, immagazzinata nel deposito dell’immaginario popolare. L’originale viene così utilizzato come materia prima, duttile e potenzialmente conveniente, ritrovando un’attualità perduta attraverso accorgimenti tecnici e culturali. Lo spettatore contemporaneo viene, cioè, sedotto da trame solo apparentemente attuali e la curiosità dei cinefili viene catturata dalla consapevolezza dell’originale.
Storie, personaggi e situazioni si ripetono, mentre a cambiare è lo strumento con il quale viene realizzato il rifacimento: un cinema che è in continua evoluzione e che sfoggia la sua spettacolarità tecnologica. A cambiare è, inoltre, il contesto culturale da cui il film prende le mosse ed inevitabilmente il modo in cui ogni singolo regista decide di mettere in scena la medesima storia. Ogni racconto, oltre a rappresentare la stessa storia dei suoi predecessori, non può fare a meno di fare i conti con la scelta di rappresentazione che essi hanno fatto, arricchendosi in profondità e sfumature.
Misurandosi con delle versioni precedenti, il regista di remake sa che chi fruirà della sua opera concentrerà la sua attenzione proprio sulla messa in scena. Ed ecco il motivo per cui questo tipo di film, più di ogni altro, mette allo scoperto i meccanismi di rappresentazione del cinema, costringendo lo spettatore ad analizzarli più a fondo.

POSTMODERNITA’ E REMAKE

Come precedentemente affermato, è nel pensiero postmoderno che il remake ha trovato un terreno fertile su cui svilupparsi. Ma cosa s’intende per cinema postmoderno? Ed in quale modo il remake vi si colloca? Sono queste le domande alle quali cercheremo di dare risposta in questo paragrafo.
Per una prima disamina della questione, non dobbiamo dimenticare che, attualmente, le due possibilità creative del recupero e dell’invenzione compaiono sempre più frequentemente accoppiate, mettendo in luce maturità e complessità dell’odierna società, una società in continua trasformazione che alcuni studiosi chiamano società postmoderna  (3).
Tra essi particolarmente rilevante ci sembra il pensiero di Jameson, per il quale il cinema postmoderno comincia quando il B-movie (4) assume la dignità del film d’autore attraverso il potenziamento del budget e lo spiegamento delle forze tecnologiche e finanziarie. Il piacere del testo legato alla spettacolarità e la spettacolarità legata al sovrannumero: questo per Jameson è il cinema postmoderno.
Innanzi tutto, non dobbiamo dimenticare che una periodizzazione del cinema in fasi -classica, moderna, postmoderna- non può procedere sul binario del parallelismo cronologico con le altre arti. Recente invenzione, se ad esse rapportato, il cinema è infatti in ritardo sui percorsi della letteratura e delle arti visive (pittura, scultura, architettura).
Se, ad esempio, confrontassimo la progressione di cinema e pittura noteremmo immediatamente uno slittamento della prima. Il cinema, infatti, diventa “classico” (cioè di genere, grammaticalizzato, competitivo, linguisticamente e tecnologicamente maturo) quando la pittura è già “moderna” (cioè astratta, non iconica e antifigurativa), mentre diventa “moderno” (cioè sperimentale, espressivo, d’autore, impegnato) quando la pittura è già “postmoderna” (cioè citazionista, neofigurativa, transavanguardistica).
Se il cinema classico è ossessionato dall’idea di conquistarsi una dignità artistica, il cinema moderno — introducendo il concetto d’autore e il criterio della firma- può considerarsi il compimento di un progetto. Il cinema moderno diviene complesso per farsi arte, quella “settima arte” che i primi teorici avevano più sperato che descritto. Se il cinema classico porta a compimento l’acquisizione di una grammatica, in cui il montaggio diviene luogo del superamento della logica teatrale, il cinema moderno è già in grado di riflettere sulle strutture dell’immagine e sul rapporto tra realtà e rappresentazione attraverso un approccio politico (5).

L’autorialità è inseparabile dalla sperimentazione e, di conseguenza, la modernità dall’avanguardia: per questo motivo diviene indispensabile l’assunzione di un etichetta. Ultimo erede delle avanguardie artistiche del Novecento, il cinema moderno si fa difficile, antidiegetico, entrando in questo modo nel dibattito scientifico e filosofico; dominato dai mezzi e dai criteri dell’informazione, il cinema postmoderno si fa facile, diegetico, ritornando così ad essere puro spettacolo, puro intrattenimento.
Dunque un cinema di genere anziché d’autore; non più un cinema ribelle alla tradizione e desideroso di farsi nuovo ed originale, bensì un cinema capace di tenere in forte considerazione il suo passato e di ripensarlo, sia nei contenuti sia nel linguaggio, sotto una luce diversa. In altre parole, il dialogo col passato avviene, oggi, nel pieno rispetto delle coordinate del presente ed il remake diviene parte integrante di questo generale atteggiamento.
Decenni di storia del cinema sono passati sui nostri teleschermi, influenzando i nostri gusti e costumi, facendoci conoscere modalità diverse di girare film e differenti scuole critiche. Lo spettatore medio contemporaneo non è dunque digiuno di immagini, è smaliziato e sa che, necessariamente, la sua visione del mondo passa anche attraverso l’immagine filmica.
Il cinema, oggi, come tutte le altre discipline, ripensa a se stesso, ricerca le sue origini, e, molto frequentemente, lo fa proprio attraverso il remake. 

RETRODATAZIONE E AGGIORNAMENTO

Come giustamente afferma Marcello Walter Bruno (6), il remake non è semplicemente il rifacimento di una storia, di una trama; più spesso è il rifacimento di ciò che la storia connota, agendo attraverso due meccanismi: retrodatazione e aggiornamento (il primo è fondamentalmente un meccanismo estetico, il secondo è principalmente narratologico).
Per quello che riguarda la retrodatazione, essa non prende in considerazione il contenuto del prototipo, bensì la sua forma espressiva (il profilmico).
Questo meccanismo estetico, molto in voga negli anni Settanta, ma molto diffuso anche nella nostra società, si fonda sull’utilizzo di stilemi classici, su un’idea di passato inventato, astorico, decontestualizzato e frugato nel ripostiglio della tradizione.
Un film nato con l’intento di copiare i film noir degli anni Quaranta, senza preoccuparsi di aggiornarli agli anni Settanta, ma deciso a riprodurne l’atmosfera: un’atmosfera che si respira anche in Body Heat (Brivido caldo, 1981) di Lawrence Kasdan, che attualizza The Postman Always Rings Twice (Il postino suona sempre due volte, 1946) di Tay Garnett, senza esserne il remake.
In casi come questo il remake funziona perché lo spettatore sa dell’esistenza di un genere, non tanto dell’originale.
Per quello che riguarda invece l’aggiornamento, oggi pratica più utilizzata, un esempio eccellente è Breathless (All’ultimo respiro, 1983) di Jim Mc Bride, remake di A bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1960) di Jean-Luc Godard.
Il film di Mc Bride, sebbene abbia compiuto ormai quindici anni, rimane in ogni caso esplicativo di un modo di rifare e di aggiornare le pellicole ai giorni nostri, assecondando i gusti contemporanei, ma tenendo, al contempo, in considerazione il peso culturale e storico dell’originale.

ANALISI DELLE OPINIONI CRITICHE SUL FENOMENO “REMAKE”

Già a partire dal 1951, André Bazin si dedica all’analisi di questo fenomeno in un articolo riportato sui Cahiers du cinéma (7). Il suo discorso ha come punto di partenza il fenomeno dei cineclub, nei quali gli appassionati potevano vedere film non più in circolazione. Per Bazin ben diverso è il caso del remake, in cui l’opera, per quanto già datata e nota, conserva una vitalità ed un valore notevolmente attuali.
La pratica del remake appare rivoluzionaria agli occhi di Bazin. Il cinema, infatti, si era sempre opposto alle altre arti in quanto si proponeva la conquista dello spazio e non del tempo. Mentre uno scrittore sapeva che il suo successo sarebbe stato decretato dai posteri, il cinema era di fatto sottomesso alla moda. Il cinema è un’industria che ha bisogno di novità: il nuovo elimina il vecchio senza considerazioni di valore.
Il remake è per Bazin la riattualizzazione di un film. In altre parole, questa pratica è in grado di ridestare interesse su opere che altrimenti non avrebbero più valore commerciale.
Trentadue anni dopo, Enzo Ungari, sulle pagine dell’Illustrazione italiana (8), scrive che il remake consiste nel raccontare nuovamente, come se avvenisse per la prima volta, qualcosa che è già passato (addirittura un film che abbiamo già visto). Per Ungari, il fenomeno trova la sua ragion d’essere e cerca un suo funzionamento sempre a partire dal suo modello originario.
In seguito, il critico osserva che Hollywood preferisce la strada del remake a quella del sequel per diverse ragioni, tra le quali annovera: il desiderio, da parte di un regista, di riproporre una storia che ha particolarmente amato; o ancora, la naturale soddisfazione che uno spettatore prova dinanzi ad una trama che conosce già.

Il rischio di confronti con l’originale è però inevitabile. In difesa del remake, Ungari propone l’analisi comparativa di A bout de souffle, l’originale di Godard e di Breathless, il remake di McBride, analisi che mira a sostenere il valore artistico del film americano che, per Ungari, riprende e trasforma da un diverso punto di vista la storia del regista francese. Attraverso quest’esempio, il critico sostiene il diritto, che ognuno ha, di raccontare qualsiasi storia dal proprio punto di vista, dandone una personale interpretazione — ovviamente influenzata dal gusto, dalla personalità, dall’ambiente e dall’epoca, dai mezzi a disposizione -.
Solo un anno dopo, nel 1984, la rivista Cinema & Cinema dedica all’argomento in questione un intero numero (siamo negli anni in cui la massiccia presenza di questo particolare fenomeno nelle sale cinematografiche lo impone all’attenzione della critica).
Tra i vari articoli quello di Antonio Costa (9) sottolinea, dell’argomento, un particolare aspetto: la gratificazione immediata offerta dal già visto. Per Costa, lo spettatore prova piacere nel ritrovare quello che già conosce, posto però in una luce diversa.

L’analisi del critico si sposta poi sull’aspetto paradossale del fenomeno. Il remake è un paradosso perché si basa sull’universalità delle storie inventate dal cinema e, al contempo, ammette la rapida decadenza di tecniche, forme e linguaggio. Ciò significa che tutte le sue storie vengono continuamente raccontate, ma le tecniche per farlo divengono sempre più complesse e raffinate. Se questo accade in ogni arte, nel cinema, così intimamente legato alla tecnologia, è ancora più evidente.
Costa, infine, sottolinea che una sorta di “coazione a ripetere” sembra aver regolato lo sviluppo del cinema fin dalle sue origini. Non avendo, però, almeno nei primi tempi, alcuna tradizione alle spalle, il cinema cominciò con il “rifacimento” di fatti storici o di cronaca o di eventi spettacolari in genere.
Interessante è anche l’articolo, presente nella medesima rivista, di Guido Fink (10), il quale ritiene che un’ipotesi valutativa si pone, a priori, ovunque esiste un remake, o anche soltanto una vaga nozione di rifacimento.
Fink sostiene, infatti, che chiunque progetti di rifare un film precedente deve pur sempre partire dal desiderio, più o meno confessato, di migliorarlo, aggiungendovi qualcosa (sonoro, colore, grande schermo, maggiore franchezza grazie alla possibilità di presupporre spettatori più maturi e censori più tolleranti, ecc.) o togliendo elementi superflui. Inoltre, lo spettatore, a sua volta, non può che ricorrere a giudizi di valore, beninteso se ha visto l’originale (o quando lo vede se, per ragioni generazionali, ha conosciuto prima la versione successiva).

Nello stesso anno, anche la rivista Segnocinema presta attenzione all’argomento. Autore dell’articolo è Fausto Colombo (11), il quale tenta di classificare e definire il fenomeno.
Il suo discorso parte dalla citazione di Jorge Luis Borges che, nel “Pierre Menard, autore del Chisciotte” (12), narra il paradosso del tentativo di creare un testo uguale e, contemporaneamente, diverso dall’originale.
Nel racconto di Borges viene narrato l’impossibile desiderio di riscrivere (non copiare o reinventare) l’opera di Cervantes, di dar vita ad un testo che sia insieme uguale (anzi identico, per essere il Chisciotte e non un’altra opera) e diverso (o non sarebbe di Menard, ma di Cervantes) all’originale.
Colombo osserva che le strade del remake non passano molto lontano da questo apparente nonsense, anzi, ritiene in fondo inevitabile parlare del remake come di un testo paradossale.
In seguito, Colombo sostiene che esistono due possibili letture del fenomeno.
La prima considera il rifacimento una seconda edizione di una storia data, già messa in scena una volta, e già in qualche modo disponibile per esserlo di nuovo attraverso l’utilizzo di una matrice (la vicenda, il plot) che può essere sfruttata all’infinito (è questo il caso delle serie mitiche) (13).

Il modello seriale di questa lettura potrebbe essere il seguente:

La seconda lettura possibile interpreta, invece, il rifacimento come copia della prima edizione, che fungerebbe da originale, quell’originale, che a sua volta ha una storia data come oggetto di riferimento. In altre parole, la storia sarebbe matrice del testo 1, il quale farebbe da matrice per il testo 2, e così via (siamo di fronte a rifacimenti con riferimento evidente all’originale) (14).

Il modello seriale sarebbe dunque in questo caso:

Le due letture, in quanto aspirano all’esaustività rispetto al loro oggetto, sembrano in contraddizione tra loro, e quindi reciprocamente esclusive: nella prima il testo 1 si riferisce al testo 2 attraverso la matrice, nella seconda il testo 2 si riferisce alla matrice attraverso il testo 1. Qui sorge appunto, per Colombo, il paradosso teorico del remake, poiché entrambi i modelli possono offrire esempi che li legittimano.
Ciò che il primo modello interpretativo svela è che la storia (paradossalmente) non ha in sé il proprio carisma, ma lo deve alla continua duplicazione della sua messa in scena. Il processo del primo tipo è dunque di sostituzione: nulla si crea e nulla si distrugge.
Diversamente, nel caso della seconda lettura la citazione è scoperta e palese. Certo, uno spettatore può godere del testo 2 senza aver visto del testo 1, ma lo spettatore ideale (15) conosce l’originale citato e comprende in maniera completa e globale. La totalità del testo continua qui ad espandersi e ogni stadio è sempre oggetto a nuove dilatazioni.
Secondo Colombo, l’attendibilità delle due letture rispetto a serie diverse di esempi impone la ricerca di una soluzione alla contrapposizione e, quindi, al paradosso. Il critico conclude che il termine remake è un termine-ombrello, che denota nella realtà due fenomeni completamente differenti tra loro, e, quindi, oggetto di analisi diverse.
Anche Gianni Canova, nell’articolo successivo della stessa rivista (17), tenta di tracciare una tipologia del remake, ma così facendo sembra giungere alla conclusione che la maggior parte dei film sono remake.
Seconda Canova è possibile individuare alcune tipologie ricorrenti, da usare ovviamente in maniera elastica ed aperta agli incroci e alle contaminazioni più ardue. Vediamole nel dettaglio:

Cult-remake. È il rifacimento del film culto, di cui rispetta in genere in maniera rigorosa fabula, intreccio e décor, pur non disdegnando aggiustamenti e ritocchi sia sul piano dell’ambientazione che su quello della concatenazione narrativa. Avviene un po’ come nella messinscena di un classico teatrale: si può toccare tutto ma non il testo (non a caso molti cult-remake hanno un’origine letteraria).

Remake del personaggio. Si tratta della riproposizione del “superuomo di massa”, del suo mito, degli elementi di serialità che connotano le sue avventure.

Remake-restauro. In bilico tra rigore metodologico e saggio critico sul testo riesumato questa tipologia di remake lavora sugli scarti, ricuce, ricicla, reintegra, ricompone.

Trans-remake. Si tratta di quei rifacimenti che fanno rivivere un determinato plot in un dècor diverso, magari tagliando trasversalmente il sistema dei generi e trasformando un horror in un film di fantascienza o riscrivendo un film western in un contesto metropolitano.

Remake-seriale. Questo genere di remake, meglio conosciuti come sequel, si basano sull’esistenza di una fabula-contenitore che può essere riempita di effetti a catena, ripetibili e sostituibili all’infinito.

Auto-remake. È il remake che ciascuno di noi può fare da solo, semplicemente rivedendo lo stesso film in condizioni diverse, in un altro tempo e in un altro luogo. I nostri stessi meccanismi di fruizione sono, per Canova, continui e involontari remake, confronti con il già visto, escursioni sul già noto. Concludendo il suo articolo, il critico afferma che il ri-vedere dello spettatore non sembra molto dissimile dal già citato ri-scrivere del Pierre Menard dello scrittore argentino Borges. Infatti, il ri-vedere consente di reinventare il testo e di moltiplicarlo all’infinito in un gioco avvincente in cui il consumo diviene irripetibile rifacimento soggettivo.
Nel 1989, è la rivista francese CinémAction a dedicare un numero al problema.

Nel suo articolo, Michel Serceau (18) riprende l’opinione di Colombo, per il quale il testo, invece di confondersi con il film originale, si costituisce a seconda delle variazioni e delle riconfezioni. In altri termini, ogni testo, pur riferendosi ad un originale, è opera a sé.
Secondo Serceau, i remake sono dei film a scenario inedito che costruiscono la loro drammaturgia a partire dal loro proprio contesto storico e sociologico.
In un altro articolo della stessa rivista, Daniel Protopopoff (19) propone una possibile classificazione del fenomeno in due categorie: quando è un produttore a decidere di realizzare una nuova versione di un successo commerciale; quando è un regista a decidere di riproporre un film a lui caro.
Protopopoff distingue inoltre tra remake ispirati ad un film, remake ispirati ad un film che si rifà a sua volta ad un’opera non cinematografica e remake che hanno origine esclusivamente da un’opera non cinematografica. Il conservatorismo dei produttori, l’inerzia degli studios, l’osservazione che nel mondo del cinema l’invecchiamento delle opere è mal tollerato: sono questi, per Protopopoff, i principali responsabili di questo fenomeno.

CONCLUSIONI

Alla luce di questa breve analisi, forse dovremmo concludere che non esistono remake.
Ogni storia è, infatti, unica perché raccontata da un punto di vista diverso e quindi in modo diverso.
Inoltre, il cinema, arte così intimamente legata alla tecnica, è destinato a perfezionarsi sempre più nel tempo e, di conseguenza, una medesima storia può essere realizzata in modo totalmente diverso a distanza di pochi anni.
Non dobbiamo poi dimenticare che la stessa storia può essere presa in considerazione in due culture profondamente diverse: il risultato saranno due film che, pur raccontando la stessa trama, saranno completamente differenti.
Infine, oltre alla cultura, a fare la differenza è anche, e soprattutto, l’autore, cioè l’occhio di chi riprende una storia per raccontarla a modo suo.
Come comprendiamo dalla già citata opera di Borges, non esiste una storia identica ad un’altra. Menard, infatti, “non volle comporre un altro Chisciotte — ciò che è facile — ma il Chisciotte. Inutile specificare che non pensò mai a una trascrizione meccanica dell’originale; il suo proposito non era di copiarlo. La sua ambizione mirabile era di produrre alcune pagine che coincidessero — parola per parola e riga per riga — con quelle di Miguel de Cervantes”. (20)
Per Borges non esiste un testo definitivo, per cui il Chisciotte di Menard è, in tutto e per tutto, uguale e diverso all’originale.
Più o meno, tale concetto è simile a quello espresso recentissimamente da Alberto Morsiani in un saggio del 1997. Per Morsiani, l’autore di un remake è colui che rielabora il proprio materiale attraverso impercettibili ma significative variazioni. (21)
Se prendiamo in considerazione le altre arti, possiamo renderci conto che il concetto di remake assume diverse proporzioni. Nella musica non esiste: essa è scritta sul pentagramma e ogni volta va decifrata ed interpretata. Nelle arti figurative lo stesso soggetto è stato ritratto da, da mani diverse, in secoli distanti, con le più svariate tecniche, e nessuno ne ha contestato l’originalità. Nel teatro ogni messa in scena dello stesso testo è unica ed originale, in quanto la medesima opera viene ripetutamente riallestita.
Il primo cinema, ancora muto, riproduceva storie prese dalla letteratura, dal teatro, dalla storia. Per rifare se stesso ha dovuto aspettare di definirsi.
Anche il cinema ha perciò raggiunto una fase di maturità, che gli permette di guardarsi indietro e di raccontarsi nuovamente. Ecco dunque in cosa consiste l’originalità del remake: la riattualizzazione di un’opera cinematografica, arricchita di una nuova lettura offerta allo spettatore.