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Cinema

Lezioni triestine (II)

Put your money on the screen

Seminario con Roger Corman
Trieste, Civico Museo Revoltella, luglio 1995.

cor-12.jpg (5656 byte)Massimiliano Spanu (MS): Questa è la sequenza della celebre gara tra i sommellier Vincent Price e Peter Lorre, rispettivamente Fortunato e Lucrezio in Tales of Terror.

Roger Corman (RC): Questo è un altro esempio di scena comica in un film dell’orrore, un’altra sperimentazione, un’altra scena ironica in un film “serioso”. Dopo questa scena Vincent e Peter diventano grandi amici e Vincent invita Peter a casa sua. Ma poi Peter va a letto con la moglie di Vincent, e allora Vincent ammazza entrambi in una scena veramente terribile. Il film, dunque, comincia con una scena divertente e finisce in una maniera raccapricciante. Mi piace molto l’idea di mettere scene comiche nei film dell’orrore.
Il signore che è intervenuto prima ha parlato di un metodo, di una tecnica di recitazione. Be’, è stato molto interessante dirigere questa scena. Peter Lorre si è formato in Germania tra gli anni ’20, e gli anni ’30, quando Hitler è salito al potere: è andato prima in Francia, e poi è venuto in America dove ha imparato questa tecnica recitativa. Vincent invece, ha studiato all’Accademia d’Arte Drammatica di Londra. Gli è stata insegnata una tecnica molto formale, classica. Non si potevano avere due attori più diversi, o, meglio, si potevano avere, ma sarebbe stato molto difficile pagarli. Erano l’uno l’opposto dell’altro, ma erano entrambi eccezionali. Price riconobbe le qualità di Lorre e viceversa, ed entrambi lavorarono col proprio metodo e con un approccio personale al proprio personaggio.

cor-21.jpg (8018 byte)Il personaggio di Vincent era molto raffinato, molto formale, elegante; quello di Peter era molto più trasandato — è un ubriacone — che dice la prima cosa che gli viene in mente senza starci a pensare troppo, cosa che ha peraltro permesso a Peter di improvvisare un sacco di volte. Io gli chiedevo solo di attenersi alle linee guida del copione e per il resto poteva fare di testa sua, se gli veniva in mente qualcosa di divertente. Il risultato fu eccezionale, al punto che anche Vincent cominciò ad improvvisare, sebbene non fosse abituato a farlo. Semplicemente si calò nella parte e recitò con la stessa formalità ed eleganza che contraddistinguevano il suo personaggio. Funzionò a meraviglia.

MS: Credo di aver colto in questo film — come in tanti altre sue pellicole — un riferimento alla Pop Art e al fumetto. È così?

RC: Non ho pensato proprio a questo, ma non lo escludo del tutto. Credo che chiunque lavori nel mondo del cinema, abbia una particolare visione del mondo esterno e attinga da esso idee e impressioni, anche senza sapere esattamente da dove vengano.

Lorenzo Codelli (LC): Una domanda su X (L’uomo con gli occhi a raggi X) che abbiamo mostrato qui due sere fa. È una storia originale, non è presa da alcun libro. Come ha avuto questa idea così strana di un uomo che riesce a vedere oltre se stesso e oltre ciò che lo circonda? Penso che questo sia un film che ha avuto un fortissimo impatto su chi l’ha visto. Sono sicuro che Stanley Kubrick l’abbia visto e abbia preso alcuni spunti, per esempio: l’occhio del Signore visto al centro dell’universo potrebbe essere lo stesso di quello visto in 2001, Odissea nello spazio; vale lo stesso per gli occhi spalancati del protagonista di Arancia Meccanica: Kubrick come Corman (e difatti tutti i suoi personaggi che si ribellano al vivere quotidiano e convenzionale portano gli occhiali) ha l’ossessione dello sguardo. Come ha avuto queste idee, come è riuscito a rendere quest’effetto iperrealistico?

RC: X era una storia originale. La American International Pictures, la società per la quale lavoravo, mi aveva chiesto di realizzare un film di fantascienza, in tre settimane e a colori. Volevano che l’ambientassi nel presente, non nel futuro. Mi sono venute un sacco di idee, e ho realizzato X, la storia di un uomo che poteva vedere attraverso gli oggetti, e che col tempo sviluppò a dismisura questa sua capacità con tutto ciò che ne consegue. Forse in parte rifletteva anche il mio mondo, le mie conoscenze: alcune prese dai miei studi di ingegneria, altre dal mio passato cattolico (perché nonostante mi sia discostato dalla religione cattolica quando ero ancora molto giovane, rispetto molti dei suoi precetti). Quindi l’idea di uno scienziato alle prese con esperimenti sulla vista, esperimenti che poi hanno anche un risvolto mistico — religioso, sicuramente aveva a che fare con il mio passato e le mie esperienze personali. Il film mi è piaciuto molto, è andato bene, e anzi è ricordato molto di più di altri miei film, come la serie di Edgar Allan Poe. Io personalmente non vorrei rifare nemmeno uno dei film di questa serie, li ho fatti e basta. Ma per quanto riguarda X, devo dire che ho pensato di rivederlo parecchie volte. Sia il budget che il tempo erano abbastanza limitati e non ho potuto creare quegli effetti che avrei voluto. Se lo rifacessi adesso avrei a disposizione degli effetti speciali migliori e più avanzati, e il film beneficerebbe molto da ciò che la tecnologia odierna può fare.

Intervento: È la prima volta che ho l’onore di incontrare il signor Corman.
Una volta mi capitò di parlare con Francis Ford Coppola, durante la lavorazione di un film che realizzò in Yugoslavia, e in quell’occasione gli chiesi di parlarmi di come era arrivato al successo. Mi rispose che era tutto merito di Roger Corman, che se non fosse stato per lui non sarebbe mai diventato un regista di successo. Un mio compatriota, Bogdanovic, mi ha detto esattamente le stesse cose. La ringrazio, quindi, per la sua grande disponibilità verso i giovani che si avvicinano al mondo del cinema.
Vorrei raccontare una cosa che spero interesserà il signor Corman. Vorrei parlare di come, indirettamente, sia riuscito ad aiutare alcuni tra i migliori autori yugoslavi. Nel 1980, alcuni giovani professionisti yugoslavi andarono ad un festival sul film comico a Manila. Penso fosse il primo festival di questo tipo, e fu anche l’ultimo perché dopo ci fu il colpo di stato. Io non potevo andarci, ma consigliai loro di farlo e di parlare con lei. La incontrarono e al loro ritorno in Yugoslavia cominciarono a lavorare con molto più entusiasmo e più liberamente, uscendo dagli schemi del cinema yugoslavo di quel periodo. E tutto questo grazie al colloquio che hanno avuto con lei. Qualche tempo dopo, il primo film importante: Dolly Bell, di Kusturica. Il film venne anche presentato a Venezia, e Kusturica, da allora, ha già vinto due volte la Palma D’Oro a Cannes.
Come vede i suoi consigli costituiscono un enorme stimolo per i giovani.

Immagine articolo Fucine MuteRC: La ringrazio per le sue parole. Sono molto felice di vederla qui oggi. Io non ho partecipato in prima persona alla realizzazione del film che Francis ha fatto in Yugoslavia. Francis allora era uno dei miei migliori collaboratori. Incontrai… — non mi ricordo i loro nomi… due dirigenti di una casa di produzione di Belgrado — a Trieste, e mi raccontarono che stavano cercando di realizzare un film e che avevano bisogno di una mano. Quindi mi chiesero se potevo contribuire con un po’ di denaro, qualcosa come 10.000 dollari, e se potevo intercedere presso due attori americani perché andassero a lavorare con loro. In seguito mi avrebbero dato tutti i diritti sulla sceneggiatura in inglese. Dissi loro che avevo bisogno di almeno una mezz’ora per leggere la sceneggiatura — cosa che non puoi fare proprio in mezz’ora — per farmi un’idea a proposito. Alla fine dissi loro che ero d’accordo e che avrei mandato due attori dall’America, e avrei chiesto a Francis Ford Coppola di andare ad aiutarli a lavorare sulla sceneggiatura. Gli attori erano Bill Campbell e Pat McGee, un attore inglese molto bravo che stava lavorando con me in quel periodo. Ho avuto molti contatti con altri colleghi yugoslavi da allora. Dopo qualche tempo ho anche girato un film a Dubrovnik, The Secret Invasion, perché’ l’ho sempre considerata una città ideale per girare un film. Ero sinceramente addolorato quando ho visto le immagini della città distrutta dalla guerra. Spero vivamente che non tutto il patrimonio architettonico della città sia andato distrutto.

MS: Vedremo adesso delle immagini proprio da The Secret Invasion (Cinque per la gloria), film del 1964, girato a Dubrovnik con Raf Vallone, Henry Silva, Mickey Rooney e Stewart Granger. È un film particolare perché come sempre accade dall’inizio del cinema di Corman la storia appronta un gruppo di outsider, di uomini che hanno avuto gravi problemi con la giustizia, pronti per motivi più o meno nobili alla riabilitazione. C’è un falsario, un laureato e truffatore, un assassino professionista. Si tratta d’un gruppo di persone che comunque non hanno più nulla da perdere, e che nella missione suicida trovano l’eroismo e la forza per tornare con merito nella società. È un film che ha dato a Roger Corman dei problemi, soprattutto per quanto riguarda la gestione degli attori. Su questo vorrei che ci raccontasse qualcosa.

RC: Potrei parlarvi per ore di questo film. Cercherò di non dilungarmi troppo. È una discussione che potrebbe anche andare avanti per tutta la notte, perché sono anni che non vedo questi film. Mi fa venire in mente un sacco di cose del periodo in cui lo stavamo girando.
Fu il primo film che realizzai per una grande casa di produzione, la United Artists. Lavorare a Hollywood significa avere un sacco di mezzi e di tempo a disposizione per i tuoi film. Forrest Gump è un esempio evidente: ci hanno lavorato per quattro o cinque anni prima di presentarlo nelle sale.
Ero in Inghilterra e stavo lavorando su un film della serie di Edgar Allan Poe, Masque Of The Red Death; il mio amico Bob Campbell stava lavorando sulla sceneggiatura. Durante le riprese del film gli dissi del mio progetto su The Secret Invasion. Mi aiutò con la sceneggiatura. Nel frattempo la United Artists mi aveva chiamato per un film: dissero che volevano proprio un film di guerra. Dunque: il giovedì apportammo le ultime modifiche alla sceneggiatura; il venerdì sono partito per quel colloquio con i dirigenti della United Artists; il venerdì sera ero di nuovo sull’aereo per andare a Los Angeles. Il colloquio aveva avuto come unico risultato la promessa dei dirigenti di leggere la sceneggiatura che avevo presentato, ma mi avevano detto che avrebbero avuto bisogno di almeno un mese per leggerla tutta. Invece lunedì mattina, appena sono arrivato in ufficio, mi è arrivata una telefonata dalla United Artists. Era Davis Pickford. Mi disse: “Non avevo niente di meglio da fare durante il week-end, così ho letto la tua sceneggiatura. Il film lo faremo sicuramente, ma devo chiederti di inserire una piccola modifica”. Quindi, riassumendo: ho presentato lo script il venerdì, e il lunedì hanno accettato di produrlo.

Immagine articolo Fucine MuteLo realizzammo dopo The Dirty Dozen, ma venne distribuito prima. The Dirty Dozen lo lasciarono nel cassetto per un anno perché, mi dissero, era un gran film, ma la storia era simile alla mia. The Secret Invasion è la storia di alcuni uomini, dei criminali, cui viene offerta la possibilità di guadagnare la libertà compiendo una pericolosa missione: nella sceneggiatura originale, questi uomini dovevano liberare uno scienziato tenuto prigioniero dai tedeschi in Yugoslavia. A questi uomini veniva detto che se lo scienziato fosse stato liberato, la guerra sarebbe finita. I due film (The Dirty Dozen e The Secret Invasion) finivano esattamente nello stesso modo, solo che nel caso del mio film lo scienziato di cui sopra custodiva il segreto del funzionamento della bomba atomica. Per me questa è davvero una storia che ha del comico, qualcosa di ironico. Comunque, alla United Artists mi dissero che non volevano avere niente a che fare con la bomba atomica. “Trova un’altra ragione per mandarli in missione”, mi dissero. Allora cambiai tipo di personaggio, lo scienziato divenne un generale italiano molto amato dai suoi soldati. Ai Cinque per la gloria veniva detto, all’inizio del film, che se il generale fosse stato liberato, l’Italia si sarebbe schierata dalla parte della Yugoslavia. Uno di loro, Rocca — interpretato da Raf Vallone — avendo scoperto che il generale è su posizioni di tutt’altro tipo (crede ancora all’alleanza coi nazisti), lo uccide e ne prende il posto. Qui si può vedere la grandezza di Vallone come attore: è sicuramente uno dei migliori attori con cui abbia mai lavorato, pur essendo poco stimato per le sue capacità recitative.

Vallone parla alle truppe per animarle e convincerle che la cosa migliore da fare sarebbe stata schierarsi contro i tedeschi. C’è un particolare importante che non so se voi avete notato, nella versione italiana. Il film era stato girato interamente in inglese; Vallone parlava inglese con un accento italiano perché stava interpretando un generale italiano. Anche prima di prendere il posto del generale, prima di assassinare il vero generale, interpretava il ruolo di un italiano. Al momento di girare la scena in cui parla alle sue truppe, io trovai abbastanza ridicolo che si rivolgesse a loro in inglese, anche se il film era tutto in inglese. Allora gli chiesi di parlare italiano. Non so se nella versione italiana si notavano delle differenze o una voce diversa, ma nella versione americana era una cosa che colpiva molto, perché si passava dall’inglese all’italiano in un momento clou della storia.
Non so se vi ricordate di quando parlavo di The Fall Of The House Of Usher, quando ho detto che per girarlo avevo tre settimane di tempo, a differenza dei precedenti per i quali avevo solo 15 giorni. Be’, per questo film, la United Artists mi aveva dato 6 settimane. Fu sicuramente il primo grosso film della mia carriera.

LC: Cosa può dirci dei suoi rapporti con le case di produzione? Mi riferisco al film che ha realizzato tre anni dopo, The St. Valentine’s Day Massacre (Il massacro del giorno di San Valentino), un altro film spettacolare, molto bello. Se ricordo bene, lei ha avuto dei problemi con la casa di produzione, la Fox, se non sbaglio.

RC: Alla Fox non erano molto d’accordo con alcune mie scelte riguardo il cast. Io pensavo di aver scelto le persone giuste: avrei voluto Orson Welles per la parte di Al Capone, e Jason Robards per quella del suo antagonista, un gangster irlandese. Però mi sconsigliarono di lavorare con Orson Welles, dicendomi che era una persona con cui era impossibile interagire, soprattutto perché ero ancora molto giovane, e che avrei fatto meglio ad optare per un’altra soluzione. Alla fine Jason Robards interpretò Al Capone, anche se quella parte non era adatta a lui, e chiamammo Ralph Meeker per la parte del gangster irlandese. Nonostante entrambi siano stati eccellenti, io sentivo che il film era stato in qualche modo danneggiato da questa ed altre scelte. Nel cast c’era anche Jack Nicholson, ma aveva una piccola parte.

Ad un certo punto si provò una scena di preparazione alla rapina a firma ed opera di Jack “Mitragliatrice” McGurn, interpretato da un giovane attore, molto bello, ma non altrettanto bravo. Costui era stato scelto dalla Fox, che voleva farne un grande attore (alla fine non ci riuscirono). Durante le prove l’attore ci raccontò come, secondo lui, doveva svolgersi la rapina. Quando chiese le nostre opinioni, nessuno obiettò nulla, naturalmente, tranne Jack Nicholson: “Hey, tu! Non avrai veramente intenzione di recitare in quel modo! E di fronte alla mdp, poi…”. Questo non fu l’unico problema, naturalmente, ma queste sono cose che capitano quando si lavora con una grande casa di produzione, e soprattutto quando hai a che fare con Jack. Tutto sommato, però, sono soddisfatto di quel film.

LC: Come mai, alcuni anni dopo, decise di lavorare per conto proprio, aprendo una sua casa di produzione?

RC: Era proprio a causa di ciò che le ho appena raccontato. Ho fatto moltissimi film con grandi case, e non ho mai avuto grossi problemi. Però se lavori con loro, sono loro che hanno il potere. È il loro denaro. Nella maggior parte dei casi, il regista deve seguire certi parametri, a meno che non si tratti di grandi registi, ai quali, normalmente, viene data carta bianca. Io preferivo realizzare film con un budget più basso, ma nella più completa libertà.

MS: Possiamo partire con le immagini tratte da The Trip, che in Italia si è visto con il titolo Il serpente di fuoco. Presenta uno dei cast più importanti di Corman: ci sono, infatti, Peter Fonda, Dennis Hopper, Bruce Dern e Susan Strasberg. È un film sull’esperienza psichedelica dell’LSD, droga che Corman ha sperimentato.

Immagine articolo Fucine MuteRC: Vedendo questa scena, mi viene in mente che allora ero ancora “sotto censura”. L’ultima scena è un esempio di come le case di produzione ti controllino. La fine del film non doveva essere quella. Il mio piano era di fermare l’immagine sul viso di Peter Fonda, e lasciare la storia in sospeso, per permettere al pubblico di immaginare ciò che sarebbe seguito. In questo modo sarebbe stato il pubblico a decidere se il viaggio, il trip psichedelico fosse una buona cosa o una cosa da evitare. Invece il film venne distribuito con una modifica: la scena finale non si bloccava lì, continuava, si vedeva l’oceano… non ricordo esattamente, e si concludeva sulla battuta con la quale si dichiarava il fallimento e la pericolosità dell’esperienza. In pratica la casa di produzione non approvava la mia scelta della fine ambigua, volevano che il messaggio fosse “l’LSD è morte”. Così hanno trasformato il mio film; io invece avrei voluto che il film offrisse solo una più ampia veduta del problema, e invece alla fine divenne solamente un film psichedelico contro l’uso della droga (il che rappresenta — ve ne renderete conto — una contraddizione piuttosto pesante da sopportare). Sono stato contento di vedere che in qualche Paese è stato distribuito con il taglio di quell’ultima scena. Per la maggior parte di voi, può non essere molto importante, ma per noi che lavorammo su quel film cercando di dargli una certa impostazione, fu quasi una sconfitta e da ciò ci provenne la sensazione netta che il nostro lavoro non era fosse servito a niente.
I protagonisti — forse li avete riconosciuti — erano Peter Fonda, Dennis Hopper, Bruce Dern e Susan Strasberg. La sceneggiatura era di Jack Nicholson, qualcuno di voi potrebbe aver notato il suo stile, è molto evidente in certi passaggi. Era una periodo in cui Jack non aveva molta fortuna come attore; io conoscevo il suo talento nella stesura di sceneggiature, e gli chiesi di scrivere questa.

MS: Volevo chiedere a Roger Corman un’opinione su un altro regista che ha cercato di materializzare sullo schermo quella che è l’esperienza degli allucinogeni, cioè Oliver Stone, che è un regista che viene anch’egli da un certo tipo di controcultura degli anni Sessanta e che tuttavia è assolutamente privo d’un certo tipo di ironia, che invece è presente nei suoi film.

RC: Penso che Oliver Stone sia un regista e sceneggiatore brillante; mi piace quello che sta facendo relativamente agli anni Sessanta e a quasi tutti i suoi film. Mi viene in mente un’opera teatrale inglese di qualche anno fa, Look Back In Anger. Penso che quello che sta facendo Oliver Stone sia proprio guardare indietro, con un po’ di rabbia, a quello che succedeva negli anni Sessanta.
Ricordo che mentre stavamo girando il film, un giorno ho avuto una discussione con Jack Nicholson sulla sceneggiatura. Nei dialoghi non aveva scritto una parola presa dallo slang che si usava in quel periodo. Io gli dissi che volevo che fosse fedele all’atmosfera degli anni Sessanta anche in questo, ma lui sosteneva che non era una buona idea, perché se avessimo inserito i termini tipici del nostro slang, sarebbe stato un linguaggio fuori moda dopo poco tempo, e lo stesso film ne avrebbe risentito perché sarebbe stato considerato vecchio solo qualche anno più tardi. Gli ho dato ragione su questo, perché succede così per molti film. Tuttavia gli ho risposto: “Forse è così, ma il linguaggio è parte integrante del film, e se fosse considerato vecchio dopo un po’, tanto meglio. Si accorgeranno di avere in mano uno splendido documento sull’epoca. I vestiti sono gli stessi, la musica è la stessa, e anche il linguaggio deve essere quello”. Alla fine ho vinto io, forse perché ero il produttore e anche il regista, e sebbene all’inizio Jack abbia ceduto alle mie insistenze senza troppa convinzione, dopo tornò sui suoi passi.
Per tornare al lavoro di Oliver Stone, quello è un lavoro fatto oggi, ma con un occhio al passato. È un film realizzato da un diverso punto di vista. Io avevo il vantaggio di riportare sulla pellicola quello che vedevo intorno a me, mentre Oliver lo deve ricreare. Ma penso ci riesca egregiamente. (continua)

A distanza di anni pubblichiamo il resoconto dell’ultima lezione triestina di Roger Corman. La lezione, tenuta di fronte ad un pubblico vasto ed eterogeneo composto, comunque, soprattutto di studenti universitari, venne registrata in video. Ciò che segue ne è la trasposizione quanto più fedele possibile. Ciò a cui non abbiamo voluto ovviare per non appesantire troppo il documento è la ripresa e la messa in rete di quegli stessi spezzoni cinematografici che andavano a costituire la materia e lo spunto per la discussione, alcuni dei quali certamente troppo lunghi. In tal senso, oltre alle immagini, riportiamo una breve descrizione della scena presa in esame.

A cura di:
Cristina D’Osualdo e Massimiliano Spanu.
Introduzione e moderazione di:
Lorenzo Codelli e Massimiliano Spanu.
Traduzione di:
Rosella Zoccheddu


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