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Omnia

Il tramonto del corpo

Crisi dell’antropocentrismo e protagonismo degli oggetti nel cinema contemporaneo

Immagine articolo Fucine MuteIl cinema ha in qualche modo attraversato, consumato, esperito, sperimentato in questi 100 anni di vita le fasi che altri linguaggi e altre arti hanno elaborato in tempi molto più lunghi. A me pare di poter dire che proprio per questa particolare compressione della sua storia il cinema si trova ad attraversare, proprio in questi anni, una fase di mutazione o di trasformazione che io oserei definire epocale, trasformazione che semplifica molto le categorie di modernità e di postmodernità del cinema almeno rispetto alle altre arti. Con ciò voglio dire molto semplicemente che per poco meno di 100 anni il cinema è stato soprattutto una macchina, una tecnica ottico-meccanico-chimica, come dice De Vincenti, atta alla riproduzione del mondo. Un’immagine sullo schermo era comunque il frutto della luce che aveva impressionato la pellicola riportando la sagoma degli oggetti ripresi. Nella pellicola e sullo schermo il nostro sguardo captava comunque l’impronta o la traccia di un pezzo di mondo, di un reale fenomenico che esisteva prima, a prescindere dal cinema. Oggi, con l’avvento delle nuove tecnologie della realtà virtuale, quello che continuiamo a chiamare cinema, ma che forse sta modificandosi, entra oggettivamente nell’era della simulazione: quello che noi vediamo sullo schermo, quello che il nostro occhio capta sullo schermo non rinvia più necessariamente ad un reale fenomenico che gli preesiste, ma è un segno che esiste lì sullo schermo, che rinvia esclusivamente a se stesso. Inoltre, in questi ultimi decenni il cinema ha sperimentato anche un’innovazione, e non da poco, che riguarda le modalità del suo prodursi, del suo essere distribuito e consumato. Ora il cinema non è più quella cosa che ha necessariamente come supporto la pellicola in celluloide, ma è qualcosa che usa sempre più il nastro magnetico, le videocassette. Il che significa, insieme a tutte le altre cose a ciò correlate, un oggettivo processo di aumento dell’accessibilità del mezzo, un abbattimento dei costi, dei tempi di produzione e un elemento di indiscutibile democratizzazione.

Immagine articolo Fucine MuteOggi tutti possono usare questo mezzo per esprimersi senza avere necessariamente alle spalle il produttore hollywoodiano o romano che creda nel progetto e che investa su di esso. Queste due innovazioni, se osservate con uno sguardo complessivo, articolato e panoramico, mi pare segnino e introducano degli elementi di suggestiva novità nello scenario del cinema. Credo che le nuove tecnologie, i nuovi supporti, le nuove modalità produttive, distributive, e fruitive che il cinema sta sperimentando in questi anni — modalità che stanno cambiando la sostanza ontologica del cinema — abbiano un effetto sulla scena mediatica complessiva per certi versi pari a quella che ebbe l’apparizione del romanzo nella letteratura, nel senso che tutti gli altri linguaggi stanno, rispetto al cinema, a raggiera attorno al cinema stesso, e come dice Bruno Pischedda, sappiamo che questi generi diversi con i loro linguaggi, con l’avvento del romanzo, si sono “romanzizzati”. Adesso tutti i linguaggi si stanno, in qualche modo, mediatizzando e subiscono un’influenza che trovo straordinariamente interessante, di grande potenzialità riguardo alle innovazioni in atto. Quindi, l’ipotesi è: se chiamassimo postmoderno il cinema che nasce proprio a partire da questa cesura, che viene dopo la rottura delle modalità di produzione, distribuzione e consumo? Lascio in sintonia con il titolo del convegno un punto interrogativo su questa ipotesi, e mi tocca spiegare meglio in cosa consistano queste innovazioni. Per farlo chiedo scusa ai colleghi e proverò a ricorrere ad un paragone con la segnaletica stradale, perché alcune delle trasformazioni nelle strategie comunicative e relazionali che il cinema contemporaneo istituisce con il suo pubblico a me pare siano ben illustrate in via analogica o comparativa da coeve trasformazioni avvenute proprio nella segnaletica stradale, e scelgo il sistema dei segni del codice della strada perché è un sistema convenzionalmente planetario e sufficientemente “globalizzato” da reggere appunto il confronto con un linguaggio planetario globalizzato com’è quello del cinema.

Chiunque di noi abbia un minimo di esperienza di guida automobilistica avrà notato come fino a non molto tempo fa per indurre l’automobilista a rallentare nei pressi di un centro abitato o di una scuola, si usasse quel cartello triangolare con l’apice verso l’alto, il bordo rosso e la sagoma o segno iconico della scolaretta a indicare “rallenta”. Ora questi cartelli stanno scomparendo in tutto il mondo (ho notato questa cosa in tutti i paesi del mondo che mi è capitato di visitare negli ultimi anni) sostituiti da quel dosso artificiale che in alcune lingue viene definito metaforicamente come “poliziotto dormiente”. L’effetto di questi due diversi segni è lo stesso “rallenta”. Il messaggio che comunicano è lo stesso, e tuttavia è anche molto diverso il meccanismo di costruzione del significato, nel senso che il cartello con la sagometta della bambina diceva all’automobilista: “Ubbidisci alla legge e rallenta per non mettere in pericolo l’incolumità dei bambini che stanno andando a scuola”. Il messaggio del dosso invece ti dice: “Proteggi le sospensioni della tua automobile che sicuramente si romperanno o si deterioreranno se tu andassi sopra il dosso a una velocità troppo elevata”. Il cartello, evidentemente, faceva appello alla morale, al disinteresse illuminato, alla riflessione, chiedeva di essere interpretato, sollecitava una visione del guidatore alla condivisione di un codice etico, civile, collettivo; il dosso fa appello invece — non vorrei che pensaste che attribuisco un disvalore a ciò — all’egoismo e all’opportunismo: chiede una valutazione di opportunità e di un calcolo economico. Almeno in parte anche il cinema negli ultimi vent’anni, da quando è entrato in questa fase di mutazione epocale, ha attraversato un’evoluzione per certi versi analoga. Ha trasformato se stesso da semplice segnale stradale in dosso artificiale, ha ridotto la manifestazione segnica del suo manifestarsi e ha fatto di sé una cosa, una cosa che parla un linguaggio di cose.

Immagine articolo Fucine MuteÈ un cinema che sta lì, ti invita sì all’immersione — come diceva De Vincenti — ma non ti chiede di dargli un senso, di interpretarlo, di scegliere se aderire o no al sistema di valori che ti prospetta: ti chiede soltanto di valutare se ti conviene o meno stare al suo gioco, di valutare a che velocità è più conveniente affrontare il tragitto, il percorso di immersione che ti prospetta. Ti chiede soltanto di attrezzarti ad affrontare il game nel modo più opportuno affinché tu ne ricavi economicamente piacere emotivo, emozionale, per certi versi psichico. E parlo di gioco, di game perché evidentemente la dimensione del film come ars combinatoria o come ludus che esaurisce in sé il proprio valore d’uso, mi sembrano essere comunque tratti connotativi del cinema contemporaneo e forse sono anche elementi su cui si sono soffermati brevemente tutti i relatori che mi hanno preceduto della postmodernità. Il film Lola corre, insieme ad altri film analoghi come Sliding doors, o Smoking e No smoking di Resnais, sono proprio esempi di questo cinema-game: un esercizio acrobatico di combinazioni di varianti narrative. Molti dei film contemporanei non hanno più la struttura narrativa tipica del romanzo e del racconto, bensì assumono sempre più le strutture tipiche di un ipertesto o addirittura di un videogame; penso a film come Il quinto elemento di Luc Besson, o Fuga da Los Angeles di John Carpenter, dove i personaggi sembrano davvero le icone o i ruoli di un videogame, le armi che vengono presentate all’inizio sembrano davvero l’icona help su cui tu puoi andare a cliccare se da spettatore/giocatore ti trovi in una situazione di difficoltà. C’è poi un altro elemento che il passaggio dal segnale stradale al dosso, di cui parlavo all’inizio, mi suggerisce come possibile indicatore per capire anche quello che sta succedendo nel cinema contemporaneo, e cioè: per trasmettere all’automobilista il messaggio “Rallenta!”, il codice della strada è passato dalla presenza in carne e ossa del vigile urbano che stazionava la mattina prima dell’inizio delle lezioni di fronte all’edificio scolastico (con funzioni evidentemente dissuasive) al segnale con l’icona della bambina della scuola, sino appunto al dosso. È passato, cioè, da un corpo, al segno iconico di un corpo, ad un altro segno che segna la scomparsa — appunto — di ogni legame con la corporeità. E anche qui c’è un tragitto che si può ritrovare in maniera analoga nel cinema contemporaneo che a poco a poco si è spopolato di corpi attoriali, li ha sostituiti con icone, con simulacri più o meno computerizzati e poi si è sbarazzato, o forse si sta sbarazzando, anche di questo, per popolarsi soprattutto di cose, per far parlare le cose, i dossi, i segnali del paesaggio che diventano sempre più i protagonisti.

Immagine articolo Fucine MuteUno studioso che io amo molto, Serge Daney, in una di quelle sue intuizioni spesso illuminanti che riescono a cogliere in poche riflessioni il senso prospettico di una storia o di un paesaggio, diceva che secondo lui il cinema classico era il cinema che aveva per protagonista la massa umana, quello delle grandi folle nei film di Eisenstein, di Ford, di Lang; il cinema moderno era invece il cinema che aveva per protagonista l’essere umano, l’individuo umano nel suo sistema problematico di relazione, quello appunto di Godard, di Antonioni, di Bertolucci, laddove invece il cinema contemporaneo ha per protagonista, diceva sempre Daney, lo spazio umano, l’ambiente e non più il personaggio, non più la raffigurazione o la messa in scena dell’individuo umano, ma l’ambiente e le cose che in questo ambiente vengono a galla. Credo davvero che un segno forte di interesse del cinema contemporaneo sia proprio nel filo rosso che da un film come Un sogno lungo un giorno di Coppola via via fino a Dark City di Proyas fa dello spazio il vero protagonista dentro cui galleggiano le cose. Ma per capire questa dissolvenza incrociata, questa progressiva sparizione del personaggio umano, questa parallela emergenza, invece, della materialità dell’ambiente e delle cose, credo che un punto di osservazione particolarmente interessante sia fornito dal cinema di un autore che apparentemente è molto lontano da questo ordine di considerazioni e cioè Nanni Moretti. Si è sempre detto e scritto che Moretti è autore di un cinema autarchico, autocentrico, in cui l’introfia del personaggio/autore costituisce il centro della messa in scena oltre che il punto di irradiazione dello sguardo sul mondo. Trovo che tutto ciò sia molto vero fino a Palombella rossa; trovo anche che poi, negli ultimi due film di Moretti, Caro diario e Aprile, quando Moretti assume lucidamente una forma diaristico-autobiografica senza più la mediazione del suo alter ego filmico Michele Apicella, paradossalmente questo Moretti, così estremamente e totalmente autobiografico e diaristico, si sottoponga ad un brusco processo di decentramento, finga di stare al centro ma in realtà sia ai bordi della messa in scena e che lasci in primo piano gli oggetti del suo mondo.

Immagine articolo Fucine MuteCosì Caro diario è un film sulle case e sulle facciate dei palazzi dei quartieri di Roma, ma poi è un film sulle isole, sui telefoni pubblici, sui farmaci e sui nomi dei farmaci scritti sulle ricette dalle mani dei medici; Aprile è quasi un film di puro design, in cui Moretti si dissolve o si sussume nei suoi calzini con i disegni a rombo, nei suoi maglioncini di cachemire, è un film tutto dominato dall’ossessione della serie, dal gusto del collezionismo (che siano le scarpine di lana per il bambino che sta per nascere o le torte del pasticcere trotzkista degli anni ’50 o ancora ritagli di giornali tutti uguali che Moretti accumula nel suo archivio). Moretti diventa davvero, in qualche modo, funzione o appendice di questi oggetti; non a caso, nella sequenza che io trovo provocatoriamente più carica di senso di tutto il film, Moretti scompare arrotolandosi nella maxi collage dei suoi ritagli di giornale. Credo che mai il cinema italiano contemporaneo fosse andato così vicino alla rappresentazione della crisi della centralità del soggetto come in questa immagine; far parlare le cose, avvolgercisi dentro e scomparire in esse. Ha detto bene Bruno Fornara in un suo recente scritto apparso di recente su “Cineforum”, e lo cito: “Talvolta succede che in storie che dicono che non ci sono più centri siano le cose a diventare centrali, a inventarsi un luogo centrale e da lì a parlare”. Se è vero che uno dei rovelli del cinema contemporaneo, e forse non soltanto del cinema, è la consumazione o la consunzione della centralità del soggetto umano — oggi spesso posseduto da una naturale stupidità, spodestato dalla tecnica delle macchine, smembrato e perso dietro a un’identità inesistente e irraggiungibile, ridotto egli stesso a cosa invasa dall’inorganico, dal metallico — allora è naturale che nei film degli autori che lavorano su questi snodi, le cose assumano un ruolo di tutto rilievo. Ci si rifà ancora alle cose: lo fanno i tre uomini di Aldo, Giovanni e Giacomo ancorandosi alla gamba che viene promossa a ruolo di protagonista fin dal titolo del loro film; lo fanno le giovani donne dell’ultimo film di Silvio Soldini Le acrobate quando vanno a ritrovare il senso del loro essere nelle statuette ritrovate in un museo di Taranto; lo fa uno dei personaggi più significativi del cinema contemporaneo, Il grande Lebowski dei fratelli Coen, che si àncora alle palle da bowling per rotolare sulla piatta superficie di un mondo che pare aver perso ogni personalità e su cui si può soltanto rotolare sopra. Oggetti, cose protagoniste; non faccio un elenco ma partiamo pure da Titanic, un oggetto-universo, quasi “opera mondo” per prendere in prestito la terminologia di Franco Moretti, con l’Inferno nelle viscere e il cielo stellato sopra di sé, “il più grande oggetto in movimento che mai sia stato costruito”.

Immagine articolo Fucine MuteIl concetto lo si può definire a partire proprio da questa macro-incombenza del Titanic, per arrivare quindi a quegli oggetti piccoli che invece sono protagonisti in altri film, che so: il guinzaglio del cane che non c’è, in Una notte nel giardino del bene e del male di Clint Eastwood, o addirittura ‘il buco’ nel film The Hole, che porta questo stesso titolo, appunto il buco, e cioè la sagoma pura nello spazio. La novità non è però nel rendere un oggetto protagonista, che è già elemento tipico del cinema classico (lo faceva ad esempio Ozu); la novità è di fare di un oggetto una presenza che emargini i personaggi. In questo senso credo che L’Argent di Bresson sia un film intimamente contemporaneo e che non lo sia invece Il violino rosso di Francois Girard. Sono due film, questi, che hanno degli oggetti come protagonisti (il denaro e il violino) ma mentre Bresson spinge la radicalità del suo sguardo a costruire un racconto in cui il protagonista è solo il denaro che circola, il violino di Girard ha con i personaggi un rapporto tale da fare di lui una funzione e un’appendice dei personaggi che lo usano: quindi il violino è ancora uno strumento, non un soggetto. Un dato che, invece, marca il cinema di questi anni è l’assunzione protagonistica delle cose in un percorso inversamente proporzionale alla fantasmatizzazione del personaggio uomo. Da Roger Rabbit a Small Soldiers simulacri antropomorfi interagiscono alla pari nella loro tangibile fisicità con i personaggi umani che vanno di contro fantasmatizzandosi sempre più. Non è un caso che i personaggi più interessanti del cinema contemporaneo siano tutti più o meno fantasmi: Dead Man, Dead Man Walking, Ancora vivo di Walter Hill: sono spettri incorporei, morti che camminano, vampiri dell’immagine, scorporeizzati, come Clint Eastwood che presta il proprio corpo classico a un processo progressivo — con Il cavaliere pallido, e da quel film in poi — di scarnificazione, fino a restare uno spettro evanescente, che appare e scompare sconvolgendo chi chiede ancora al cinema di avere plausibilità e verosimiglianza. Eastwood, invece, lavora da allora sul ‘potere assoluto’ — titolo del suo penultimo film — del cinema, un potere che si può permettere tutto questo. Si può permettere di mettere al lavoro la memoria del cinema, di materializzarla e smaterializzarla in uno straordinario percorso di continuo superamento a velocità diversificata dei dossi che trova sulla propria strada.

Immagine articolo Fucine MutePersonaggi già morti, quindi: Cosa fare a Denver quando sei morto è il titolo di un film dell’anno scorso; ma penso anche a New Rose Hotel di Abel Ferrara, e al cinema di personaggi che stanno per morire, come ne Il coraggioso di Johnny Depp. Ci sono personaggi che vogliono morire e non ci riescono, come in Nirvana, o in Crash; personaggi che non capiscono più se sono morti o vivi e non consentono a noi di capire, come in Strade perdute di David Lynch, o in Blackout di Abel Ferrara. Spirali, quindi, ancora buchi, e riemersioni dentro una memoria vuota, dove i personaggi si sbarazzano del corpo per poter continuare a coltivare l’illusione o la nostalgia di essere (forse per l’ultima volta) personaggi, intesi così come il cinema ha frequentato la nozione di personaggio fino ad ora. Il problema vero mi pare proprio questo. Nella misura in cui il corpo è indiscutibilmente centrale nel cinema contemporaneo, si sconta e si verifica anche come il corpo dell’attore sia diventato inevitabilmente obsoleto, pesante, ingombrante. Osservando film contemporanei come Fargo dei fratelli Coen o L’armata delle tenebre di Sam Raimi, La morte ti fa bella di Zemeckis e lo stesso Pulp Fiction di Quentin Tarantino, si ha come l’impressione che in certe sequenze l’attore provi una sorta di disappunto per il fatto di non essere un cartone animato. La rigidità e la pesantezza del corpo obbliga gli attori a fare certi gesti, e solo quelli: ma non possono saltare, cadere e rimbalzare, stendersi e restringersi, spappolarsi e ricostruirsi come fanno, appunto, i cartoons. Ed è proprio in sequenze come queste che affiora indiscutibile l’inadeguatezza del corpo attoriale, la sua obsolescenza, forse perfino il suo tramonto. Mentre il cinema è cambiato, nel senso che cercavo di ricordare all’inizio, e può concedersi visioni oggi impensabili fino a dieci anni fa, e può inventare mondi, spazi, simulacri virtuali, il corpo dell’attore è ancora lì, sempre identico a se stesso, quasi un residuo archeologico del cinema delle origini o un fossile del quale il cinema del futuro, non più necessariamente antropocentrico, vorrà, e forse potrà o dovrà, cominciare a fare a meno. Alcuni testi del cinema contemporaneo si offrono proprio come tappe o stazioni imprescindibili nella via crucis finzionale che va verso il Golgota del corpo attoriale. Citavo prima Chi ha incastrato Roger Rabbit, che secondo me segna un punto di non ritorno non tanto per la compiuta antropomorfizzazione dei cartoons, che per la prima volta trovano una dimensione tridimensionale, trovano quell’ombra che prima non avevano mai avuto, quanto piuttosto e molto più radicalmente per la tendenziale cartoonizzazione dei personaggi in carne ed ossa. Basterebbe vedere un fim come Toy Story di John Lasseter, o anche Small Soldiers di Joe Dante, che sanciscono in modo definitivo l’omologazione fra il segno-giocattolo e il segno-bambino, proclamando con la loro digitale evidenza che i corpi sullo schermo hanno comunque la stessa sostanza e che sono fatti tutti degli stessi materiali che, o inviano all’umano, o al merceologico: i corpi di Toy Story parlano comunque con gli stessi codici e vivono nello stesso orizzonte di senso. La fine dell’antropocentrismo è davvero uno dei fenomeni in corso e il corpo attoriale sconta la propria obsolescenza a partire da qui.

Immagine articolo Fucine MutePulp Fiction, ad esempio, ne prende atto facendo del corpo degli attori delle strutture semoventi in un mondo fumettizzato, plastificato, come spiega lucidamente Roberto De Gaetano in un saggio che ha dedicato a queste cose. Scrive testualmente: “Mia Wallace — la moglie del boss di Pulp Fiction – è un corpo fantoccio, un corpo manichino, esangue, bianco nel suo rigurgito quando va in overdose, e Marcellus Wallace — il boss nero — è un corpo coso, una massa solida e nera, inquadrato spesso sulla sua nuca compatta; e Vincent Vega è un corpo gommoso, di una elasticità greve”. Sganciati dalla interiorità psicologica e dalla esteriorità dell’ambiente, i personaggi si rendono omogenei ad un mondo di cartone e a una bidimensionalità di rilievo, tanto che viene legittimo il sospetto che nell’epocale Il Corvo, dove l’attore protagonista Brandon Lee morì nel corso delle riprese e il film venne terminato realizzando delle simulazioni del suo corpo al computer, sorge davvero il sospetto, dicevo, che la morte di Brandon Lee sul set del film sia stata avvertita dal cinema non come una dolorosa necessità, ma come una agognata e attesa liberazione, cioè come un’opportunità di saltare una volta per tutte dentro una nuova epistemologia del corpo o, forse addirittura, del cinema. In ogni caso quello che mi pare necessario sottolineare con forza è che sempre più siamo di fronte a un corpo inteso come cultura, a un corpo come artificio e non a un corpo come natura. Un corpo come progetto; d’altro canto il morphing consente a chiunque di essere chicchessia, e anche qui un filone importante del cinema contemporaneo lavora e riflette su questa direzione. Non è più la vista ad accertare l’identità in film come Face Off, come Strade perdute, o come Blackout, titoli che peraltro indicano tutti già nel titolo perdite, impasse, fine di un funzionamento, disconnessione di un dispositivo, dove la vista, lo sguardo, non serve più a comprendere l’identità di un personaggio. Ed è su questo terreno della diagnosi auto referenziale e della verifica metalinguistica del proprio funzionamento e del proprio apparato visivo che il cinema contemporaneo mette in atto, che davvero, secondo me, entriamo nel territorio della cosiddetta postmodernità. Qui troviamo il gioco sull’esaurimento della centralità della vista e contemporaneamente sulla sua nostalgia. C’è un film molto bello che trovo per molti versi emblematico e paradigmatico di tutti questi ragionamenti che è Gattaca, di Andrew Niccol. Andrew Niccol è il giovane sceneggiatore di un film tra i più importanti di questa stagione, The Truman Show; prima di questo film ha scritto e diretto questo film che mette in scena in maniera molto lucida e molto problematicamente suggestiva gli argomenti su cui stavo cercando di ragionare. Il film si apre proprio sul dettaglio di un corpo che si rade; radersi, sentire lo stridio metallico della lama del rasoio che sfrega sulla pelle e recide i peli, e poi desquamarsi, strofinare energicamente i tessuti per strappare le cellule morte dell’epidermide morte, impedire che il corpo perda i propri residui dove e quando vuole lui, asportarli prima. Eliminare peli, pelle, frammenti di cute in necrosi, estirpare, detergere, ripulire.

cnv-18.jpg (6434 byte)Non è semplicemente una questione igienica, perché nella società futuristica messa in scena da Niccol in Gattaca una simile operazione di profilassi diventa una vera e propria questione di sopravvivenza perché il codice genetico è diventato l’unica forma credibile di accertamento di identità. Basta un pelo, un unghia, un filamento di muco, un ciglio, perfino l’impronta della bocca su una tazza o su un bicchiere per capire definitivamente e indiscutibilmente chi sei. A Gattaca ci sono solo due classi, i validi e i non validi. I primi sono gli individui programmati geneticamente e concepiti in laboratorio in modo da valorizzare solo gli elementi positivi del corredo genetico dei genitori, eliminando a priori ogni propensione a malattie, obesità, miopia, calvizie, alcoolismo, tossicodipendenza e così via; i secondi sono invece gli individui generati ancora secondo quella tecnica, che nel film viene ritenuta arcaica e assolutamente rischiosa e casuale, che consiste nel generare un incontro fortuito fra un ovulo e uno spermatozoo. La prima classe è quella degli eletti, la seconda è quella dei dominati. Non ci sono più distinzioni di classe, di censo, di razza; la genetica determina a priori le gerarchie di status, attribuisce ruoli e professioni, perimetra i confini e i comparti del corpus sociale in virtù di una specie di nazismo cromosomico (nel film lo chiamano genoismo) dai connotati molto rigidi e fortemente prescrittivi. Il determinismo però non è totale: anche gli individui validi invecchiano, sbagliano, muoiono, a volte un non valido può perfino riuscire a fornire performance e prestazioni migliori di quelle di un valido, ma la struttura di Gattaca è fatta apposta per impedire che si verifichino simili turbative, e per garantire in modo ferreo la perpetuazione di questo nuovo ordine genetico mondiale. Ma Gattaca racconta proprio una di queste turbative e cioè l’impresa impossibile di questo “non valido” che, nato con una previsione di vita di poco superiore ai trent’anni, e con una debolezza cardiaca congenita, si ribella al suo destino di pulitore di cessi e sfida l’ordine costituito cercando di entrare nel mondo dei “validi”. Per farlo, stringe un patto di ferro con un valido rimasto immobilizzato in un incidente, prende il suo posto, si fa prestare il suo sangue e le sue urine per sottoporsi ai controlli clinici quotidiani, per cui, per esempio, tutte le mattine, prima di uscire di casa, si mette delle simulazioni di polpastrelli con sotto delle gocce di sangue del valido che gli consentono di passare l’esame identitario. Cerca di scalare in questo modo, sostenuto da una grande forza di volontà, la gerarchia di Gattaca. Si troverà alla fine faccia a faccia con il suo fratello valido e porterà la sua sfida fino in fondo in un epilogo che richiama echi mitologici, Caino e Abele, Castore e Polluce, essendosi tuttavia spostato significativamente sul terreno della genetica il conflitto sul tema dell’identità. Un film come questo racconta di individui che si interrogano sul loro esserci in un orizzonte di senso in cui il corpo ha definitivamente cessato di essere natura per diventare linguaggio, simulacro, artificio, cultura. È uno scenario in cui le immagini hanno perso ogni potere di certificazione della realtà. Nessuno guarda più le fotografie sui documenti perché ormai, si sa, che le fotografie, le immagini, possono mentire e che anzi quasi sempre mentono, che lo sguardo si inganna, e quindi è molto meglio un esame del sangue che non lascia adito a equivoci, a dubbi. Quindi fine della centralità della vista nei processi di ricognizione del reale e morte della priorità dello sguardo nella rete di relazioni fra il corpo e il mondo. Così è, se ci pare.

cnv-21.jpg (13110 byte)Eppure il protagonista di Gattaca non può ancora — e questa è la straordinaria duplicità e ambiguità del cinema contemporaneo postmoderno — fare a meno della vista, perché è con gli occhi che incrocia il suo destino con quello di Uma Thurman, algida creatura artificiale che impara a frequentare i sentimenti come neanche la replicante di Blade Runner. Lei, per legarlo a sé lo porta a vedere, e sottolineo “vedere”, il sorgere del sole che balugina sui tetti di Gattaca, e quando lui si toglie le lenti a contatto per non rivelare la propria miopia da non valido a un posto di blocco, lei capisce guardandolo che lui non ci vede bene; lo vede non vedere, e lì lo scopre e lo accetta per quello che è. Nostalgia della vista, o insopprimibilità del desiderio in forma scopica, in un mondo totalmente desensorializzato come quello prospettato da questo film, asettico, lucido, inodore e insapore, la vista esprime ancora la nostalgia del corpo. Eterno ritorno del corpo; e non a caso il protagonista perde un ciglio nel suo posto di lavoro e teme che proprio l’analisi del DNA di quel minuscolo frammento del corpo perduto consenta alla polizia genetica di risalire alla sua vera identità di non valido. Un ciglio, la peluria della palpebra, lo schermo dell’occhio, l’unico posto dove non ci si rade mai; meglio, l’unico posto dove il protagonista non aveva mai pensato di radersi, dalle parti dell’occhio, sul suo limite, sul suo bordo, lì dove appunto il lavoro del corpo continua instancabile e produce il suo incessante ed enigmatico brusio. Ora, credo che proprio questa relazione estremamente complessa, e molto più ricca di quanto non fosse in passato, fra il corpo e la vista, fra lo sguardo e gli oggetti, segni in modo significativo il cinema contemporaneo o postmoderno, e lo segni in una direzione che mi piace ricollegare a un frammento che ho sempre trovato di grande suggestione di Walter Benjamin, il quale, in un passaggio del suo bellissimo saggio su “L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica”, commentava l’invenzione della fotografia e poi del cinema dicendo che attraverso queste nuove tecnologie la mano dell’uomo “si vide per la prima volta scaricata dalle più importanti incombenze artistiche che ormai venivano ad essere di spettanza dell’occhio che guardava dentro l’obiettivo”. Quindi la mano scaricata dall’incombenza artistica di dover riprodurre mimeticamente la realtà originò nella storia dell’arte figurativa i grandi movimenti delle avanguardie e le innovazioni del nostro secolo. Io ho come l’impressione che oggi l’ingresso nell’era digitale e della realtà virtuale di cui parlavo all’inizio possa in un certo senso liberare l’occhio dalle sue spettanze artistiche e mimetiche, le quali tornano ad essere di spettanza della mano. Non a caso siamo nell’era digitale e con il dito clicchiamo il mouse, ma poi la manualità di cui parlava Dorfles stamattina a proposito dell’architettura, torna ad essere di spettanza della mano cosicchè l’occhio possa riprendere a interrogarsi sul suo funzionamento, e il cinema possa tornare a diventare un dispositivo che si dà nel suo puro e semplice funzionamento formale, in qualche modo senza contenuti che non siano che le esibizioni o la messa alla prova di se stesso; come dire: il vero contenuto del cinema è il cinema, e questo io trovo sia straordinario e non limitativo. Sempre più si offre materialisticamente come dosso, o come palestra o come attrezzo su cui esercitare queste pratiche di visione e valutare con che velocità entrare nel percorso, come fa per esempio Brian DePalma nel suo Snake Eye. Occhio, ancora una volta, di serpente che non è un thriller, non è un suspense: ancora una volta chi vuole questo dal cinema esce perplesso. È semplicemente, invece, un esercizio metalinguistico ermeneutico sulle pratiche della visione, una gimcana piena di dossi sulla strada in cui il cinema ritrova il piacere dell’occhio, l’insostituibilità dello sguardo. Il cinema è una cosa che guarda le cose, un po’ come diceva quello straordinario anticipatore d’intuito su questi terreni che era Calvino in uno dei più bei racconti di “Palomar” in cui diceva come Palomar è il cinema che guarda il mondo senza il bisogno dell’io. Fuor di metafora, per guardare se stesso il mondo riscopre di aver bisogno degli occhiali, e Calvino diceva che ha bisogno di Palomar. Io dico della steadycam di Brian DePalma o di Lynch, di Cronenberg, di Burton, di Ferrara, di tutti quei cineasti che fanno che il cinema sappia che non può più essere una traccia o un’impronta del reale fenomenico del mondo, ma che di questo mondo fa parte, cosa fra le cose, dosso su cui dobbiamo decidere noi a che velocità andare.

Il presente articolo è la trascrizione di un intervento tenuto per il convegno: Postmoderno?, tenuto a Trieste il 28 e 29 dicembre 1998 e organizzato dall’Istituto Gramsci F.-V.G. e da La Cappella Underground.

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