Fucinemute

1. Watchmen e Batman: Il ritorno del cavaliere oscuro

E’ nota agli appassionati l’importanza delle due opere maggiormente rappresentative dello scorso decennio, in grado di riscrivere l’intero panorama del fumetto supereroistico e a porsi come inevitabile paradigma per gli autori a venire. Alan Moore appartiene alla folta schiera che costituisce la cosiddetta “British wave”, o “British invasion”, ovvero l’ondata di autori britannici approdati negli Stati Uniti di cui fanno parte, tra gli altri, Neil Gaiman, Brian Bolland, Grant Morrison, Dave McKean, Jamie Delano, David Lloyd e Warren Ellis, recentemente consacrato dalla serie Transmetropolitan ¹. Frank Miller è americano, ma risente, in quanto fervido lettore di produzioni straniere, di influenze europee, soprattutto per quanto riguarda una prosa debitrice nei confronti, in primo luogo, del nostro Hugo Pratt².

Senza voler prendere in considerazione tutti gli aspetti extralinguistici (tematici, storici, sociologici) che intervengono nella definizione dei due testi, e che approfondiremo nei paragrafi successivi , diamo uno sguardo complessivo al loro contesto di appartenenza. Innanzitutto l’ambientazione che fa da sfondo alle vicende: su Gotham City da un lato, e su New York dall’altro, aleggia lo spettro (siamo nel 1986, e le vicende sono ambientate uno-due anni prima) della guerra atomica, frutto, secondo gli autori, dell’arroganza di un potere politico che intende misurarsi con un’eventualità — quella della catastrofe finale — al di là della propria portata. E non è una sorpresa, quindi, che l’ago della bilancia, ovvero il possesso del deterrente, si trovi nelle mani degli Stati Uniti per pura fatalità, per ragioni che esulano dalle possibilità decisionali delle istituzioni: quelle di un Reagan mai espressamente nominato ma efficacemente rappresentato da Miller, e di un Nixon che, vittorioso in Vietnam nella visione di Moore, ha abrogato il ventiduesimo emendamento garantendosi la possibilità di ulteriori mandati oltre il secondo³.

Questo deterrente è rappresentato da due personaggi dai poteri sovrumani: Superman nel Batman di Miller e il Dr.Manhattan, al secolo Jon Osterman⁴ — uno scienziato mutato da un incidente nucleare — in Watchmen. Se Superman accetta a denti stretti il proprio ruolo, e il fumetto si traduce nel confronto tra due diversi modi di intendere il supereroe, Osterman, al contrario, è un essere al di là di qualsiasi etica, in grado di dipanare l’intera matassa del tempo che non percepisce più linearmente⁵, ma incapace di intervenire su eventi che pure può prevedere. Intrappolato in un’idea di predestinazione (“io sono solo un burattino che riesce a vedere i fili”, avrà modo di dire), il vero custode delle sorti dell’umanità ha perso qualsiasi interesse nei confronti della vita umana. Ma la grandezza dei due personaggi, ai limiti della divinità, è tale da aver prodotto alcuni tra i più significativi monologhi nella storia del fumetto.

I supereroi costituiscono, quindi, un problema politico, al punto che l’attività di vigilanza, oltre a dividere l’opinione pubblica, è consentita solo a chi può tornare utile in operazioni coperte dal segreto militare: da un lato (Miller) Batman è costretto al ritiro, dall’altro (Moore) gli eroi sono messi fuorilegge dal Congresso. In entrambi i casi, la narrazione pone fondamentali interrogativi riguardo la presenza, i metodi, le motivazioni, la necessità degli eroi in maschera, e cercano di valutare se non sia il caso di considerarne superata la concezione. Così, se Batman agisce per liberarsi dalle proprie ossessioni (nonostante una salda etica di fondo ed una statura morale assoluta), sull’altro versante il vecchio modello dell’eroe è rappresentato dall’intransigenza ai limiti del fascismo di Rorschach, solo apparentemente oltrepassata dall’intelligenza visionaria di Adrian Veidt, e culminante nell’impotenza del Dr.Manhattan. Entrambe le opere si congedano con un finale aperto: quello di Batman concede una nota di speranza, mentre il verdetto di Watchmen consiste in una condanna senza appello, e lascia presagire un futuro incerto per l’umanità.

La ridefinizione del genere supereroistico che è conseguita all’uscita dei due fumetti non coinvolge solo i suoi archetipi e la sua mitologia: l’intera formula narrativa è soggetta ad una radicale revisione, fino a contemplare figure e strutture discorsive ad essa normalmente estranee. Il genere, quindi, supera i propri limiti tradizionali e diviene il contenitore di altri paradigmi: abbiamo rilevato lo sfondo della fantapolitica, ma con altrettanta forza si manifestano le caratteristiche del noir e del poliziesco nelle loro varianti più cupe, così come non mancano accenni alla fantascienza⁶; Batman, in particolare, segna probabilmente il culmine dell’eroe romantico, che lascerà il passo ai vari Elektra, Class Pollak, Peter Pank. È indubbio che tali prerogative influiscano in maniera decisiva sulla struttura linguistica con cui la narrazione prende forma; entrambi i fumetti, inoltre, usufruiscono della sintassi cinematografica, con una maturità fino ad allora sconosciuta al mondo dei comics, al punto da suscitare clamori anche al di fuori del settore fumettistico.

2. Due linguaggi a confronto
2.1 Strutture della tavola: uno sguardo complessivo

Entrambe le pubblicazioni utilizzano un medesimo formato della tavola, comune a molte pubblicazioni dell’ultimo decennio. Normalmente, ad una maggiore estensione della tavola corrisponde una elevata libertà di gestione della stessa, soprattutto per quanto concerne le dimensioni delle vignette. La scelta dei due autori considerati, invece, ricade su una regolarità delle strutture che compongono la tavola ai limiti dell’ossessività, in piena corrispondenza con la cupezza delle tematiche affrontate e degli artifici retorici (spesso legati all’esercizio della suspense) che caratterizzano la narrazione.

Sia Watchmen, sia Batman: Il ritorno del cavaliere oscuro presentano, quindi, una ben definita struttura a griglia, rispettivamente di nove (3X3) e di sedici (4X4) vignette, tutte orientate verticalmente in conseguenza a tale suddivisione della tavola, e quindi particolarmente indicate per un’atmosfera spesso vicina al noir, che usufruisce del ralenti o dell’azione prolungata. Il solo Watchmen, ad ogni modo, si attiene con assoluto rigore alla ripartizione sopra indicata, utilizzando, se necessario, vignette multiple per i piani più lontani o per le scene di massa.
L’opera di Miller si evidenzia, invece, per un più eclettico sfruttamento della tavola, che talvolta trasgredisce alla conformazione originaria. Nella maggior parte dei casi, tuttavia, almeno una striscia di quattro vignette riconduce l’intera composizione alla griglia da sedici quadri, quando il resto della tavola è occupato da vignette multiple di grandi dimensioni.

Questo fumetto emerge anche per un aspetto certamente non secondario, che ritroveremo con frequenza nella produzione dell’autore statunitense, da Give me liberty alla serie di Sin City, passando per Elektra: Assassin: la vignetta a pagina intera, che segna il culmine di determinati eventi a sottolineare la grandiosità dell’eroe. Il tassema si presenta ad intervalli pressoché regolari nella prima parte del volume, per poi proporsi sempre più assiduamente man mano che l’azione si fa più convulsa. In Watchmen tale possibilità viene respinta fino all’ultimo capitolo, che esordisce con una sequenza di ben sei pagine così strutturate. Tale concezione della vignetta, certamente lontana da un’impostazione tradizionale della tavola, specie se di formato così ampio, comprende anche i quadri in cui la monumentalità dei personaggi prende il sopravvento  sull’azione descritta; un esempio è la lotta tra Batman e Superman, proposta nella figura a sinistra, che avvicina, per funzionalità, alcuni espedienti linguistici di Frank Miller all’impostazione grafica di Alex Raymond nelle tavole di Flash Gordon.

Si tratta di una struttura sicuramente a sé stante, che, pur riconducibile a ciò che la circonda, se ne distacca a rivendicare la propria autonomia, e a spezzare la continuità del taglio cinematografico fino ad allora mantenuto. È evidente, infatti, la doppia valenza di una pagina così progettata: se da un lato essa si inserisce, pur con prepotenza, nella continuità narrativa, dall’altro sembra rivestire il ruolo meramente illustrativo del poster. Non si tratta, tuttavia, dell’unico espediente alternativo alla conformazione originaria della tavola; l’illustrazione nella figura sottostante riproduce un altro artificio operato da Miller, in questo caso finalizzato alla rappresentazione di una scena dal rapido svolgimento.

La vignetta orizzontale indica solitamente un’estensione temporale consistente, al punto da poterne assimilare il contenuto ricostruito dal lettore al piano sequenza cinematografico. Questa regola vale generalmente per i fumetti a montaggio orizzontale, come i nostri testi di analisi, mentre un percorso di lettura dall’alto verso il basso, come nella figura in questione, determina l’effetto contrario. La lettura della scena illustrata, infatti, è veloce, così come il suo svolgimento, e il passaggio tra le vignette è estremamente rapido, a parte i rallentamenti dovuti al testo scritto. Siamo di fronte alla frenesia di montaggio tipica di alcuni polizieschi, o in generale di film e telefilm che presentino scene di inseguimento automobilistico, la cui rapidità è qui determinata dalla selezione oprata dai margini. Nel nostro caso, infatti, la vignetta è stata notevolmente “tagliata” sull’asse verticale; lo scarso campo visivo che ne deriva, quindi, ci spinge a direzionare con anticipo il nostro sguardo verso il basso.

Inoltre, la forma linguistica che ne deriva è tipica di una produzione a noi non vicinissima, per quanto ormai diffusa presso il nostro pubblico: si tratta del fumetto giapponese, come dimostrano le illustrazioni che seguono, qui introdotte a scopo comparativo. Il manga, in particolar modo, predilige riprodurre, in questo tipo di vignetta, il dettaglio dell’azione, riconducendoci alle problematiche del montaggio analitico. L’esempio riportato, quindi, ci dimostra la provenienza delle molteplici fonti cui Miller fa riferimento.

Chiudiamo questa parentesi sulla sintassi delle tavole nipponiche sottolineando come essa derivi solo indirettamente dal cinema tradizionale, per essere debitrice, piuttosto, nei confronti del cinema d’animazione, soprattutto in virtù della frequente e reciproca traduzione delle opere da un mezzo all’altro⁷.
Dal fumetto non tradizionale, Miller passerà al cinema non tradizionale, ovvero quello di Hong Kong, ricordato da vicino con la serie Sin City, appartenente a quel particolare genere denominato “hard boiled”⁸. Nel nostro testo di analisi si ravvisano solo pochi elementi di ciò che emergerà con forza nella produzione successiva; il più evidente è il clamoroso utilizzo delle onomatopee come margine della vignetta.

Miller si dimostra, così, profondo conoscitore delle potenzialità del mezzo, sebbene sia utile ribadire l’eccezionalità di tali strutture nel testo in esame. Al di là del più o meno costante adeguamento delle singole tavole alla conformazione della griglia, possiamo, in ultima analisi, definire tanto Batman: Il ritorno del cavaliere oscuro quanto Watchmen due testi dall’impostazione regolare, poiché basati sulla reiterazione dei propri schemi. Ciò che non accomuna i due volumi, in particolar modo, è la risoluzione linguistica delle scene d’azione, che in Watchmen, se non in rari casi, sono presentate con la medesima cadenza, con lo stesso ritmo delle altre sequenze; è più incalzante e variegato, invece, il ritmo di Batman: il ritorno del cavaliere oscuro, il cui linguaggio, in questi casi, è fondato sulle dicotomie:

1. vignette multiple accanto a strisce regolari
2. inquadrature laterali accostate a riprese in profondità di campo
3. percorsi di lettura orizzontali alternati al montaggio verticale
4. fasi di monologo insieme a fragorose onomatopee
5. azioni dall’elevato dinamismo giustapposte al montaggio analitico
6. totali di ampie dimensioni contrapposti a dettagli più precisi.

Inoltre, come vedremo nel par. 3, l’intera produzione di Miller è permeata di cultura televisiva e dei primi accenni ai new media; a queste caratteristiche riconduciamo il montaggio spesso nervoso e ritmicamente sostenuto, già anticipato dal delirante Ronin nel 1983⁹, e che fornisce alla pagina un andamento talvolta vorticoso. La confusione solo apparente, nelle pagine di Miller, è generata dalla peculiarità dello stile grafico, espressivo ed espressionista in maniera del tutto lontana dal rigore quasi geometrico (come i particolari architettonici degli esterni) del disegno di Dave Gibbons.

A parità di formato, le vignette di Batman (per comodità non riporteremo più il titolo integrale) sono più piccole, e non c’è dubbio che il ripetersi di sedici quadri lungo l’intera pagina produca un effetto, dal punto di vista retorico, analogo ai nove di Watchmen: la conseguenza più evidente, sul piano dell’inquadratura, è il prevalere, nel primo caso, di primi piani e dettagli, o di figure intere molto piccole. È comprensibile, quindi, che talvolta si renda necessario l’impiego di multipli della vignetta per rappresentare una situazione nel suo complesso, senza per questo allontanare il fumetto dalla parentela, non solo storica e tematica, con l’omologo di Alan Moore.

Un altro aspetto che allontana entrambi i testi dall’impostazione tradizionale della tavola è utilizzo di sottomultipli della vignetta, unità di montaggio un tempo piuttosto rare, ma oggi sempre più incisive nei comics d’oltreoceano, poiché spesso corrispondenti a sequenze di fermo immagine che contrastano con la concitazione delle scene d’azione. Le due tavole proposte, invece, sembrano utilizzare queste strutture di montaggio per rendere l’idea del tempo che scorre in un momento topico, in modo più efficace rispetto alla sua rappresentazione mediante singola vignetta. È forte, infatti, la sensazione di rivivere le fasi che portano all’abbraccio nel primo esempio riportato, o di percepire, nel secondo, gli stadi che conducono il giovane Bruce Wayne a voltarsi verso il proprio oggetto di interesse. L’impressione di una diversa scansione del tempo, in questo caso, è anche avvalorata dalla distribuzione del testo scritto, la cui disposizione conferisce alle quattro vignette che compongono il viso l’idea di una successione cronologica, nonostante esse compongano un’unica immagine statica. Resta da segnalare, ancora una volta, la possibilità di assimilare il sintagma voluto da Moore e la seconda striscia proposta da Miller alla concezione — evoluta -di “montaggio analitico” introdotta da Crepax, inteso sia come successione di dettagli, sia come percezione globale di più vignette complementari (e Roman Gubern, giustamente, traccia un parallelismo con l’analoga accezione della categoria elaborata da Pudovkin¹⁰). Notiamo, infine, il montaggio per analogia nella prima striscia in figura, poiché la ricorrenza di una simile continuità grafica sarà alla base degli aspetti sintattici e delle figure di transizione in esame nel prossimo paragrafo.

Questi ultimi esempi ripropongono la questione della tavola intesa come unità grafica complessa, oltre che come insieme di quadri da valutare singolarmente. La tavola a sinistra ne costituisce una dimostrazione: una sequenza che ha per protagonista lo stesso soggetto si traduce, in realtà, in una sorta di montaggio alternato tra vignette dalla differente dominante cromatica. La struttura finale della tavola diviene un intreccio di linee diagonali originate dalle due tonalità di colore; è facile giungere alla conclusione che, ove richiesto dalle circostanze narrative, l’architettura grafica complessiva rappresenti un vero e proprio luogo della mente. Neppure Miller si sottrae a questa caratterizzazione stilistica, diffondendo nelle sue sequenze più cupe (come il flashback di Bruce Wayne) ampie dosi di nero, di grigio e di blu, non a caso i colori che tradizionalmente denotano la figura di Batman in costume, ma anche i riflessi dello schermo televisivo, la vera costante tematica del volume.

2.2 Strutture sintattiche ricorrenti

Esaminiamo ora le due testi alla luce degli aspetti sintattici più significativi, verificando gli eventuali punti di contatto con la prassi cinematografica.

La successione di vignette di uguale dimensione semplifica, a prima vista, l’operazione di lettura, e conferisce alla tavola una regolarità che produce alcune conseguenze rilevanti. In primo luogo, strutture costanti come quelle esaminate condurranno ad una prevalenza di determinati piani di ripresa. Le vignette di Watchmen, nel contesto della tavola, si prestano particolarmente ad ospitare tutti i piani di ripresa compresi tra la figura intera ed il dettaglio; sono privilegiati, in ogni modo, i primi piani, le mezze figure ed i piani americani.

In Batman, il primo piano ed il dettaglio giocano un ruolo fondamentale, sebbene Miller, nonostante le piccole dimensioni delle sue inquadrature, riesca ugualmente ad introdurvi mezze figure e totali. Il mantenimento delle dimensioni, quindi, attribuisce alla vignetta — almeno apparentemente — una funzione analoga a quella dello schermo cinematografico (sebbene l’analogia vada considerata con la dovuta cautela, soprattutto nel caso di Batman), nonostante questa prassi, non rispondendo alla tradizione fumettistica, costituisca un ulteriore parametro di interpretazione per il lettore. In ogni modo, riguardo i rapporti tra il piano di ripresa e le dimensioni del quadro, ovviamente nessuno dei due fumetti sarà in grado di riprodurre campi lunghi o lunghissimi senza l’utilizzo di ampie porzioni di pagina. La configurazione delle tavole qui considerate dimostra, comunque, come qualsiasi criterio di classificazione proposto in merito debba essere considerato, all’atto dell’analisi, soprattutto a titolo indicativo. Secondariamente, il formato in discussione, a causa dell’elevato numero di vignette per tavola, produrrà due conseguenze principali:

1. Il lasso di tempo compreso tra l’inizio e la fine della tavola sarà decisamente vasto, per cui la maggior parte di una sequenza di media durata si svolgerà al suo interno.

2. La singola scena non avrà bisogno di procedimenti particolarmente sintetici, perciò si potrà svolgere in un numero di vignette superiore alla media. Saranno frequenti, di conseguenza, sintagmi che rappresentano un evento in svolgimento con più vignette simili, laddove la macchina da presa riprenderebbe in continuità.

3. Analogamente al punto precedente, e questo aspetto riguarda in massima parte Batman, l’evento sarà illustrato da numerose vignette che lo analizzano da diversi punti di vista, che presuppongano, quindi, un frequente cambio di inquadratura.

Possiamo quindi desumere che — complici le intenzioni degli autori di fornire al lettore una narrazione intensa ed impegnativa — numerosi sintagmi saranno costituiti da un unico piano di ripresa, e, soprattutto, che il tempo di lettura sarà quanto di più vicino possa esistere al tempo del racconto.

La presenza di strutture come quelle desumibili dal punto b) non impedisce un’organizzazione in senso cinematografico di un testo a fumetti: semplicemente, esse costituiscono la codifica sulla tavola di qualcosa che il fumetto non può ottenere con gli stessi mezzi del cinema. Ora, alla luce di queste ultime considerazioni, possiamo concludere che proprio la presenza di queste forme sintattiche costituisca un segnale importante del probabile taglio cinematografico dell’intera vicenda: significherebbe, infatti, che, come al cinema, il trascorrere del tempo è dato dallo scorrimento delle immagini, o che, in ogni caso, lo sforzo di ricostruzione del movimento da parte del lettore è ridotto al minimo. Questo consente al testo di rispettare la sintassi cinematografica in modo più scrupoloso, senza omettere passaggi, e senza far coincidere necessariamente il cambio di vignetta con il passaggio ad un’inquadratura priva di legami, che non siano di natura strettamente logico-narrativa, con quella precedente.

È vero che, tanto in Watchmen, quanto in Batman, la continuità temporale è garantita, o comunque è supportata, dall’abbondanza di fonti sonore diegetiche: dialoghi, monologhi interiori, onomatopee (questi soprattutto nell’opera di Miller). Tuttavia, le strutture di montaggio svolgono efficacemente, già da sole, il compito di fornire la giusta temporalità alle sequenze. Entrambi i fumetti giocano le carte della propria retorica sulla suspense, e sulla dialettica fatta di dettagli e primi piani; in sintonia con la prassi cinematografica, è fondamentale l’elemento della graduazione dei piani, sia in avvicinamento, sia in allontanamento rispetto al soggetto.

Una delle forme sintattiche più ricorrenti è il campo/controcampo; nelle scene di dialogo, esso è presente tanto nella sua variante classica, quanto nell’opposizione di due inquadrature frontali. In quest’ultimo caso, se il personaggio guarda in macchina è spesso ravvisabile una funzione di interpellazione, talvolta supportata da un interrogativo indirettamente rivolto al lettore. Un ulteriore prestito di cui entrambi gli autori hanno usufruito è quello della soggettiva, che talvolta (in Watchmen con maggior frequenza) si organizza secondo la procedura classica che mostra il soggetto che guarda e l’oggetto guardato, per poi riprenderli insieme in una inquadratura conclusiva (accade, ad esempio, nella sequenza in cui Jacobi cerca invano di sorprendere Rorschach, entrato nottetempo in casa sua). Un utilizzo prolungato della soggettiva, tale ad esempio da costituire un’intera sequenza, è solitamente classificato come difficilmente proponibile in un albo a fumetti, in quanto se ne mette in dubbio la riconoscibilità e l’efficacia; la causa principale di tali perplessità è costituita dalla difficoltà insita nell’impiego della profondità di campo, e quindi della prospettiva centrale, dovuta alle dimensioni della vignetta e dei problemi relativi alla rappresentazione dei piani di profondità più distanti. Questi fattori, uniti all’assenza di movimento, delineava i rischi insiti nel tentativo di realizzare una sequenza attraverso lo sguardo del soggetto.

Watchmen, al contrario, sembra smentire questa conclusione, con una sequenza di cui, nella figura a lato, si propone la parte centrale. Moore e Gibbons dimostrano la possibilità di realizzare una soggettiva di una certa consistenza, sebbene, è il caso di puntualizzare, tutti gli elementi in gioco volgono in loro favore. Anzitutto, è indicativa la presenza di uno specchio: la bambina — la piccola Laurie Juspeczyk — che guarda indirettamente in macchina è la dimostrazione che il punto di vista dell’inquadratura non è neutro, anche in virtù della sua collocazione abbassata rispetto alla consueta posizione dell’ipotetica macchina da presa. La visualizzazione delle mani rimarca solamente ciò che dalle inquadrature precedenti risultava già chiaro.
D’altronde, sebbene dall’illustrazione questo particolare non sia ravvisabile, il campo cromatico è limitato a poche tonalità, permettendo al lettore di predisporsi ad una sequenza con ogni eventualità degna di un’attenzione particolare, probabilmente definita da forme linguistiche anomale. Un’altra sequenza di flashback, più volte ripetuta nel corso della narrazione, è realizzata con gli stessi strumenti: l’uccisione del Comico, vista attraverso gli occhi del suo assassino. Anche in questo frangente, i particolari delle mani e le gradazioni del rosso che caratterizzano le tavole rendono la soggettiva assolutamente riconoscibile. Allo stesso modo è rappresentato l’incontro tra il Comico e Jacobi nel secondo capitolo.

In tutte le circostanze, il movimento lungo diversi piani di profondità tende a sottolineare la presenza di un personaggio, con il quale comprendiamo di condividere il campo visivo. Di conseguenza, gli autori ci dimostrano come anche lo scoglio della profondità di campo sia ampiamente superabile. Batman non presenta intere sequenze in soggettiva, ma insiste piuttosto sulla tradizionale sintassi cinematografica. Solo due quadri, nel flashback di Bruce Wayne, propongono, eccezionalmente, una semisoggettiva, giustificata, come nel caso precedente, dall’altezza del protagonista, più che da un’effettiva possibilità di generico utilizzo nei comics.

Ci poniamo quindi un interrogativo, alla luce della sequenza di Watchmen: è il caso di ridiscutere quanto affermato anche da Gubern¹¹ a proposito della soggettiva? Certamente il rischio di smentita è insito nei tentativi di generalizzazione, ma, in questo caso, la risposta può essere solo parzialmente affermativa: se da un lato i fatti provano la possibilità di ovviare al problema, dall’altro si tratta di una difficoltà connaturata al linguaggio dei fumetti, da affrontare, abbiamo visto, con i mezzi adeguati. La possibilità di successo è legata alla presenza di fattori ben precisi, tra cui un grande formato ed uno stile di disegno all’insegna della pulizia e della chiarezza, sicuramente prerogative di Dave Gibbons. Solo vignette sufficientemente estese, infatti, possono ospitare diversi i livelli della profondità di campo, e solo una tavola piuttosto ampia consente di fornire la giusta continuità alla giustapposizione di inquadrature simili. Watchmen, infine, predilige la prospettiva centrale, così come Batman; solo occasionalmente, infatti, si utilizzano le varianti della prospettiva aerea, corrispondenti alla plongée cinematografica e alla ripresa attraverso la gru.

Soggettiva, campo/controcampo e montaggio analitico rappresentano i prestiti più evidenti nei confronti del cinema da un punto di vista formale; non resta che segnalare un fitto impiego del montaggio alternato da parte di entrambi gli autori. Il notevole rimando ai flashback ci consente di parlare anche di montaggio parallelo, specie nel cap.IV, dedicato al passato del Dr.Manhattan, e organizzato sui presupposti della particolare percezione del tempo da parte del personaggio. Il montaggio alternato assume particolare rilievo a causa della sua natura dialettica, che dà origine strutture di opposizione fra inquadrature diverse; questa possibilità, particolarmente adatta alla natura dei testi in esame, è comune anche alle altre categorie di montaggio, talvolta utilizzando caratteristiche specifiche del fumetto estranee all’ambito cinematografico. Possiamo classificare il risultato di tali operazioni sotto la denominazione di strutture del doppio, riassumibili negli estratti proposti nelle figure che seguono.

Poiché si ravvisa una continuità nel lavoro di Alan Moore alla fine degli anni ’80, si è ritenuto indispensabile un ricorso a The killing joke, opera estrema per quanto riguarda le tematiche legate al doppio e all’impossibilità, da parte dell’eroe così come del suo antagonista, di svincolarsi da ruoli complementari quanto necessari. Di conseguenza, l’albo propone pratiche di montaggio intimamente connesse all’argomento trattato, conducendo alla completa formalizzazione di forme linguistiche già fondamentali in Watchmen. Le soluzioni utilizzate dagli autori evidenziano una sintassi decisamente evoluta, e sono riconducibili a tre principali categorie:

1. il montaggio analitico (a e b): nelle sue varianti specificatamente fumettistiche, non consiste esclusivamente nella successione di dettagli, ma anche nella separazione di più vasti piani di ripresa.
   La figura complessiva viene così ricostruita attraverso l’accostamento di immagini con una forte componente simmetrica, particolarmente significativa nella figura sopra: l’illustrazione, infatti, narra la momentanea guarigione di Harvey Dent, altrimenti conosciuto come “Due Facce”, il cui volto senza bende (a conclusione della sequenza, nella tavola successiva), verrà riprodotto integralmente, senza il canaletto di suddivisione.

2. L’analogia grafica: nelle figure che seguono il tema viene risolto attraverso una forma di transizione fra due sequenze, in un modo che, abbiamo già avuto occasione di rimarcare, è tra i più diffusi nell’ambito del fumetto e, soprattutto, nell’opera di Moore. Il suo utilizzo costituisce un ponte verso le sequenze di flashback. Pensando al cinema, se ne potrebbe ipotizzare un impiego attraverso il ricorso alla dissolvenza.

   

3. Il campo/controcampo: la sua valenza dialettica fa emergere la natura conflittuale del rapporto fra due personaggi.

   

In generale, da queste varianti sintattiche emerge una tematica ben precisa, che sul piano formale si traduce in un montaggio basato sul conflitto, sull’opposizione, sulla diversità degli elementi raffigurati pur nella somiglianza dell’impostazione generale.
Nel prossimo numero si approfondiranno le questioni relative ai passaggi fra inquadrature e fra sequenze.

(fine prima parte)