Fucinemute

 2.3 I raccordi e le forme di transizione

Le problematiche appena affrontate ci conducono all’esame delle varianti con cui i due autori affrontano il collegamento tra vignette, sia all’interno di una sequenza, sia tra sequenze in successione. La prevalenza di determinati raccordi rispetto ad altri emerge, ovviamente, dal predominio di particolari piani di ripresa. L’importanza, in entrambi i testi, dei primi piani e delle scene di dialogo, conferisce rilievo al raccordo sullo sguardo, fondamentale nella maggior parte delle produzioni a fumetti basate sulla sintassi cinematografica. Il raccordo sull’asse è rispettato così come, nei limiti dell’immagine statica, l’omologo fumettistico del raccordo sul movimento. Quest’ultimo, soprattutto, trova spazio in virtù della particolare scansione del ritmo degli eventi, la cui lentezza, o la cui aderenza agli effettivi tempi di svolgimento della storia, consente il cambio di inquadratura su azioni, se non contigue, sicuramente separate da un’ellissi di breve entità. È chiaro che il vero e proprio raccordo sul movimento non esiste nel fumetto (sarebbe più corretto, infatti, dire che la stessa scena, filmata, utilizzerebbe un simile tipo di raccordo), ma Watchmen riesce a produrne un adeguato sostitutivo (nella sequenza con protagonista Jacobi, vecchio e morente nemico degli eroi mascherati, riproposta integralmente nella figura sotto), così come, sebbene con minor frequenza, alcune scene di Batman. A livello sintattico, il risultato del raccordo sul movimento si traduce, solitamente, in un’alternanza di dettagli e piani più lontani.

Per motivi analoghi, per la tendenza a limitare lo iato e a mostrare le diverse fasi di un movimento o di una scena con un numero di inquadrature superiore alla media, trovano maggior spazio le due tipologie di raccordi che il fumetto utilizza con maggior difficoltà: il raccordo di posizione e, soprattutto, il raccordo di direzione, ovvero i parametri entro i quali i due linguaggi — quello del fumetto e quello del cinema — manifestavano le più evidenti divergenze. Al di là di ciò che può apparire come un mero rilievo statistico, possiamo constatare come, data la fissità dell’illustrazione, il raccordo sullo sguardo costituisca la forma di passaggio che meglio riesce a stabilire una connessione tra inquadrature, o a creare un’aspettativa nei confronti di una vignetta successiva.
Il raccordo sullo sguardo, infatti, permette di rimandare facilmente ad uno spazio “altro”, a qualcosa che, sul momento, non ci è dato modo di vedere, né, ovviamente, di presagire attraverso un movimento di macchina; esso, in questo modo, rende più fluido il cambio di inquadratura. In altri termini, si stabilisce un rimando ad uno spazio fuori campo, che viene così chiamato in causa attraverso un tentativo di forzare i limiti dettati dai margini del quadro. La dialettica tra campo e fuoricampo, una delle prime caratteristiche che hanno avvicinato il linguaggio dei fumetti alla prassi cinematografica, è particolarmente sfruttata in due testi come Batman e Watchmen, che, utilizzando i meccanismi della suspense, puntano gran parte dei propri artifici retorici sulla frustrazione dello spettatore, attraverso la costruzione di uno spazio e di un testo off prolungati. La retorica di questo tipo di testi, infatti, è spesso costruita sul dettaglio, sul primo piano, su particolari che escludono dalla vignetta gran parte dello spazio scenico, richiamato nelle fasi successive della sequenza principalmente dal raccordo sullo sguardo.

In conclusione: la fissità dell’inquadratura, e la conseguente impossibilità muoverci oltre i suoi margini (sempre che non si decida di simulare il movimento di macchina attraverso la giustapposizione di vignette che però risulterebbero troppo numerose), carica il raccordo sullo sguardo di una funzione anzitutto chiarificatrice, e in seguito utilizzabile a fini retorici già illustrati. Un ruolo analogo può essere ricoperto da tutti quei segnali indicatori di una tensione verso il fuoricampo, quali gesti, testi off, focalizzazione su particolari settori della vignetta². Se la prospettiva di studio basata sulla ricorrenza dei raccordi ci poneva nell’ottica del confronto con il cinema classico, la problematica dei dettagli e del fuoricampo, visivo o sonoro che sia, prolungato fino al limite massimo sposta il punto di vista dell’analisi verso una cinematografia sicuramente meno tradizionale e più moderna; un’ulteriore conferma ci è data dalla trasgressione, soprattutto, del raccordo sull’asse, e dalla prassi, frequente in Batman, di riprendere ripetutamente uno stesso soggetto da diverse angolazioni.

Il discorso si fa più complesso nell’affrontare le forme di transizione; il problema è affrontato diversamente da Miller e Moore, sebbene entrambi gli albi si caratterizzino per una certa lunghezza delle proprie sequenze. Il cap.IV di Watchmen, ad esempio, complice anche il monologo interiore di Jon Osterman che ne accompagna lo svolgimento, è un’unica macro-sequenza di ventotto tavole, scomponibile in diverse sotto-sequenze strutturate a partire dai ricordi del personaggio.

L’opera di Moore, come deducibile dalla figura sopra, utilizza frequentemente la transizione attraverso un’inversione di graduazione dei piani: accade, cioè, che le ultime inquadrature di una sequenza procedano verso il dettaglio, mentre nella sequenza successiva la macchina da presa si allontanerà. Il piano di ripresa comune potrà essere rappresentato da una vignetta condivisa, o da due vignette graficamente analoghe.

I casi riportati presumono una discontinuità spazio-temporale tra le sequenze. Si utilizza una sintassi analoga anche nel caso di unità di tempo e luogo, come avviene, ad esempio, nelle tavole di esordio: dal dettaglio sulla strada si passa, gradualmente, ad una panoramica che sposta anche il punto di vista della narrazione dal monologo di Rorschach alle vicende dei poliziotti coinvolti nelle indagini sulla morte del Comico (figura sotto).

Esistono transizioni più semplici, basate sull’analogia grafica, che si risolvono nello spazio di una striscia (quindi di tre vignette) senza cambiamenti nel piano di ripresa (ad esempio l’introduzione al flashback di Sally Juspeczyk nel secondo capitolo); semplificando ulteriormente, ritroviamo le “strutture del doppio” sotto illustrate.

Una “punteggiatura” del testo basata sulla contrapposizione (del contenuto grafico o della graduazione dei piani di ripresa) o sull’analogia tra illustrazioni colloca le porzioni di tavola considerate nella categoria delle sequenze che si concludono e che iniziano a cavallo tra due pagine, poiché la dialettica di simili giustapposizioni richiede la presenza delle relative vignette sulla medesima facciata del foglio³. È ugualmente significativa, anche in termini quantitativi, la transizione basata sul semplice stacco, che coincide con il cambio di tavola. Questa particolare forma è frequente, in Watchmen, soprattutto quando la seconda sequenza è accompagnata dal diario di Rorschach, solitamente un passaggio dall’azione corale al monologo in prima persona. La prima sequenza si conclude generalmente con una vignetta multipla, con piani di ripresa che vanno dal totale a quelli più ampi, consentendo la necessaria pausa nella lettura che prelude alla svolta narrativa.

Qualunque sia l’opzione di volta in volta prescelta, ritroviamo un Alan Moore particolarmente premuroso nell’occultare “l’anello debole”⁴ della catena discorsiva, attraverso una forma consona alle prerogative del montaggio, alla cadenza delle inquadrature e all’attenzione di cui godono primi piani e dettagli. Quando il ponte tra due sequenze non poggia sull’impostazione grafica, il collegamento è assicurato da un testo scritto, generalmente sotto forma dell’omologo del “cavallo sonoro”. Miller predilige la transizione basata sullo stacco netto, anche perché il montaggio, se spesso si basa sulla regolarità della struttura grafica così come in Watchmen, si pone a servizio di sequenze più frenetiche, dal ritmo più incalzante, che non sarebbe sostenibile da dissolvenze o sintagmi particolarmente lunghi. Se spesso il ripetersi delle strutture di Watchmen concorre alla creazione di un clima ossessivo che perdura, e che accompagna tutti gli eventi pervadendoli di una monotonia quasi costante, Batman non rinuncia alla più tradizionale narrazione degli eventi attraverso accelerazioni e variazioni di ritmo talvolta brusche, laddove le scene presentino un climax, cui seguirà un rallentamento concluso da un campo visivo più ampio, solitamente il totale.

La principale ragione dello stacco, tuttavia, è un’altra, ed è giustificata prevalentemente dalla struttura narrativa del racconto: se gli eventi si dipanano in modo assolutamente lineare (esiste una precisa cronologia nel loro svolgimento), è vero altresì che sono ravvisabili salti temporali non indifferenti. In altri termini, assistiamo alle imprese notturne di Batman nella loro esemplarità, nel loro manifestarsi come classici esempi di tutela dell’ordine; pertanto, molti episodi vengono presumibilmente omessi, e tra i diversi stadi della narrazione esiste un’evidente discontinuità. Per questo motivo il ricorso alla transizione attraverso lo stacco appare l’espediente più plausibile, mentre la graduazione utilizzata da Moore non arriverebbe ad evidenziare la separazione tra le sequenze in modo altrettanto netto.

Una sola sequenza, infatti, si conclude con una graduazione dei piani, dal dettaglio al primo piano; si tratta del risveglio del Joker, di cui la vignetta proposta nella figura a lato rappresenta un particolare.
Una possibilità alternativa è quella della vignetta che occupa tutta la pagina, solitamente collocata all’inizio della sequenza, talvolta alla fine, e in alcune occasioni (ad esempio nell’episodio della prima lotta tra Batman e il capo dei mutanti) come culmine di un prologo da cui prenderà avvio il corpo principale della scena narrata. Il vero ponte fra le sequenze, tuttavia, è costituito dalla televisione: il racconto, infatti, è strutturato prevalentemente sulla base del montaggio alternato fra le normali scene d’azione e i commenti televisivi dei notiziari e dei talk-show, dispensatori di banalità che spesso, tuttavia, hanno l’ultima parola⁵. Rare volte, infatti, una fase che esordisce con una vignetta a tutta pagina non è preceduta dai commenti dei media, i veri elementi di scansione delle vicende, al punto da poter considerare tale accostamento una vera e propria struttura formale. Sono frequenti i casi in cui una sequenza sviluppatasi nella normale successione di vignette trova conclusione in uno schermo televisivo, sebbene lo svolgimento degli eventi non lasciasse adito ad alcun dubbio sull’esito degli stessi. Sintagmi di questo tipo fungono da collante di una narrazione i cui stacchi, i cui salti spazio-temporali, rischierebbero di risultare eccessivamente bruschi.

È perciò lecito ipotizzare che, mascherato da intervento invadente e inopportuno dalla logica del racconto, quella del notiziario rappresenti una variante di notevole qualità per rendere possibili transizioni altrimenti discontinue. Anche nel caso di Batman, infine, le sequenze non si collocano sempre entro i limiti delle relative tavole; molto spesso, infatti, vengono utilizzate la prima e l’ultima striscia di una tavola a conclusione di un evento o come inizio di una scena.

3. Le fasi dell’interpretazione

Abbiamo già accennato ad importanti aspetti riguardanti la scansione del tempo e la percezione della durata in funzione della struttura complessiva delle tavole; sono tuttavia necessarie alcune precisazioni nei confronti di entrambi i testi. In primo luogo, entrambi fanno ricorso all’omologo fumettistico del piano sequenza, non tanto nell’utilizzo della vignetta orizzontale, quanto mediante l’insistenza sullo stesso soggetto catturato dal medesimo piano di ripresa. L’ellissi, pertanto, è decisamente ridotta, soprattutto, dato il minor margine di movimento, nelle vignette contenenti primi piani o dettagli; in questo frangente, perciò, è facile assimilare la durata al tempo di lettura, sebbene un’insistenza in tal senso conduce alla sequenza di ralenti di cui parleremo alla fine del paragrafo. Se il cambio di inquadratura è più frequente in Batman, è altresì vero che il testo scompone l’azione in numerosi momenti e da diversi punti di vista, riducendo così, anche in questo caso, lo scarto temporale. L’omissione è certamente più estesa (a parità di formato del quadro) nei i piani compresi tra la mezza figura e la figura intera: dal momento che il soggetto ripreso è più piccolo, la ricostruzione del movimento e della relativa durata lascia al lettore una possibilità di intervento più ampia, sebbene, tanto in Watchmen quanto in Batman, il rapporto tra le proporzioni della vignetta e il suo contenuto ne riduce solitamente al minimo l’entità. Analogamente si comportano le vignette multiple con il soggetto in proporzione alle dimensioni del quadro. Un’eccezione è costituita da alcune vignette multiple orizzontali di Miller, che contengono totali o campi medi: in questi casi (ad esempio la sparatoria che coinvolge Batman ed il nuovo commissario Ellen Yindel) un’azione di lunga durata è rappresentata da un’istantanea, poiché non si ravvisa asincronia, e il resto del movimento deve essere ricostruito dal lettore.

Inoltre, le frequenti fasi di montaggio alternato di eventi non contemporanei rallentano lo svolgimento dell’evento in corso, e di conseguenza la sua lettura; ma, in ultima analisi, l’ipotesi di un’attività di closure ⁶ senza sforzi eccessivi rimane valida (almeno a livello di comprensibilità dell’azione), poiché i singoli sintagmi sono concepiti secondo il modello dello scorrimento del fotogramma cinematografico. È il caso di interrogarsi se ad una maggiore comprensibilità dell’azione corrisponda una semplificazione nel processo di lettura, o se, viceversa, una così fedele adesione alla sintassi del cinema, ma soprattutto ai suoi tempi, non costituisca invece un ostacolo all’operazione interpretativa. Da un lato, si tenderebbe a sottoscrivere la prima delle due ipotesi: quasi sicuramente, di fronte a numerose fasi di un movimento, o innanzi a un quadro in cui il margine di manovra di un personaggio è limitato a poche opzioni compatibili, si sarebbe disposti a considerare il testo di indubbia leggibilità, poiché non rimane alcuno spazio all’interpretazione ambigua. Dall’altro, tuttavia, il fruitore si renderebbe conto di come la cura del dettaglio, la ferrea scansione, il ripetersi delle analogie rappresentino un freno alla normale attività di ricostruzione.

È indubbio, infatti, che Watchmen e Batman segnano una totale rottura con il fumetto tradizionale, generalmente fondato sul cambio di inquadratura indiscriminato, e, di conseguenza, sull’utilizzo di un’unica vignetta come indice di un’azione completa, o su un numero limitato di vignette analoghe quando il movimento lo richieda. Il testo di Moore, così come quello di Miller nelle tavole di sedici vignette, avvicina cinema e fumetto poiché insiste su un’inquadratura ai limiti della maniacalità, su una ridondanza che — è questa la portata rivoluzionaria di Watchmen e Batman — talvolta sfida e mette in discussione uno dei presupposti su cui si fonda la nozione di “vignetta”: la rappresentatività nei confronti di uno spazio-tempo, la possibilità di ricondurre ad un unico quadro l’insieme degli stadi che completano un’azione. Nelle strutture in esame tutto è scomposto in numerose inquadrature, nessuna delle quali, in molti casi, emerge come elemento indispensabile all’intelligibilità della scena. Se dal punto di vista meramente illustrativo, quindi, una vignetta sarebbe sufficiente nella maggior parte dei casi, sul piano retorico e comunicativo, in ultima analisi, possiamo concludere che nessuno dei quadri si propone con maggiore evidenza perché ognuno, nelle intenzioni degli autori, deve apparire ugualmente intenso, ugualmente impegnativo. La finalità di questa operazione è la percezione, da parte del lettore, non solo di una durata che non è quasi più necessario dedurre, ma, soprattutto, di una cadenza regolare e opprimente, quasi si trattasse — anticipiamo così uno dei temi dei prossimi paragrafi — dei rintocchi di un orologio.

Se una vignetta, da sola, non appare più necessaria delle altre, la loro interazione complessiva appare, invece, totalmente giustificata, e fondata su sottili equilibri che denotano una maturità linguistica, e una conoscenza delle potenzialità del mezzo, raramente eguagliate. Sono pochi i fumetti che, nell’ultimo decennio, hanno fatto tesoro della lezione di Moore e Miller: tra questi, per l’analogia di alcune strutture formali, vanno ricordati la decennale serie di Sandman e Cages, ormai giunto a conclusione anche in Italia. Forse questa condivisione di mezzi, questa somiglianza nelle strutture, questa convergenza di modi e tempi di narrazione tra cinema e fumetto è condotta da entrambi gli autori in modo talmente estremo da dover riconsiderare non solo la prassi linguistica del fumetto rispetto alla tradizione, ma anche da ridefinire i criteri su cui si fonda la compatibilità stessa con il linguaggio cinematografico. Non è più, o non è solo, una semplice questione di raccordi, di dialettica fra inquadrature, di angolazioni e piani di ripresa: si tratta di un tentativo di appianare le divergenze, di una comunione di risorse che riprende, ma che insieme oltrepassa abbondantemente, la lezione impartita da Milton Caniff negli anni ’30.

In Watchmen e in Batman, infatti, riscontriamo un impiego di tutte le forme di montaggio esaminate nei precedenti capitoli, anche delle meno consuete; allo stesso tempo, ne ravvisiamo una reinterpretazione, se ad esempio, come si può dedurre dalle illustrazioni, il solo montaggio analitico non è più legato alla giustapposizione di dettagli, ma anche di altri piani di ripresa. Per capire in quale misura la strada intrapresa dai nostri autori è stata recepita, sarebbe necessario esaminare retrospettivamente la produzione a seguire; ma, al di là delle citate opere di Neil Gaiman e di Dave McKean, non è semplice constatare le evoluzioni dell’approccio linguistico di Miller e di Moore, anche perché i testi dell’ultimo decennio appaiono sempre più eterogenei e alla ricerca di nuove forme espressive. Se vogliamo delineare una tendenza, possiamo ipotizzare che il linguaggio del fumetto americano si sta evolvendo nella direzione di una sempre più articolata gestione della pagina, verso un frequente impiego di margini non ortogonali, e verso una sperimentazione grafica che usufruisce della tecnica mista facendo propri i mezzi della fotografia e dell’immagine informatica.

Si parlava di equilibri sottili legati alla costruzione della tavola, e soprattutto alla diversa percezione legata ad un utilizzo prolungato di piani ravvicinati: in questi casi, la raffigurazione può condurre ad un isolamento rispetto allo spazio circostante, ad una tensione verso l’esterno che, se prolungata, conduce ad una diversa visione d’insieme della pagina e ad una differente considerazione del tempo e del movimento. Più chiaramente: una lunga sequenza di primi piani e dettagli metterà in rilievo la regolarità dell’ellissi rispetto alla continuità temporale, la staticità dell’immagine rispetto alla durata, il rallentamento rispetto al normale svolgimento.

La figura sopra riportata rappresenta il flashback di Bruce Wayne tratta dalle pagine di Batman, cui si è più volte fatto riferimento nella letteratura saggistica sul fumetto. La struttura di base che ne regge l’andamento è invariata rispetto alle altre sequenze, ma i numerosi dettagli e il massiccio ricorso al fuoricampo, uniti al fatto di narrare in tre tavole un evento di breve durata, sono gli strumenti che, in aggiunta a quelli precedentemente discussi, inducono a spezzare la continuità tra le inquadrature nell’accezione finora considerata. L’abbondanza di immagini simili può trasformare un movimento di lieve entità, come quello della mano del padre di Bruce, in un fermo-immagine, anche in virtù del montaggio alternato che dilaziona l’evento in diversi frammenti.

Un ulteriore fattore contribuisce ad allentare il legame tra tempo di lettura e tempo del racconto: l’assenza, in questa sequenza, del testo scritto, che invece, nel resto del volume così come in Watchmen, rappresenta un importante elemento di congiunzione fra le immagini. In un testo a fumetti, il testo scritto è un inequivocabile artefice di continuità temporale, il solo elemento in grado di supportare l’illustrazione di una vignetta determinandone la durata effettiva senza bisogno di ricostruzione. Questa considerazione mantiene la propria validità e si presta anche all’esame di Watchmen e di Batman; ma il contributo alla determinazione dell’estensione di un evento viene svolto dal testo verbale in misura minore rispetto ad altri fumetti. Si potrebbe obbiettare che è proprio l’enorme quantità del testo scritto — sotto forma di dialoghi o didascalie — a conferire alla tavola e alla successione di vignette la conformazione che conosciamo, e che proprio la sua costante presenza sia il vero fattore di coincidenza tra tempo di lettura e tempo della storia che relega ad un ruolo secondario l’impatto dell’ellissi. Ciò è vero, tuttavia, solo in parte: se non è confutabile il fatto che, in presenza di molti dialoghi, il passaggio ad un’altra vignetta è indispensabile, è anche vero che l’insistenza e la ridondanza di uno stesso soggetto colto attraverso il medesimo piano di ripresa, o della stessa scena attraverso un numero elevato di inquadrature, non ne costituisce una conseguenza necessaria; la scarsità di asincronia tra testo e immagine garantita dalla sintassi dei due albi dimostra che non è il solo utilizzo di dialoghi a garantire una continuità analoga a quella cinematografica. La brevità e la costanza delle ellissi eseguono, a pieno titolo, un compito equiparabile a quello delle parole per quanto riguarda il processo di closure. Il testo scritto e la ripetitività dell’immagine sono stati concepiti l’uno in funzione dell’altra, per ricoprire un ruolo complementare e ugualmente necessario allo svolgimento e all’equilibrio degli eventi. Da un lato, le immagini così distribuite consentono una narrazione all’insegna di una prosa particolareggiata e abbondante; dall’altro, il contenuto del balloon funge, con modalità diverse, da collante e da filo conduttore tra scene, comunque unite da una forte dialettica tra le immagini, e sequenze.

Il montaggio alternato in Watchmen rappresenta uno dei risultati più considerevoli nello studio del rapporto testo-immagine: quando accompagnato da un testo scritto, si ravvisa un’ambivalenza nel senso delle frasi, relative tanto all’evento da cui hanno preso origine, quanto alle inquadrature ad esso interposte, come se il loro significato si riferisse ad entrambe le situazioni. Il caso più evidente è quello del “fumetto nel fumetto”⁷, un ulteriore livello di testo che supporta la narrazione lungo gran parte del suo evolversi, e le cui frasi (sempre secondo la formula del discorso in prima persona) trovano riscontro negli scambi di battute tra la gente della strada, quasi ne illustrassero il significato recondito (figura sotto).

Possiamo desumere, quindi, che le due opere in esame rappresentino un esempio di sintassi edificata a supporto di una struttura narrativa e — vedremo nei prossimi paragrafi — di una dimensione tematica di cui rispecchia le contraddizioni, i conflitti, la complessità; questa interazione tra i diversi livelli del testo, in altri termini, è ciò che definisce la maturità linguistica di Watchmen e di Batman rispetto alla tradizione, nonché l’inizio di un innalzamento qualitativo delle trasposizioni cinematografiche di fumetti di successo.

4. Analisi della narrazione
4.1 Punti di vista e figure vicarie

La consuetudine del monologo nei fumetti di supereroi spiega l’abbondante ricorso al testo scritto; inoltre, la natura delle due opere propone una completa messa in discussione di una consuetudine tematica e narrativa — ovvero il manicheismo dell’etica e la conversazione fra i protagonisti nelle fasi di lotta — attraverso un discorso di matrice introspettiva e una narrazione presentata da diversi punti di vista. Se da un’ottica strettamente formale la didascalia (che in Batman, scontornata ed esterna alla vignetta, è anche unità di montaggio) serve a creare il terreno adatto alla transizione fra sequenze, o ad illustrare l’evento in corso, la sua prospettiva non sarà mai neutrale, e soprattutto il testo scritto non proverrà dalla voce fuori campo di un narratore onniscente, bensì dalle impressioni, dalle valutazioni, dai pensieri dei singoli protagonisti. Così, in Watchmen verremo a conoscenza della vicenda attraverso le parole di Rorschach, di Jon Osterman, di Sally Jupiter e di sua figlia, mentre in Batman conosceremo di volta in volta la prospettiva dell’eroe, dei suoi antagonisti, del commissario Gordon, di Robin.

Su tutti, primeggia il punto di vista dei media. A sottolineare la diversa estrazione culturale dei due autori, Watchmen è dominato dalle pagine di giornale, dalle affissioni, dai manifesti attraverso i quali conosciamo lo sfondo storico della Guerra Fredda; in Batman, invece, il dibattito televisivo scandisce gli eventi con il proprio inutile ed eccessivo blaterare. Non è un caso, tuttavia, che il ritorno all’azione del personaggio sia indotto da una proiezione televisiva di Zorro, lo stesso film proiettato al cinema di fronte al quale furono uccisi i coniugi Wayne. A livello generale, Watchmen è un racconto basato sui silenzi (ci sono molti dialoghi, ma nessuna onomatopea), mentre Batman è un susseguirsi di rumori assordanti, di fragori dei temporali, di sirene spiegate, di spari.
Solo un personaggio, nell’opera di Moore, usufruisce del mezzo televisivo, consultato con uno zapping veloce e regolare, attraverso una moltitudine di schermi che portano informazioni da ogni angolo del pianeta: è Adrian Veidt, ossia colui che rappresenta il superamento, sebbene degenere, della vecchia generazione degli eroi, persino del Dr.Manhattan. Dalla figura di Veidt, e dall’opposizione interna al sistema dei media, emergono alcuni tra i principali conflitti in atto nel racconto: giustiziere di strada/eroe su scala globale, azione diretta ed occasionale/missione pianificata, parzialità dell’informazione⁸/molteplicità delle fonti, comunicazione verbale/cultura dell’immagine, antieroismo/superomismo.

Persino nell’aspetto Veidt si colloca ad una notevole distanza rispetto ai suoi predecessori, poiché il suo look, ben lontano da quello del tradizionale antagonista del crimine, ricorda, piuttosto (complice la lince mutata geneticamente e la catena di giocattoli con cui il personaggio sfrutta la propria immagine) gli eroi di cartoons per ragazzi, o l’odierna moda, per il lettore attuale, del fantasy a sfondo storico: non è un caso, infatti, che egli sia anche protagonista di una serie animata e susciti processi di identificazione che lo rendono apprezzato dal pubblico e dai media. A livello formale, le strutture del doppio e il montaggio basato sull’opposizione avevano già evidenziato questi temi, così come il principale elemento di conflittualità sul quale si fondano Watchmen e Batman: il contrasto tra passato e presente, tra vecchio e nuovo, tra tradizione e novità. Il ricorso a eroi invecchiati e disadattati, unito all’alternanza tra attualità e flashback, è il primo indice, sul piano narrativo, di tale tematica generale. Per questo motivo si parlava, nel paragrafo precedente, di montaggio scandito secondo i rintocchi di un orologio, con particolare riferimento all’opera di Moore. I suoi eroi, così come, con miglior sorte, il Bruce Wayne di Miller, devono confrontarsi con i propri trascorsi e, soprattutto, con ciò che rappresenta il futuro. Batman, in particolare, accetta la sfida di una nuova generazione di criminali, che stabiliscono un confronto indiretto tra la concezione del supereroe classico (l’uomo dalla doppia identità) e del mutante delle edizioni Marvel, frutto, in questo caso degenere, della manipolazione genetica nell’era atomica. I monologhi di Batman, i rischi in cui incorre, la risoluzione finale di simulare la propria morte, sono le espressioni nel testo della contrapposizione manifestata in modo netto, ai limiti del manicheismo, dall’acceso confronto televisivo tra sostenitori e detrattori dell’uomo-pipistrello.

La tematica del tempo, così come i temi generali dell’opera, è frequentemente rappresentata da una simbologia e da figure ben precise: in Watchmen, il richiamo grafico più ricorrente è quello dell’orologio⁹, non solo attraverso una rappresentazione diretta, ma anche mediante composizione di altre raffigurazioni (fig.13a). La macchia sullo smile, ad esempio, ricorda la lancetta orientata verso la mezzanotte, anche per una scelta cromatica in virtù della quale l’orologio riportato in figura è caratterizzato, nella tavola originale, dai colori giallo, rosso e nero.

Ma la macchia sul maglione è anche lo sfregio ad un simbolo, quello del Comico, il cui volto è segnato di una cicatrice (proseguendo la tradizione cinematografica iniziata con Scarface di Howard Hawks, e che nei fumetti continua con il personaggio di Starr in Preacher). La rievocazione dello smile, intonso o danneggiato, indica e ricorda a più riprese la prospettiva principale del racconto. Da un lato è rievocata la morte del Comico, dall’altro ciò che ne ha sconvolto il cinismo e l’amoralità, ovvero il “grande scherzo” giocato da Veidt all’umanità intera: l’uccisione di tre milioni di persone attraverso la simulazione di un’invasione aliena, in modo da appianare, a carissimo prezzo, il conflitto tra le due superpotenze.

La raffigurazione del simbolo sorridente continua con una panoramica su Marte, e con un’immagine della luna attraversata da una striscia di fumo rosso mentre un’astronave si muove in lontananza. La luna tagliata, di memoria surrealista, è un’altra figura ricorrente anche in Batman, data l’analogia con il “bat-segnale”¹⁰ che si staglia contro il cielo notturno. Il tema del tempo, come rievocazione e come sguardo al futuro, è presente anche nelle due boccette di profumo prodotto da Veidt, dai nomi inequivocabili: “Nostalgia” e “Millennium”. Il primo, in particolare, si presenza con tale insistenza da originare una struttura assimilabile al montaggio intellettuale, poiché l’immagine è associata regolarmente a sequenze di flashback che rievocano un passato forse doloroso, ma meno opprimente delle aspettative di un’imminente catastrofe.

Resta da segnalare che tutta la simbologia di Watchmen ruota intorno a oggetti dalla forma circolare: lo smile, l’orologio, la luna, l’astronave, gli specchi (compresa la superficie su cui si riflettono Blake e Sally nell’episodio della violenza subita da quest’ultima), la fortezza di Osterman su Marte, il globo di Veidt che riproduce l’Universo, i flaconi di profumo. È possibile desumere, a partire da queste figure, una circolarità della storia intesa come eterno ritorno, come condanna a subire gli eventi, come illusione di poter intervenire sui disegni del destino. Il primo illuso è Adrian¹¹ Veidt, il quale potrebbe apparire come la figura vicaria dell’Autore Implicito¹², poiché intorno al suo folle progetto, di cui gli altri personaggi tentano di ricostruire le dinamiche, si snoda e si giustifica l’intera narrazione. Ma Veidt, alla fine, è solo colui che ha presuntuosamente varcato i limiti dell’umana morale; non sarà lui a decidere il destino degli uomini, né ad impedire un evento destabilizzante (ecco il tema del destino che interviene oltre le possibilità di previsione) a frantumare il nuovo ordine costituito. Lo dimostra il finale che, come l’esordio del volume, mostra il diario di Rorschach, unica prova della colpevolezza di Veidt; lo dimostrano, infine, le ultime parole del Dr.Manhattan: “Adrian, nulla finisce. Nulla ha mai fine.”

Né è ravvisabile un Narratore attendibile negli altri protagonisti del racconto: se attorno ad essi procede l’avvio di una narrazione nelle sequenze di flashback, e se attraverso di loro Moore esprime le contraddizioni dell’eroe classico, è vero tuttavia che il loro ruolo generale è passivo, di tipo investigativo, come quello di ingranaggi in un disegno predeterminato. Gli unici assimilabili ad un narratore sono Sally e Jacobi, perché gettano luce sul passato recente degli altri attori. Qualche dubbio potrebbe essere generato dalle figure di Rorschach e di Jon Osterman, data la loro peculiarità e la loro importanza nella vicenda. Il primo apre e chiude la storia, e la scandisce con il suo diario, ma inconsapevolmente; per i motivi di cui si è appena detto, nonché per la psicopatologia che lo rende diffidente e paranoico, la sua attendibilità come istanza narrante è messa fortemente in dubbio fino a quando gli eventi non gli daranno ragione. Inoltre, la consapevolezza del suo trauma infantile e la lucidità che mostra alla fine (è l’unico che vorrebbe denunciare Veidt), lo rende troppo vicino al lettore per non collocarlo, almeno in parte, sul medesimo lato del processo comunicativo.

Jon Osterman, dal canto suo, è un dio, un manipolatore della struttura atomica, perciò, apparentemente, metafora dell’atto creativo e, di conseguenza, dell’autore; ma il suo essere impotente di fronte agli eventi (ad esempio quando non impedisce, pur avendolo previsto, l’assassinio di Kennedy), il suo stesso definirsi “burattino” del destino, lo rende quanto di più analogo possa esistere al lettore del fumetto. È l’unico, infatti, a sapere di essere solo un ingranaggio nella perfetta struttura del tempo: e cos’è il lettore di Watchmen, appunto, se non il burattino che vede i fili, se non colui che, nella sua percezione globale di una tavola strutturata come un gioco ad incastri dall’impressionante regolarità, riesce a percepire, come Osterman, tutte le sfaccettature del tempo, senza poter intervenire sul racconto già dato? A proposito di marionette: Veidt inquadrato con i suoi giocattoli in primo piano (figura sotto) è un deciso riferimento, nonché una simbolica prefigurazione, dell’illusione superomistica con cui si concluderà Watchmen.

Sembrerebbe più esatto, quindi, assimilare i personaggi alla definizione di Narratario, ovvero la figura vicaria del lettore nella narrazione; ma non possiamo escludere la presenza di un autore attraverso i loro interventi. Infatti, di tutti i personaggi, chi legge condivide i dubbi, le incertezze, o perlomeno stabilisce una relazione empatica; ma con loro non spartisce le idiosincrasie, le patologie, gli atteggiamenti paranoici, né, tantomeno, ipotizza processi di identificazione. Gli eroi decaduti si collocano di volta in volta presso i due termini dell’interazione, senza però assumerne definitivamente le prerogative: solo parzialmente quelle del lettore, per i motivi appena accennati, non quelle dell’autore, vista la loro passività e l’incompatibilità dei ruoli. Essi rappresentano, piuttosto, il filtro comunicativo, il codice convenzionale attraverso il quale l’autore esprime le proprie perplessità sul mondo dei supereroi e sulle loro contraddizioni, proponendo una storia dagli elevati contenuti etici su cui il lettore (ed è questo il ruolo del finale aperto) è chiamato a giudicare. Attraverso una configurazione del sapere solo in seguito accessibile al fruitore (la cui interpretazione procede per congetture, quindi sul livello del credere), l’autore detiene le chiavi della narrazione, ma non le usa per mettere la parola “fine”; egli si rende conto, in altre parole, di condividere con il lettore un patrimonio di conoscenze sulla base di una comune formazione culturale, e lo utilizza come avvio di una conversazione bilaterale cui il destinatario partecipa decifrandone gli interrogativi sottesi e fornendo le proprie, personali risposte da vero protagonista dello scambio comunicativo.

Questa strategia di tipo metadiscorsivo e metatestuale (parliamo di questi eroi per disquisire a livello più generale), insieme ad altri fattori di cui discuteremo nel prossimo paragrafo, colloca Watchmen nell’ambito della postmodernità, di cui fanno parte, oltre allo stesso Batman, numerose produzioni a seguire. Attraverso quali mezzi l’autore si manifesta esplicitamente? Innanzitutto, è il caso di ripeterlo, nella struttura di montaggio, nella conformazione della pagina, nelle frequenti ambivalenze del testo scritto come testimoni dell’intervento di un’istanza, negli interrogativi che propone. Ma le modalità con cui l’autore si esprime a livello figurativo coincidono con la simbologia grafica precedentemente illustrata, attraverso la quale si rivelano non solo i presupposti tematici, ma anche numerosi indizi che difficilmente, tuttavia, sono colti alla prima lettura. è frequente, ad esempio, il riferimento al pensiero laterale, ossia la risoluzione non convenzionale di un problema irrisolvibile con i normali procedimenti logici; Veidt si vanta di aver escogitato il suo piano applicando questa prospettiva, così come Alessandro Magno risolse l’enigma del nodo di Gordio¹³. E a questo famoso quesito Moore dedica alcuni dei riferimenti meglio dissimulati: procedendo a ritroso, si scopre che Nodus Gordii è una catena montuosa di Marte, e che (fig.13a) sulla divisa di un operaio appare la scritta “Gordian Knot Ltd. Co.” (“Gordian Knot” significa “nodo di Gordio” in inglese, appunto).

Questo ed altri indizi appaiono a più riprese, prefigurazioni dell’”Utimatum alla Terra” ad opera di Veidt; non citiamo a caso il film di Robert Wise, poiché di fronte ad un cinema dove si proietta The day the earth stood still atterrerà il mostro, dall’evidente simbologia sessuale, elaborato da artisti e scienziati alle dipendenze dell’ex-eroe. In Batman, come da tradizione, la figura ricorrente è quella del pipistrello: come animale, come distintivo sul costume, come segnale di allarme lanciato dalla polizia, come ombra proiettata dal protagonista. Anche Miller adotta la simbologia dello sfregio: in fig.13b il pipistrello in televisione appare attraversato da una barra rossa, e quello sul costume di Batman, in una delle sue prime uscite notturne, è subito strappato da colpi di arma da fuoco. E non è un caso che il primo antagonista storico con cui si riaprono le imprese dell’eroe sia proprio Due Facce, l’ex-procuratore Harvey Dent deturpato dall’acido per colpa dello stesso Batman.

La narrazione è più lineare rispetto a Watchmen, nel senso che la storia non è frutto di ricostruzione, ma procede nel suo darsi ¹⁴ al lettore senza negargli la conoscenza dei fatti. Questo accade perché il racconto di Miller segue il percorso simbolico delle azioni di Batman, che procedono secondo un arricchimento della logica del Mito analizzata da Frezza¹⁵, scandita da alcune tappe fondamentali:

1. L’iniziazione: l’eroe, da persona comune nel proprio contesto sociale, subisce un trauma irreversibile, come uno shock (Bruce Wayne che assiste alla morte dei genitori), un incidente fortuito (gli eroi della Silver Age di Stan Lee), la morte vera e propria (Jim Corrigan che diventa lo Spettro).
2. L’assunzione della doppia identità (nel caso dell’eroe tradizionale come Batman) o la presa di coscienza di una nuova corporeità (la convivenza fisica con il proprio doppio da parte dei mutanti).
3. L’addestramento all’utilizzo dei propri poteri, talvolta tramite l’intervento di un aiutante, e il passaggio all’azione seriale.

Notiamo come, in Watchmen, solo Rorschach e il Dr.Manhattan rispettano appieno la prassi sopra elencata: il primo a causa di traumi infantili, il secondo in seguito ad un incidente con apparecchiature nucleari. Veidt, nonostante la consapevolezza acquisita con la morte dei genitori, agisce sempre per libera scelta, motivato da una curiosità intellettuale atipica per un eroe in maschera. Gli altri hanno iniziato per costrizione, per curiosità, o per convenienza: Moore, in conclusione, concede la motivazione etica tradizionale a personaggi dalla disarmante ingenuità (come Capitan Metropolis), o a personalità schizoidi come Rorschach. Il Batman di Miller, spezzata la serialità dell’azione con il ritiro, ripercorre il processo sopra descritto per ritornare all’attività: rivive, attraverso il flashback, il trauma infantile, discende alla caverna (luogo mentale ancor prima che fisico), ricomincia la propria lotta personale contro il crimine, ma la conduce ai limiti estremi attirando su di sé le ire della polizia, e, soprattutto, saldando il conto con il Joker. L’ultimo stadio del suo percorso, quindi, è la morte, in questo caso simulata, ma che spinge Batman al definitivo ritiro; è questo, come dimostrano le figure dei giustizieri solitari dal western in poi, il destino ultimo dell’eroe, il sovvertitore per eccellenza che non può convivere con l’ordine da se stesso ricostituito. Il ritorno alla caverna, all’origine del personaggio, testimonia la circolarità degli eventi ravvisata anche in Watchmen, con un’apertura del finale che lascia al lettore, nuovamente chiamato in causa, facoltà di giudizio.

In questo caso, però, l’autore ha dimostrato il proprio apprezzamento ad un eroe che conosce da anni: dopo un invito al confronto, espresso dall’esposizione di tutti i punti di vista intorno all’attività dell’uomo-pipistrello, siamo costretti a subirne il fascino attraverso i personaggi che assistono, incapaci di intervenire, al suo grandioso salvataggio di Gotham City. Perciò è ravvisabile, nella seconda parte del volume, un’identificazione del lettore nei meccanismi della narrazione, attraverso la comparsa di figure vicarie; la svolta in tal senso è costituita dal contemporaneo ingresso in scena di Robin, del commissario Gordon, del nuovo commissario Ellen Yindel, che non possono fare altro se non assistere, ammirati e impotenti, al ciò che si rivela, insieme alla lotta tra Batman e Superman, il culmine del racconto. Non è un caso che questa fase non sia caratterizzata dai monologhi di Batman, ma dalle parole dei comprimari; tutto ciò è fattibile, infatti, solo perché, a differenza di Watchmen, esiste un protagonista assoluto, un perno attorno al quale, fin da subito, ruotano gli eventi. Solo per questo motivo è possibile un’identificazione tra il lettore e i personaggi di contorno, la cui presenza permette di valutare l’operato di Batman da una certa distanza.

Dal punto di vista tematico, quindi, se Moore poneva in discussione un vecchio genere attraverso un elenco di tutte le sue fragilità strutturali, Miller compie la stessa operazione esaltando le contraddizioni di uno dei suoi esponenti più rappresentativi, soprattutto quando il confronto con Superman apre i solchi più profondi tra due diverse concezioni dell’eroe. La prima, quella di Batman, è basata su di un’idea piuttosto personale della giustizia, nonostante un rigore etico (ad esempio Batman non uccide nessuno) che prevale sulle motivazioni meramente vendicative dell’eroe; soprattutto nell’ultima parte, questo aspetto viene alla luce anche in virtù dell’assoluta amoralità dei nuovi antagonisti dell’uomo-pipistrello. Gli abituali nemici di Batman, infatti, sono psicotici dalle evidenti contraddizioni, se non altro motivati da una vocazione, per quanto aberrante, ad una spettacolare attività criminale che comporta rischi notevoli. Due Facce, ad esempio, assale Gotham City in pieno giorno con elicotteri militari, minacciando le Torri Gemelle, luogo simbolo della metropoli e sede della locale emittente televisiva; il Joker uccide, con un gas letale, centinaia di persone, nel corso di una trasmissione in diretta. È il caso di sottolineare come due scene madri del racconto abbiano come luogo di svolgimento l’ambiente dei media, stavolta visto dall’interno anziché attraverso le vignette a forma di schermo. Un personaggio come il Joker rivela apertamente la relazione di interdipendenza tra l’eroe e l’antagonista, poiché è evidente il suo ritorno sulla scena è determinato dall’abbandono, da parte di Bruce Wayne, dal suo forzato ritiro. È interessante notare, ritornando brevemente sugli aspetti formali dell’opera, che le sequenze relative allo scontro finale tra i due nemici sono caratterizzate da un costante utilizzo di tavole a sedici vignette, numero destinato a salire con l’impiego di quadri suddivisi a metà. Si ravvisa, inoltre, un deciso intervento dell’istanza narrante a sottolineare la tematica del doppio, mediante la collocazione dell’evento nella sala degli specchi di un Luna Park. La struttura ossessiva della tavola, quindi, diviene una necessità in precise circostanza narrative, ovvero nei momenti in cui Batman si oppone ai suoi antagonisti classici.

Diversa è la prospettiva di Superman: l’eroe di Krypton è l’incarnazione della giustizia, una figura quasi messianica che è scesa dal cielo per proporre valori in cui la massa si sarebbe identificata. Ma, da servitore dell’umanità, egli decide di non condividere la missione di Batman e di accettare, poiché non intende trarre vantaggio dai propri poteri, un ruolo subalterno rispetto alla propria essenza divina, e condizionato dalle esigenze politiche della Guerra Fredda. Ciò che Batman gli rimprovera, dunque, è la rinuncia ad accompagnarlo in un’opera di salvataggio del mondo che egli, in quanto problema politico, non può condurre da solo. Le motivazioni di Superman non sono meno fondate, se riflettiamo sulle sue parole: “Molti di noi hanno conosciuto il pericolo… e l’invidia dei comuni mortali. […] Se potessero, ci ucciderebbero. Ogni anno diventano sempre più piccoli. Ogni anno che passa, ci odiano sempre di più. Non dobbiamo ricordargli che i giganti camminano sulla terra.”. Ne consegue un inevitabile scontro, in cui Batman finisce per essere l’unico mortale ad aver sconfitto l’Uomo d’acciaio. Se questo episodio assume un enorme rilievo nell’economia della narrazione, esso rivela alcuni meccanismi di fondo dell’evoluzione del concetto di eroe, con una serie di implicazioni a livello sociale che saranno oggetto d’esame a conclusione dell’analisi.

(fine seconda parte)