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Cinema

Citizen Kane di Orson Welles

Dalla guerra dei mass-media alla leggenda

Quarto potere è il film più bello della storia del cinema. L’affermazione non è uno sfoggio di manie personali: da vent’anni almeno, cineteche e riviste specializzate si divertono a stilare graduatorie di questo tipo fra addetti ai lavori e da vent’anni Quarto potere viene consacrato come uno dei film più belli e importanti della storia del cinema. Se non addirittura (come spesso è successo) il più bello in assoluto. Non c’interessa evidentemente combattere una lotta impossibile per attribuire altrettanto impossibili palme. In questa sede ci sembra più fr-uttuoso sottolineare alcune delle ragioni che fanno di Quarto potere (e di Welles in generale) una delle pietre miliari della storia del cinema. Detto in maniera un po’ grezza e concisa: Welles è importante perché fa dei film che sanno sfruttare sino in fondo tutte le capacità espressive del mezzo cinema e, secondo, perché fa dei bei film che sanno ragionare (e far ragionare) sul potere dei mezzi di comunicazione di massa.

A rivedere oggi una carriera iniziata sui palcoscenici di Dublino nel 1931 e continuata poi dagli studi radiofonici e da quelli cinematografici, si dissolvono per evidente inconsistenza le spiegazioni del tipo: ragazzino viziato che si diverte a lasciare a bocca aperta il pubblico. Il caso, l’accidente fortuito, sono una delle tante tracce lasciate da Welles con precisa determinazione sui percorsi di chi crede ancora di poter giocare all’esploratore più o meno letterato. Dietro i giochi di parole e gli scambi di maschere, c’è sempre la volontà wellesiana di costruire in ognuno di questi campi un mondo di rappresentazioni autonomo e perfettamente conchiuso in se stesso. Un’esperienza teatrale che fosse la quintessenza del teatro. Regie radiofoniche che fossero capaci di sviluppare tutte le potenzialità che la radio offriva. E naturalmente un cinema che fosse “il” cinema. First Person Singular e poi The Mercury Theatre on the Air, le sue più importanti serie radiofoniche, sono lì a dimostrare che La guerra dei mondi non è un caso, né tanto meno la voglia di giocare un brutto scherzo al radioascoltatore statunitense, ma il risultato (che prima o poi doveva necessariamente arrivare) di una pratica radiofonica che si basava coscientemente sulle qualità “calde” de medium.

Allo stesso modo il suo ingresso a Hollywood, nel periodo in cui maggiore era l’organizzazione e la nazionalizzazione del lavoro negli studiosi dimostra che, in barba a presunte dichiarazioni di “ignoranza” o “ingenuità” cinematografiche, Welles conosceva perfettamente le regole del gioco che andava a fare. In caso contrario non avrebbe certo preteso un contratto che lo faceva produttore, regista, sceneggiatore e attore nello stesso momento. Una serie di mansioni che erano funzionari non certo a giocar meglio col famoso trenino, ma soltanto a possedere un controllo completo sul meccanismo di creazione e produzione cinematografica. Per poter offrire quello che un produttore indipendente o un regista di genio, o uno sceneggiatore non avrebbero mai potuto offrire singolarmente.

Il primo, concreto, progetto di Welles a Hollywood doveva essere la trasposizione di Cuore di tenebra e basta leggere le sceneggiatura di questo film mai realizzato per accorgersi che fin da allora tutti gli sforzi di Welles erano centrati sulle potenzialità visive del cinema. L’occhio che avrebbe visto quel film doveva essere un occhio nuovo, doveva vedere qualcosa di assolutamente nuovo: e infatti la sua idea era quella di identificare Marlow con l’obiettivo della macchina da presa. Welles voleva che Marlow, al quale avrebbe prestato la sua voce, non apparisse mai in scena. Qualche volta si poteva vedere la sua ombra o le sue mani mentre accendevano una sigaretta. Grazie al procedimento della macchina da presa soggettiva, lo spettatore doveva vedere la storia come la vedeva Marlow con i suoi occhi, cioè secondo quello che “vedeva” l’obiettivo della macchina da presa. E se queste riprese soggettive non erano nuove per Hollywood, assolutamente rivoluzionaria era l’idea di girare tutto un film così (solo Robert Montgomery l’avrebbe fatto, sette anni più tardi, con La donna nel lago).

Welles aveva ideato anche un’introduzione cinematografica al film, durante la quale lo spettatore veniva costretto ad identificarsi con un canarino, riceveva una revolverata, veniva condannato alla sedia elettrica, trasformato in un incompetente giocatore di golf, e poi sostituito con una macchina da presa perché “voglio che voi comprendiate che fate parte della storia. Infatti voi siete l’attore, voi siete l’interprete. Naturalmente voi non riuscirete a vedervi sullo schermo, ma tutto quello che vedrete sullo schermo sarà visto attraverso i vostri occhi, e voi così diventate qualcun altro”. Questo procedimento si riferiva evidentemente in maniera organica all’interesse del racconto, così da diventarne parte essenziale, ideologicamente e stilisticamente (anche Conrad racconta in prima persona). Ma soprattutto dimostra quanto Welles, ben prima delle analisi moriniane sull’immaginario schermico, avesse capito appieno qual’era la relazione primaria che si stabilisce tra lo spettatore e l’oggetto della sua visione. (Intanto, in Italia nel 1939, Francesco Pasinetti inseguiva in punta di penna il senso di rispetto che sarebbe necessario per trarre un film da una commedia di Goldoni. E Pasinetti era già dieci anni avanti gli altri…).

Queste preoccupazioni (sul modo con cui il film entrava in rapporto con lo spettatore) sono da sempre presenti nelle regie di Welles. In Quarto potere fecero scalpore (ma molti se ne accorsero vent’anni dopo), ma sono le stesse che ritroveremo nella Signora di Shangai o in Macbeth, nel Processo o in Falstaff. La rivoluzione di Quarto potere è quella di un film completamente nuovo rispetto alla tradizione hollywoodiana: la scelta costante di focali corte e l’eccentricità del punto di ripresa rimettevano per la prima volta in questione il principio, allora tacitamente accettato da tutti, che lo stile dovesse passare inosservato e che dovesse svanire davanti alla storia da raccontare. La profondità di campo di Quarto potere ben lungi dall’essere quel “più di realtà” che inseguiva Bazin, quel modo “neutro” con cui la macchina da presa poteva cogliere l’atteggiamento esistenziale dell’uomo e collocare lo spettatore davanti al mistero dell’esistenza, era invece il detector di una scelta precisa e parziale: costruire all’interno dell’inquadratura uno strutturatissimo e personalissimo sistema di riferimenti spaziali. Nessuna ontologia cinematografica ma una forma immediatamente simbolica, che negasse come tale la superficie materiale dello schermo classico e lo trasformasse in un piano figurativo che sovverte la tradizione.

Già le primissime inquadrature di Quarto potere (l’avvicinamento al castello di Xanadu e poi la scoperta della morte di Kane) sono la dimostrazione di questa “forma” wellesiana. Nonostante gli scopi narrativi, la logica che le concatena non è certo una logica realisticamente descrittiva. Nella prima scena la continuità del travelling della macchina da presa sembra costruire uno spazio coerente, mentre le differenti cancellate che si succedono dimostrano che non si tratta di un’unica forma senza soluzione di continuità. E nelle inquadrature successive la fissità della macchina da presa e la presenza costante nel medesimo luogo dello schermo di una luce all’interno della silhouette scura del castello di Xanadu (filmata sempre nella medesima posizione), contraddice la parte sinistra dell’inquadratura dove, all’interno di linee e volumi abbastanza costanti, vengono ripresi oggetti differenti (una gabbia di scimmie, due gondole, un ponte levatoio, un campo da golf). In questo modo la coerenza dello spazio reale viene negata dalla costruzione di uno spazio immaginario, irrealisticamente realista. E in questo modo Welles ottiene l’effetto di rendere lo spettatore insicuro di quello che vede. La sua grammatica visiva è un invito all’incertezza, una “vertigine simile a quella del vedere il proprio nome e non riconoscere le lettere come facenti parte di un alfabeto che si è imparato”. E allo stesso modo, per tutto il film (e per i suoi film successivi) Welles costruisce intorno al personaggio centrale, qui Charles Foster Kane, un moltiplicarsi di riflessi, di prospettive, di accostamenti che confondono il panorama. Il mondo conosciuto sparisce o, più esattamente, appare in un costante camuffamento, tanto più estraneo per il fatto di essere ancora lo stesso mondo. Come un riflesso distorto.

E non sono forse le presenze ossessive degli specchi la caratteristica più immediatamente percepibile delle scenografie wellesiane? Le immagini riflesse e gli specchi vengono percepite dallo spettatore come una sottolineatura della presenza della macchina da presa (con una funzione simile a quella di chi introduce un narratore in un romanzo o un personaggio consapevole in un dramma). Diventano anzi la natura stessa della macchina da presa e ciò che essa è: uno strumento per incorniciare il mondo, per vederlo in modi prestabiliti. In questo modo Welles costruisce con la propria scrittura cinematografica una coerenza personale dentro ad uno spazio in cui profondità di campo, montaggio e inquadrature distruggono ogni continuità realistica. A differenza della composta circolarità che mostrano le opere di un Hawks o di un Ford, i film di Welles sono eccessivi, non-lineari, programmaticamente irrisolti. È così l’esotismo californiano della Signora di Shangai.

Sono così i labirinti mentali e fisici del Processo o i camminamenti dei suoi universi shakespeariani, fino alla barba troppo evidentemente posticcia sul volto di Gregory Arkadin, sulla faccia cioè di quel medesimo attore che a venticinque anni era riuscito a interpretare credibilmente un vecchio di settanta. Ma questa personale coerenza figurativa è condannata ad essere sempre rimessa in discussione. Nei film di Welles l’armonia iniziale esplode man mano che il racconto procede. Si frantuma nel vero senso della parola come la sala degli specchi di Chinatown, o si nega metaforicamente in un fungo atomico o ancora nella nebbia in cui sparisce Tania dopo che tutta la storia di Hank Quinlan è stata il percorso di chi voleva distruggere con ostinazione ogni tipo di ordine codificato. I suoi personaggi inseguono qualcosa che sfuggirà loro per sempre. Tutti i suoi film sono la messa in scena del mito di un Tantalo, demiurgo, costretto dalla sua stessa essenza a creare e in eterno condannato a distruggere quello che con tanta ostinazione crea. Riemergono qui le radici letterarie della tradizione americana d’inizio secolo, Norris e Dreiser, la lotta per combattere un ordine sociale che mal si adatta a “giganti in un mondo di nani”, accentuate dal senso di tragico fatalismo che Welles ha sempre colto nella tradizione del teatro elisabettiano. Shakespeare, naturalmente, ma anche Webster e la morbida decadenza delle sue opere.

Questa tensione è messa in forma dentro ad una struttura di base che ritorna in ogni suo film: il rapporto fra due uomini, amici intimi, uno dei quali è vecchio e corrotto. mentre l’altro è giovane e puro. Il film si svolge lungo. il tradimento del più vecchio da parte del più giovane, ma il centro emozionale del film è costituito sempre dal più vecchio che è interpretato da Welles stesso. Questo schema non sempre è rispettato alla lettera: in Quarto potere i due amici sono coetanei, nella Signora di Shangai Welles interpreta la parte del personaggio giovane, in Otello corruzione e purezza sono distribuiti in maniera opposta, in Rapporto confidenziale il deuteragonista giovane è altrettanto corrotto del protagonista, nell’Infernale Quinlan i due eroi non sono per niente amici. Ma in Falstaff lo schema calza perfettamente e il medesimo discorso si può fare per Storia immortale. È possibile addirittura vedere questo rapporto costruirsi nella sceneggiatura di Cuore di tenebra, come se Welles usasse Marlow e Kurtz per illustrare anche a se stesso i rapporti che legano gli uomini. Se all’inizio i due personaggi non si conoscono, man mano che il viaggio prosegue, Marlow sente crescere in se stesso l’ammirazione, se non addirittura una strana forma di amicizia, per Kurtz. Se uno è giovane e puro e l’altro vecchio e corrotto, il legame che li unisce non è certo un moralistico o manicheo rifiuto del rapporto. Marlow e Kurtz sono Hal e Falstaff, Vargas e Quinlan. Il fatto poi che i due personaggi di Conrad dovessero essere interpretati entrambi da Welles sottolinea un’altra componente dei suoi film: una diffusa corrente omosessuale (tipica in genere del cinema americano), sempre latente ma non per questo meno rilevabile: le donne non hanno mai un ruolo centrale nelle sue regie, sono sempre oggetti passivi (con l’unica eccezione, forse, di lady Macbeth, che pure non è capace di spingere sino in fondo la propria crudeltà e si uccide). La vera tensione scoppia solo tra gli uomini.

Una tensione che diventa subito ossessione. Obbligare gli uomini e la storia a muoversi dove si vuole (o forse meglio, a fermarsi in una specie di atemporale sospensione) è il filo rosso che lega le grandi opere di Welles. Volere che il mondo intero possa essere concentrato tutto a Xanadu, accumulando statue e opere d’arte allo stesso modo di amici e servitù, non è molto diverso dal rifiutare lo sviluppo industriale dei Morgan perché non deve intralciare l’aristocratica staticità degli Amberson. E spesso questa volontà di dominio confonde (in maniera letale) il mondo delle cose con quello degli affetti, come se si potessero manipolare allo stesso modo gli assassini o i sentimenti filiali (in Arkadin), il proprio mestiere di poliziotto con la voglia di vendicare la moglie (in Quinlan). E se altrove queste relazioni sembrano più tenui è solo perché l’argomento viene affrontato da un’altra angolazione. Otello e Falstaff sono due variazioni del medesimo tema, l’amicizia tra uomini, cameratesca e sanguigna la prima, più paterna e pedagogica la seconda. Ma anche qui lo scontro reale è con un mondo che non accetta i loro valori e che s’impone con la violenza della morte o con quella, non meno dura, dell’ordine gerarchico e del rispetto dovuto ai re. Anche nel Processo sarà ancora la lotta contro un mondo irrazionale a spingere il protagonista da un’esperienza all’altra: non più la voglia di cambiare il mondo, ma la necessità di farlo, pena la sopravvivenza. E in questo senso Joseph K. è ancora più tragico di Quinlan o di Otello, perché più di loro ha presente che il mondo è uno scenario che non può che essere distruttivo. La distruttività (e l’autodistruttività) è forse l’ossessione principe di tutta la carriera di Welles, nei suoi rapporti privati di regista alle prese con produttori che ragionano su lunghezze d’onda opposte alle sue, ma anche nel suo universo mentale di autore cinematografico che si pone in rapporto alla storia del cinema.

Non è un caso se i film comunemente indicati come i suoi migliori sono tutti film di genere, che la genialità del loro autore fa scoppiare dall’interno. Così è per i due film noir, La signora di Shangai e L’infernale Quinlan, e così è anche per L’orgoglio degli Amberson, che appartiene a un genere letterario molto tradizionale anche a Hollywood: il dramma familiare che si sviluppa lungo più generazioni. E così anche per il suo esordio, Quarto potere, che prende sicuramente le mosse da un genere in voga negli anni Trenta, la commedia d’ambiente giornalistico. Pauline Kael, in un articolo, che fece scalpore (“La nascita di Kane”) usa con sagacia tutte le sue brillanti qualità di scrittrice per dimostrare che Quarto potere possiede molte parti di commedia. In questo modo sottovaluta tutta la componente drammatica del film e soprattutto dimentica l’apporto visivo di Welles (lo scopo della Kael è quello, di dimostrare che il film più film della storia del cinema non è opera del suo regista ma del suo sceneggiatore, Herman J. Mankievicz, e che l’unico Oscar vinto da Welles, quello per la miglior sceneggiatura originale, è usurpato), ma le sottolineature della Kael fanno meglio capire che il procedimento tipico di Welles di partire da un genere canonizzato per distruggerlo dall’interno era presente fin dalla sua prima regia.

Questo procedimento si nota non solo nel modo con cui disinnesca o enfatizza gli elementi tipici del genere, ma anche da come usa gli elementi linguistici. Il momento culminante del film noir anni Quaranta s’identifica con la voce (solitamente off) che riassume e spiega i risvolti nascosti della trama. Nella Signora di Shangai le scene finali sono scardinate completamente nella loro logica narrativa: Welles bombarda l’attenzione dello spettatore (tutta presa a seguire la spiegazione verbale di un plot complicatissimo) con un fuoco pirotecnico d’immagini visive. Non è più importante capire quello che avviene, nemmeno in un giallo che Hollywood aveva sempre costruito in funzione del disvelamento finale. Meglio di Lang o del Wilder nero (e a maggior ragione di Siodmak o di Aldrich), Welles non cerca di criticare i momenti forti della società americana (il matriarcato, la voglia di emergere, la fiducia nelle capacità della giustizia) ma confonde irrimediabilmente le coordinate logiche, l’essenza stessa della vita sensibile. Il suono. La vista. Nell’universo di Welles anche le sensazioni primarie c’ingannano.

Ma questo percorso all’interno dei generi (e di Hollywood) doveva necessariamente portarlo in un altro luogo, nella scena di Shakespeare e nella letteratura di Kafka, un mondo cioè dove le necessità che l’avevano ossessionato per anni non fossero più costrette dentro le regole di un modo di produzione e di una pratica cinematografica. “L’Europa rappresenta per me una necessità più che una scelta”. Dopo il film noir i drammi elisabettiani, dopo il giallo la letteratura mitteleuropea, dove le regole sono meno rigide e la materia gli permette finalmente di costruire un mondo perfetto in se stesso, nel quale i personaggi possano ubbidire solo alla sua legge e ai suoi incubi.

Paolo Mereghetti, giornalista e critico cinematografico, nato a Milano nel 1949, è titolare delle rubriche di cinema su Sette e Io donna. Fa parte del comitato di redazione di Linea d’ombra. Ha curato il Dizionario dei film edito da Baldini&Castoldi.

Il presente articolo di Paolo Mereghetti è tratto da:

CIN&MASSMEDIA, Storia, linguaggio e relazioni tra mezzi di comunicazione contemporanei.
Corso di storia del cinema per insegnanti.
Trieste 23 novembre 1981 – 31 maggio 1982.

A cura di Annamaria Percavassi e Stella Rasman

Edito da La Cappella Underground con il contributo della Provincia di Trieste (marzo 1983)

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