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Palcoscenico

Lo spettatore sperimentale

Teatri di Vita e "audience art"

Il “Centro per la Sperimentazione dello Spettatore” è nato nel 1997, con un nome altisonante che nasconde un pizzico di ironia (nei confronti dei tanti “centri” e delle tante “sperimentazioni” in atto) per spostare con forza l’attenzione dal palcoscenico alla platea. Luogo di nascita è Teatri di Vita, il teatro di Bologna che fin dalle origini della sua recente storia (è stato fondato dal regista Andrea Adriatico nel gennaio 1993) ha mostrato una originalità di impostazione nei suoi programmi, a partire da una sistematica commistione di teatro e di danza all’interno della stessa stagione senza soluzioni di continuità e dunque con l’intento di mettere a confronto non solo registi e coreografi, attori e danzatori, ma anche i diversi pubblici dei due diversi linguaggi. Questa particolarità di impostazione ha stimolato la riflessione non solo sulla tipologia degli spettacoli da programmare, ma anche sull’evento spettacolare in sé, che ha portato a ristabilire il baricentro dell’attenzione nell’equilibrio fra l’area spaziale-ideale della “performance” e quella della visione.

Partendo dalla constatazione che l’evento spettacolare richiede l’indispensabile presenza di almeno due elementi, e cioè l’attore (naturalmente comprendendo in questo termine anche il danzatore) e lo spettatore, non si è potuto fare a meno di verificare come l’attenzione di teorici e organizzatori sia rivolta quasi esclusivamente al solo attore, in un evidente sbilanciamento nell’analisi del complessivo fenomeno teatrale. Insomma, sebbene lo spettatore sia un elemento essenziale dello spettacolo, poche sono le iniziative che lo riguardano, a parte quelle dirette all’accaparramento di una sempre maggiore quantità di pubblico da parte dei teatri grazie alla sempre più disinvolta irruzione di strategie di marketing in questo campo. Il Centro per la Sperimentazione dello Spettatore è nato non solo per puntare la rotta sul pubblico, ma per trattarlo con rispetto, superando — o meglio ignorando — le pochissime e per altri versi apprezzabili iniziative rivolte da qualche teatro alla cosiddetta “formazione” del pubblico o, peggio, alla sua “educazione”. Si è partiti, infatti, dal postulato che gli spettatori, anche quelli più “a digiuno” di teatro e di danza, siano perfettamente in grado di affrontare la comunicazione teatrale, e che quindi siano a tutti gli effetti dei validi interlocutori per qualsiasi artista. In altre parole, si è voluta ribaltare la concezione paternalistica di chi pazientemente insegna e spiega a un popolino ignorante come si debba vedere e “capire” uno spettacolo sperimentale di teatro e di danza.

Si è voluto, piuttosto, impostare il lavoro su una lezione di umiltà — diciamo così — “democratica”, obbligando artisti, teorici e organizzatori ad ascoltare gli spettatori in un rapporto di assoluta parità, in cui il gesto artistico del performer vale quanto la reazione — magari asistematica e imprecisa — dello spettatore, sia pure nella loro profonda differenza. Ma, appunto, differenza, non certo subordinazione. Conseguenza di questo ragionamento: la parità fra attore e spettatore, e dunque la possibilità di esplorare “tutte” le potenzialità dello spettatore al di là del suo ruolo codificato. Ecco quindi il succo del lavoro sullo “spettatore sperimentale”: cercare di verificare una volontà sperimentale e di ricerca non solo sul palcoscenico ma anche nella platea, proponendo per la prima volta, anche a livello internazionale, il concetto di “audience arts”, sulla falsariga della definizione di “performing arts”. Arriviamo così a come tutte queste premesse hanno trovato uno sbocco concreto. La stagione 1997/98 ha visto intrecciarsi per la prima volta la programmazione internazionale di Teatri di Vita (con spettacoli da Ungheria, Slovenia, Bulgaria, Russia, Gran Bretagna, Belgio, Francia e Spagna) e le attività del neonato Centro per la Sperimentazione dello Spettatore, che nel suo primo anno di vita ha indirizzato il lavoro sulle reazioni degli spettatori dopo gli spettacoli.

Si è scelto questo momento per indagare in particolare i meccanismi della memoria e quelli dell’interpretazione. Per questo lavoro sono stati attivati quattro distinti programmi, uno dei quali coinvolge direttamente il mezzo telematico. 1. Il primo programma, il più innovativo, è stato il “laboratorio della visione”. È stato formato un gruppo fisso di una decina di spettatori che avevano richiesto di partecipare a questo esperimento (nessun “addetto ai lavori”: un professore di letteratura, un’impiegata, un’infermiera, un videomaker, una fotografa, un agricoltore, una psicologa…) che ha seguito tutti gli spettacoli della stagione. Dopo aver visto gli spettacoli la sera del debutto (sabato), il gruppo ha incontrato direttamente le compagnie la domenica pomeriggio, prima delle repliche successive. Gli incontri si sono tenuti direttamente nello spazio scenico: gli spettatori dentro la scena (talvolta, su richiesta degli artisti, nei loro luoghi “preferiti” o per la capacità evocativa della scena o per le azioni che erano state sviluppate in quei luoghi durante lo spettacolo), e gli artisti sulle poltrone al posto del pubblico. Gli spettatori “raccontavano” agli artisti ciò che avevano visto, capito, immaginato, pensato, sognato, partendo dalla loro visione dello spettacolo. In un certo senso, ciascuno spettatore ha descritto il “proprio” spettacolo agli autori stessi di quello spettacolo, in una sorta di “sopralluogo” fisico-mentale.

Nonostante l’impressione di incertezza sull’obiettivo ultimo dell’operazione (in quanto ci si muoveva senza avere esempi precedenti analoghi), il laboratorio della visione ha avuto esiti di forte interesse. Per esempio, sottile ed efficace è stata l’investigazione inconsapevole sul rapporto di “potere” tra artisti e fruitori, grazie a un feedback inedito e imprevedibile. Interessante è stato anche il meccanismo con il quale gli artisti sono stati “obbligati” ad ascoltare una parte del proprio pubblico (per giunta di una cultura e di una lingua diversa dalla propria) in un modo nuovo, non attraverso una reazione collettiva e temporalmente ridotta (come gli applausi convenzionali) o le solite conferenze in cui sostanzialmente si raddoppia il rapporto fra artisti e spettatori (ancora una volta gli artisti si esprimono, magari per “spiegare”, mentre il pubblico ascolta, magari per “chiedere”). Nel laboratorio della visione, invece, gli spettatori non chiedono alcunché agli artisti, ma sono questi ultimi a interrogare i primi. Con risultati entusiasmanti per gli artisti stessi, che prima ascoltano il flusso di sensazioni e interpretazioni del gruppo di spettatori, e poi fanno domande specifiche per testare da una parte l’efficacia di determinate scelte registiche o coreografiche, e dall’altra le potenzialità evocative di quelle scelte stesse, spesso all’origine di incredibili “viaggi” mentali che finiscono per fornire nuove motivazioni agli artisti stessi.

2. Un secondo programma del Centro per la Sperimentazione dello Spettatore si è concretizzato nel “laboratorio di critica teatrale”. Condotto da un giornalista, con la partecipazione di altri giornalisti durante l’anno, il laboratorio si è sviluppato sostanzialmente in esercitazioni di scrittura e analisi sugli spettacoli visti. Anche in questo caso, non si è voluto “insegnare” agli spettatori (una decina, in prevalenza studenti e neolaureati, ma anche un bancario, una insegnante elementare, un magazziniere) una “tecnica della recensione”, né tantomeno “spiegare” gli spettacoli visti. Pur nella consapevolezza di un difetto nozionistico e terminologico nel pubblico non esperto, si sono volute creare le condizioni perché gli spettatori si potessero esprimere senza complessi di inferiorità, sviluppando invece tutte quelle potenzialità interpretative spesso frustrate da una inconsapevole autocensura e dalla limitazione a generici commenti di gradimento o sgradimento.

Durante ogni incontro del laboratorio i partecipanti leggevano le proprie recensioni critiche sugli spettacoli visti (quasi esclusivamente in prima nazionale, realizzati da artisti a loro sconosciuti, e spesso con tematiche di non facile approccio), a cui seguiva la discussione. Il meccanismo ha comportato interessanti conseguenze. Da una parte, i partecipanti erano invitati — in sede di scrittura della propria recensione — a trasformare pensieri e reazioni (spesso impalpabili, difficili da definire oltre le categorie irrazionali del piacere e dell’emozione) in oggetti di comunicazione scritta, chiara, “giornalistica”, ma con totale libertà di costruzione e di espressione. D’altra parte, la reazione degli altri partecipanti alla lettura di ogni singola recensione evidenziava tutti gli aspetti negativi (per esempio, la mancata chiarezza nella scrittura, la non corrispondenza fra ciò che si intendeva dire e ciò che risultava, la “fumosità” dei discorsi) e positivi (chiavi di lettura originali, spunti di riflessione che accrescevano le possibilità di approccio allo spettacolo), trasformando gli incontri laboratoriali in fecondi esercizi di analisi progressiva di uno spettacolo che — senza questa opportunità — sarebbe stato archiviato secondo parametri superficiali. Le recensioni, tuttora conservate nell’archivio del Centro, mostrano una acutezza e una chiarezza che non raramente hanno superato le concomitanti recensioni firmate dai critici per quotidiani e riviste.

Immagine articolo Fucine Mute3. Il terzo programma attivato nel primo anno del Centro per la Sperimentazione dello Spettatore consisteva nella attivazione di piccoli gruppi “omogenei”, composti da amici, intenzionati ad “adottare” uno spettacolo specifico. Gli eventuali gruppi dovevano scegliere uno degli spettacoli in programma in base ad una affinità vera o presunta. In seguito, dovevano “prepararsi” allo spettacolo e, dopo la sua visione, dovevano elaborare una reazione collettiva in relazione alle aspettative e al proprio percorso di gruppo.

4. Quarto e ultimo programma attivato è stato il gruppo di discussione in Internet. Tutti gli spettatori di Teatri di Vita muniti di e-mail (circa il 10% del pubblico) potevano (e possono tuttora: attualmente sono oltre duecento indirizzi) iscriversi al “TDV-Forum”, che secondo la terminologia tecnica di Internet è più propriamente una mailing list: ciascuno riceve direttamente nella propria casella di posta elettronica i messaggi degli altri, e il proprio messaggio raggiunge automaticamente tutti gli altri in maniera diretta e privata, sempre passando attraverso un unico indirizzo-smistatore. Il forum consente il dibattito sugli spettacoli visti a Teatri di Vita, completamente autogestito dagli spettatori stessi.

Gli esempi di iniziative quasi simili in altre parti del mondo non lasciavano ben sperare: in genere i gruppi di discussione sul teatro sono molto specifici oppure molto generici, e comunque nessun teatro aveva prima d’ora tentato di attivare un’iniziativa del genere per il proprio pubblico, oltretutto con evidenti rischi stante la completa autogestione senza possibilità di “controlli” e censure. In questo caso il risultato è stato positivo, sia pure con i limiti della “prima volta” e della ancora limitata naturalezza degli utenti di Internet nel dialogare via e-mail. Ciascuno spettacolo ha raccolto diversi messaggi di commento, sia positivi che negativi, con diverse occasioni di interazione (risposte) fra gli spettatori stessi. Obiettivo di questo programma era trasformare la contiguità casuale degli spettatori durante lo spettacolo in interscambio culturale oltre lo spettacolo. Poteva infatti capitare che spettatori che avevano vissuto gomito a gomito, la stessa sera, le stesse emozioni di fronte allo stesso spettacolo, e che però, in barba alla presunta dimensione sociale del teatro, non si erano “scambiati” alcunché ma erano rimasti totalmente estranei fra loro, si ritrovassero invece a dialogare, a discutere, magari a “rivelarsi” attraverso un mezzo considerato freddo e spersonalizzante, il computer.

Insomma, un vero e proprio paradosso virtuoso che è servito a recuperare la dimensione di “scambio” del teatro proprio nello spazio virtuale e “antiteatrale” di Internet. La dimensione temporale ha giocato oltretutto un ruolo importante grazie ai tempi sfalsati della trasmissione dei messaggi e della loro lettura: cosa che ha consentito una sorta di “permanenza” prolungata del ricordo dello spettacolo nella mente dello spettatore, sia in termini di memoria che in termini di informazioni aggiunte (i commenti, in genere molto vivaci, degli altri).

Galleria-Immagini

Ecco come un teatro sta affrontando una questione teorica primaria senza rinunciare al suo ruolo di organizzazione dello spettacolo. Questa esperienza è nata nel 1997 a Bologna, nel 1999 ha ottenuto il riconoscimento della Commissione Europea con l’inserimento nel Programma Caleidoscopio, e tuttora sta coinvolgendo gli spettatori di Teatri di Vita – Centro Internazionale per le Arti della Scena, al Parco dei Pini, via Emilia Ponente 485, 40132 Bologna; tel. 051.566330, fax 051.522.032, e-mail: [email protected], webpage: http://www.teatridivita.it

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