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Cinema

Dietro la macchina da presa (II)

Come e perché si fa un film

L’immagine in movimento

Veniamo ora all’immagine e quindi ai problemi connessi con la costruzione vera e propria del film. Si deve innanzitutto tener presente la situazione in cui avvengono le riprese. La situazione materiale degli attori sul set è simile a quella del palcoscenico teatrale. Ma la grande differenza è che la macchina da presa può mostrare l’attore in primo piano quindi lo spettatore vede non solo la scena nel suo insieme ma anche i singoli particolari che altrimenti non sarebbero individuabili. Il primo piano cinematografico è un’immagine di grande potenzialità espressiva, delle possibilità che vanno in direzioni imprevedibili. Un modo particolare di recitare una battuta può suggerire mille cose, che dipendono dall’espressione del viso, dai sentimenti, dalla personalità che questa mostra, è determinante l’interpretazione dell’attore. Una battuta può anche esser scritta in cento modi diversi ma è poi la realtà dell’immagine l’elemento che alla fine si rivela più importante.

Questo è il grave limite del cinema rispetto alla letteratura ma è anche la sua grande qualità. Al regista serve soprattutto mettersi dietro alla macchina da presa e controllare l’inquadratura; si può anche sbagliare ma serve a fare delle scelte, che sono di immagini, di angolazione, di inquadratura, di spazio che si seleziona. Per questo i più grandi registi sono artigiani, maestri di bottega; non s’impara sulla carta, un grande equivoco che continua è quello di identificare la cultura con l’espressione scritta; il nostro mestiere è un’altra cosa. L’inquadratura seleziona la realtà, quindi è già una scelta, non è più, semplicemente, la realtà, la riproposizione immediata di un dato reale (per esempio un albero, un tavolo).

Il cinema parte dal dato naturalistico, inquadriamo quell’albero e poi ne proiettiamo l’immagine; è l’immagine di un oggetto reale, che esiste, vista attraverso l’obiettivo della macchina da presa. Esiste poi il problema della simbolizzazione: l’inquadratura seleziona la realtà e ne dà una interpretazione. La simbolizzazione in cosa consiste? è il grosso problema dell’esistenza o meno di un linguaggio cinematografico.

Prendiamo, per un attimo, il linguaggio parlato e scritto. La lingua è un sistema arbitrario, esiste in natura una serie di suoni a cui si è fatto corrispondere, in modo del tutto convenzionale e arbitrario, dei segni scritti (l’alfabeto) conosciuti da un certo gruppo di persone. Ad un dato numero di tali segni raggruppati corrisponde, poi, un significato. è un “patto” arbitrario. Ecco quindi la lingua parlata e la lingua scritta, regolate da regole tassative (la grammatica e la sintassi). Esiste qualcosa di simile nel cinema? Il cinema è abbastanza arbitrario? abbastanza inesistente in natura? è il grosso problema dibattuto da anni dai teorici del cinema. Dove sta l’arbitrarietà dell’immagine di un albero? L’albero esiste in natura, io trasmetto l’immagine di qualcosa che già esiste. L’arbitrarietà della fotografia, quindi, è parziale. Io, fotografando faccio una selezione della realtà, ma propongo qualcosa di diverso che in natura? Cosa c’è di simbolizzante in una foto? C’è che la fotografia è un’immagine fissa, anche se fotografo qualcosa che è in movimento, lo fisso nella foto stessa. E c’è sempre la scelta dell’inquadratura, del diaframma, dell’illuminazione; però alla base il procedimento è naturalistico, la foto è documento.

Il cinema risente di questo. Esiste un codice nel cinema? Da anni lo si sta discutendo, fino allo sfinimento. Ci sono i testi di Metz, Bettetini, Garroni, Pasolini. Tutti, semplificando, hanno alla base lo stesso quesito: può esistere un linguaggio cinematografico dato che non esiste una convenzione arbitraria fra un gruppo di persone che stabilisca quale significato corrisponda a un determinato suono o segno, come nella lingua parlata e scritta? Anni fa si diceva: se vogliamo dire, in un film, che un signore deve salire al ventesimo piano di un palazzo, dobbiamo mostrarlo mentre entra, prende l’ascensore e preme il bottone. Prima che arrivi al ventesimo piano si deve fare una dissolvenza per evidenziare il passaggio del tempo fra l’entrata in ascensore e l’arrivo al ventesimo piano. Quando io ho cominciato a fare cinema bisognava per forza fare una dissolvenza quando nel racconto, nell’azione, trascorre del tempo; un altro “dispositivo” che ha lo stesso significato è il “fondu”: tutto il fotogramma si annerisce progressivamente, oppure l’immagine diventa sempre più confusa fino a sparire. Il pubblico a questo punto riconosceva un cambiamento della situazione temporale e spaziale. Si era creata una convenzione.

Ad un certo punto è arrivato Godard e non ha più tenuto conto di questa convenzione, ed ha usato il montaggio per evidenziare il cambiamento di situazione, e lo spettatore capiva comunque. Prendiamo il caso di una persona che prende il treno a Roma e deve arrivare a Milano. Tradizionalmente si sarebbe fatto vedere il protagonista che sale sul treno nella stazione di Roma, poi si sarebbe scurito lentamente lo schermo (fondu) per farlo ridiventare chiaro (fondu di apertura) e mostrare una nuova immagine, l’arrivo alla stazione di Milano. Godard, invece, cosa farebbe? Mostra il personaggio alla stazione di Roma mentre sale in treno; il treno parte, c’è un taglio di montaggio e nell’inquadratura successiva un dettaglio delle ruote, carrello indietro e si vede la scritta “Milano” e lui che scende dal treno. Lo svolgersi dell’azione si capisce comunque anche se questo tipo di procedimento fece gridare allo scandalo. Quindi determinate convenzioni possono essere sostituite da altre. Nel cinema non c’è scritto che se uno non fa un primo piano in quel punto del film fa un errore. Non si può dire: “è un film sgrammaticato”. Hanno tentato di sostenere ciò, ma dove sta scritta una regola? Ci sono dei film “rozzi” (i primi film di Pasolini lo erano); adesso si dice “è un film naif” perché non rispetta le regole correnti. In realtà cos’è un film naif? Vuol dire fatto da un dilettante ingenuo, pieno di poesia? Anche. Può mancare la tecnica raffinata delle cucine hollywoodiane o romane, ma possono essere comunque film bellissimi. Ci sono delle regolette per semplificare le riprese, oppure per rendere più chiaro un significato, ma sono regole di mestiere e se uno le trasgredisce provoca solo un po’ di disorientamento immediato e poi la nuova forma viene acquisita dallo spettatore.

È stata avanzata l’ipotesi che l’inquadratura corrisponda alla parola e la sequenza alla frase. Ma se guardiamo i film di Antonioni dove ci sono inquadrature che durano dieci minuti ci si deve domandare se in questo caso si debba parlare di parola o di frase. Si può fare un film usando dieci sole inquadrature; allora vuol dire che si è fatto un racconto con dieci parole? D’altronde, come si fa a sostenere che fra le diverse inquadrature quella più lunga, il piano sequenza, diventa da parola, frase? Non può essere addirittura un capitolo? Ecco, come vedete le ipotesi sono moltissime e diverse. Ci sono convenzioni che nascono dalla stratificazione dell’uso concreto, accettate dal pubblico. Agli inizi del cinema, quando lo si considerava ancora un fenomeno da baraccone, ad un certo punto c’è stata la necessità di affermarne la dignità, contro i denigratori che erano soprattutto intellettuali, letterati. Per affermare l’”artisticità” della nuova espressione si sono affrettati a teorizzare quelli che erano considerati i fattori differenzianti del cinema. I denigratori dicevano: “è un teatro fotografato” oppure “è documentazione” quindi non è “un’arte a sé stante” perché non è abbastanza simbolizzante. Allora i teorici si sono preoccupati di stabilire, elencare, i cosiddetti fattori differenzianti. L’hanno fatto Eisenstein, Pudovkin, Bela Balasz, Chiarini, Barbaro, ecc.

Per Pudovkin è fondamentale la selezione della realtà fatta attraverso l’inquadratura. Se ora prendiamo la telecamera e guardiamo nel monitor — in modo che possiamo subito controllare l’inquadratura — vediamo che una scena può essere girata da una data angolazione, di modo che l’attore, per esempio, è ripreso di spalle e gli altri personaggi rimangono sullo sfondo. Ma questa stessa realtà può essere ripresa mettendo in primo piano un dettaglio, da cui poi la macchina da presa passa a riprendere il resto dei personaggi. Da questo dettaglio, supponiamo che siano i piedi dell’attore che lui muove mentre sta parlando, lo spettatore intuisce che è nervoso. Questa è una scelta enorme, è la selezione della realtà; per Pudovkin questa è una scelta di carattere artistico. L’altro fattore differenziante è il primo piano. C’è differenza tra la scelta del primo piano o del campo lungo: è la differenza fra teatro e cinema. Solo il cinema può mettere in evidenza le singole espressioni che compaiono sul viso di una persona. Anche queste distinzioni, comunque, pur essendo vere, non esauriscono la questione. Il cinema è tutto e niente. Facciamo un esempio: un regista piazza la macchina da presa davanti a due attori che parlano, uno di fronte all’altro mentre la macchina da presa rimane ferma. Se questi due dicono delle cose tali da comunicare qualcosa, se recitano in modo tale che lo spettatore rimane al suo posto durante due ore di proiezione, quello è un film. Chi può dire che non lo è? Eppure la macchina da presa è ferma, non ci sono primi piani, la selezione della realtà più o meno assomiglia alla realtà, i due parlano, quindi sembrerebbe teatro. Però, siccome mentre parlano sono ripresi, da un determinato angolo, dalla macchina da presa e la scena viene poi proiettata sullo schermo, chi può negare che questa cosa è cinema? Tutti i tentativi di cui parlavo prima sono stati poi abbastanza smentiti dalla realtà, dall’evoluzione del cinema e soprattutto dalle sue innumerevoli possibilità potenziali di espressione.

Dal negativo al positivo impressionato.

Passiamo ora a parlare della fase concreta della lavorazione, siamo arrivati infatti al momento delle riprese. Esaminiamo le singole fasi, iniziando dal caricamento della macchina da presa: la pellicola (negativa) arriva nella sua scatola originale della Kodak e l’assistente operatore, usando uno speciale sacco nero per impedire ogni possibile infiltrazione di luce che impressionerebbe la pellicola, estrae la pizza di pellicola e la carica nello chassis, il tutto dentro al sacco. Nello chassis il negativo vergine viene incastrato nei vari rocchetti che sono dentro alla macchina da presa (la striscia di pellicola ha infatti una perforazione proprio per questo) e passa così dietro all’obiettivo e poi fa un giro completo fra il rocchetto d’entrata e quello d’uscita. In altre parole: il negativo vergine entra, passa dietro all’obiettivo, viene così impressionato dalla luce che vi entra, viene avvolto sul rocchetto di raccolta e quindi questo negativo, che ora è impressionato, alla fine è raccolto in una nuova pizza. Le pizze hanno lunghezze standard: 60, 120 e 300 metri (i primi due tipi sono usati nei reportages, più brevi, l’ultimo nel cinema industriale). Nel cinema si usano due tipi di pellicola: a 16 mm (proprio perché è larga 16 mm) e a 35 mm.

Come fa il cinema a riprodurre immagini in movimento? La pellicola è suddivisa in singoli fotogrammi, che scorrono alla velocità di 24 fotogrammi al secondo. Perché proprio in questa proporzione? Perché corrisponde al tempo di persistenza delle immagini sul fondo della retina. In realtà un film non ha le immagini in movimento, sono singole fotografie, ma ognuna viene tenuta davanti all’obiettivo, quello della macchina da presa quando la pellicola viene impressionata e quello del proiettore quando il positivo impressionato (il film, cioè) viene proiettato, appunto per un ventiquattresimo di secondo. Tutte le attrezzature di ripresa e di proiezione, in tutto il mondo, hanno adottato questo standard. La pellicola, come abbiamo visto, scorre grazie alla perforazione: ci sono, nella macchina da presa e nel proiettore, delle griffe che s’infilano nei fori della pellicola e fanno scorrere i singoli fotogrammi, in un movimento a scatti. Questo perché il principio della persistenza delle immagini sulla retina comporta non una velocità continua ma ad intermittenza. Su un lato della pellicola scorre la colonna sonora, una striscia di qualche millimetro, e guardando si può notare una specie di grafico. Sono impulsi elettrici diventati grafici, immagine: è la colonna ottica usata nel film a 35 mm, mentre in televisione o nel 16 mm si usa la colonna magnetica; il sonoro, in questo caso, è registrato su nastro magnetico, che scorre separato dalla pellicola e le due colonne vengono riprodotte con apparecchi distinti.

Come viene letto il suono inciso sulla colonna ottica? C’è per questo una cellula fotoelettrica mentre per le immagini vi è una luce emessa da una lampada che batte sulla pellicola e così l’immagine viene proiettata sullo schermo. Poiché la pellicola, come abbiamo visto, ha uno scorrimento ad intermittenza, mentre la lettura del suono deve essere continua, si è fatto in modo che la cellula fotoelettrica leggesse il sonoro 16 fotogrammi prima. Quando la pellicola passa davanti alla cellula fotoelettrica ha una velocità continua che permette la lettura del sonoro; subito dopo i rocchetti che trascinano la pellicola tramutano quella velocità continua in cadenza intermittente, quindi i fotogrammi vengono fermati per 1/24 di secondo e poi fatti scorrere. Intanto la cellula fotoelettrica continua a leggere il sonoro che ha 16 fotogrammi di vantaggio. Ma come avviene la “cattura” dell’immagine e la registrazione del suono? Sul negativo caricato nella macchina da presa s’impressionano le immagini e, come nelle fotografie, questo negativo viene mandato allo sviluppo prima e alla stampa poi. Sul negativo sviluppato batte una luce forte che stampa le immagini su un positivo vergine che scorre dietro. Questo positivo impressionato è una copia del film (non quella definitiva, però) mentre il negativo sviluppato rimane come matrice.

La registrazione del suono.

La registrazione del suono si fa in più fasi. Durante le riprese un microfonista registra il dialogo fra i protagonisti su di un registratore a nastro magnetico (generalmente un Nagra) che funziona in sincrono con la macchina da presa. La bobina di nastro magnetico viene poi mandata allo stabilimento di lavorazione del sonoro che provvede a riversarla su nastro magnetico perforato in modo che possa essere montato in moviola come la pellicola. Questa non è la colonna sonora definitiva ma di lavorazione: si chiama infatti colonna guida.

Il ciak e le riprese.

La preparazione della singola ripresa comporta, prima di tutto, delle messe a punto tecniche. L’operatore di macchina e l’assistente misurano la distanza fra attori e macchina da presa in modo da calcolare esattamente il fuoco (o i vari fuochi, se ci sono movimenti di macchina e degli attori). Poi il direttore della fotografia stabilisce che tipo di illuminazione è necessaria, a seconda degli effetti che vuole ottenere; è un lavoro molto lungo e complicato: gli operai spesso devono montare tubi Innocenti, tirare dei cavi e poi nascondere le lampade, così per preparare un’inquadratura spesso si sta un giorno. Decisa l’illuminazione, si deve scegliere anche la temperatura di colore, che cambia usando delle gelatine applicate sulle sorgenti di luce. Alla fine si chiamano gli attori, già vestiti e truccati, le comparse, già istruite, e si fa una prova, durante la quale si controllano la registrazione del dialogo, i movimenti di macchina (che devono essere in sincrono con determinate battute degli attori), gli effetti di luce sugli attori, le messe a fuoco.

Quando si sono risolti tutti questi problemi, il regista può decidere di girare. Il regista allora dice: “Silenzio! Motore!”. A questo punto l’operatore di ripresa fa partire la macchina da presa e dice forte: “Partito!”, dopo aver controllato sulla macchina gli indicatori della frequenza dell’energia elettrica e della velocità della ripresa (24 fotogrammi al secondo). Contemporaneamente il fonico controlla il funzionamento del registratore e dopo anche lui dice: “Partito!”. A questo punto entra nel campo della macchina da presa l’addetto al ciak (un pezzo di legno nero che porta scritto sopra il titolo del film, numero dell’inquadratura e numero della ripresa, che ha una bacchetta staccata dal resto, in modo che le due parti possano battere una contro l’altra). Il ciak deve essere battuto all’inizio di ogni ripresa, e l’addetto deve anche scandire bene a voce titolo del film, inquadratura e ripresa, perché sul negativo impressionato che va in stabilimento ci deve essere l’indicazione del film, di modo che non si crei confusione. Allo stesso modo, anche il sonoro, registrato su nastro magnetico, deve essere facilmente individuabile.

Schema di ripresa.

Poniamo, per esempio, di dover filmare un dialogo fra due attori. Fra i due personaggi si crea una linea ideale che delimita lo spazio e che, quale regola generale, non dovrebbe essere mai scavalcata durante l’intera scena, perché altrimenti lo spettatore potrebbe sentirsi a disagio, infatti sembrerebbe che gli attori guardano qualcosa che è fuori campo e che lo spettatore non può individuare. La ripresa più normale di una scena come questa, secondo l’uso americano, avviene in campo totale, la macchina da presa, cioè, sta molto indietro e inquadra entrambi i personaggi mentre parlano, da un solo punto di vista quindi. Poi la stessa scena — ripetuta dagli attori rispettando i minimi particolari — viene ripresa ancora con entrambi i personaggi di profilo ma un po’ più da vicino; poi con uno dei due ripreso di spalle: una ripresa “a favore di lei” (se è l’attore a voltare le spalle alla macchina da presa) e “a favore di lui” (se è l’attrice ad esser ripresa di spalle).

Il primo piano di ognuno dei due personaggi si può fare con o senza la “quinta” dell’altro, vale a dire che si vede o non si vede la spalla dell’interlocutore che volta le spalle alla macchina da presa. è nel caso del primo piano che bisogna stare attenti a non sorpassare quella linea ideale di cui parlavo prima; se l’attrice in primo piano guardava verso destra (dove si suppone fosse l’attore), l’attore nell’inquadratura successiva in primo piano dovrà guardare a sinistra, come se avesse davanti l’attrice. Se si vuole scavalcare questo spazio ideale, lo si deve fare con un movimento di macchina, in modo da far entrare in campo altri particolari. Nel caso della ripresa “all’americana” — vale a dire la scena ripresa in campo totale, poi un po’ più da vicino ma sempre con entrambi gli attori in campo ed infine con ognuno degli attori di profilo ma singolarmente — ogni inquadratura durerà, per esempio, cinque minuti, cioè l’intera durata della scena stessa.

Uso l’espressione “all’americana” perché questo è il metodo adottato dai grandi studios hollywoodiani, dove era il produttore a stabilire come doveva essere girata ogni scena, con la previsione della lunghezza della singola inquadratura, del punto di vista della ripresa, ecc. Il regista è, in questo caso, solo un tecnico che segue le istruzioni, non fa alcuna scelta autonoma. Le scelte saranno fatte in sede di montaggio (seguito dal produttore); è in questa fase che si deciderà il ritmo del film.

Ma l’intonazione, il ritmo, possono essere dati dalle riprese stesse; è il ritmo della recitazione e della regia. In questo caso è il regista, quando si gira la singola scena, a dare delle indicazioni precise e la ripresa, allora, si fa in un solo modo. è il metodo, per così dire, “all’europea”, dove il regista ha più spazio. Ogni scena viene girata in una sola versione, come l’ha concepita il regista; eventualmente si fanno dei primi piani detti di “copertura” che possono servire se il dialogo non funziona (questo lo si verificherà in proiezione) e quindi bisogna tagliarne dei pezzi. è un espediente comune staccare dall’inquadratura grande e mettere un primo piano così da poter togliere un pezzo di dialogo brutto, scavalcando l’errore con il montaggio.

Siamo arrivati a delineare, anche se in modo generalizzato, le varie fasi delle riprese, parlando del ciak, del negativo, dei tempi dei diversi modi di ripresa e siamo arrivati quindi all’edizione. Gli argomenti che toccheremo sono: 1. montaggio e 2. lavorazione sul sonoro (doppiaggio per il dialogo, registrazione della musica e degli effetti ed infine il mixage generale).

MONTAGGIO

La visione del girato avviene due giorni dopo le singole riprese: il negativo va allo sviluppo, la pellicola viene sviluppata e si stampa un positivo provvisorio; per questo processo sono necessari due giorni.

A questo punto, tra le varie scene girate, deve esserci quella buona, perché quando il regista dice “basta” deve essere sicuro che non ha più bisogno di niente. è responsabilità del regista accorgersi di tutti i difetti d’impostazione nelle prove nonché nelle varie scene girate. Si deve continuare finché non c’è quella “buona”. In un bollettino la segretaria di edizione scrive vicino ad ogni inquadratura (ricordiamo che le inquadrature sono numerate in ordine di successione) “scarto” oppure “buona”, oppure “interrotta”. Ci possono essere bollettini tenuti da persone diverse oppure è la segretaria di edizione che ne scrive uno in sei copie. Di queste, una va alla banca che finanzia il film e deve sapere cosa si è girato ogni giorno; una va allo stabilimento di sviluppo e stampa; un’altra va al montaggio; un’altra ancora va allo stabilimento di sincronizzazione; le due rimanenti vanno al produttore e al regista. Lo stabilimento di sviluppo e stampa riceve tutta la pizza dei negativo impressionato, quello girato il giorno prima; lo sviluppano tutto ma da questo negativo sviluppato estraggono solo l’inquadratura buona; la mettono da parte e si procede così anche per le altre inquadrature girate lo stesso giorno (se ci sono).

Dell’inquadratura buona si stampa una copia positiva dal negativo sviluppato. Gli scarti non vengono stampati per risparmiare. Il procedimento della stampa avviene così: prendono, come nella fotografia, il positivo vergine; una luce batte sul negativo sviluppato, lo attraversa e impressiona il positivo vergine che scorre dietro. Ecco che si è ottenuto una copia positiva con le luci provvisorie. Il dosaggio delle luci in questa stampa che serve per il montaggio è infatti provvisorio; lo sviluppo è definitivo (non si può rimettere un negativo sviluppato nel bagno per svilupparlo di nuovo) e per questo lo si cura moltissimo.

Il positivo impressionato va alla moviola. Nel frattempo allo stabilimento di sincronizzazione hanno fatto il lavoro di cui ho parlato ieri: hanno cercato il nastrino, hanno sentito la registrazione corrispondente all’inquadratura “buona” e dal nastrino di 1/4 di pollice che adopera il fonico nelle riprese la riversano sul magnetico perforato. In moviola arriva il positivo dell’inquadratura buona e il sonoro corrispondente. Qui si dovrà “accoppiare”, come si dice in gergo, sonoro e immagine. L’assistente al montaggio tira fuori tutte le inquadrature e ne fa delle pizze, ordinate secondo la numerazione della sceneggiatura. Quando ne arrivano due della stessa inquadratura (avviene quando il regista non ha deciso quale delle due sia quella buona) l’assistente al montaggio le mette da parte e successivamente se ne fa la proiezione e il regista sceglie. Così sono state messe insieme e in ordine tutte le inquadrature buone e si fa così anche con quelle in doppia versione, raccolte nella scatola dei “doppi”. A questo punto comincia il montaggio. Si deve, cioè, attaccare l’inquadratura n. 1 con l’inquadratura n. 2; ricordiamo però che dell’inquadratura n. 1 la “buona” può essere la tredicesima e della n. 2 la quarta e così via.

In montaggio non si adopera tutto il positivo impressionato; si toglie tutto quello che, alla verifica della moviola, risulta non necessario. Il montatore fa un attacco di saldatura tra un’inquadratura e l’altra e quello che viene tagliato è rinumerato con inchiostro bianco dall’assistente; su questi pezzetti tagliati c’è l’indicazione del numero dell’inquadratura (si fa così sia per il positivo che per il sonoro, il magnetico perforato). I rotolini dei pezzi tagliati sono conservati nelle scatole dei tagli. In un’altra scatola stanno le inquadrature buone. Il film è fatto di 3000 metri di pellicola, vale a dire 10 pizze di 300 metri l’una (le scatole di montaggio contengono 300 m. di pellicola perché i piatti della moviola hanno questa capienza) e 10 scatole con ognuna 300 metri di magnetico. Per ogni parte del film ci sono quindi due scatole “buone”.

Quando finisce il montaggio del film si va in proiezione. Se qualche parte non funziona si va a vedere se esiste qualche doppio utilizzabile dell’inquadratura che non va bene. C’è poi il problema della lunghezza. Per tagliare qualche volta bisogna allungare: se uno vuol tagliare un’inquadratura, o una sua parte, la leva dal film, taglia perciò azione e dialogo ma perché l’attacco riesca si deve allungare la fine dell’inquadratura precedente; per far questo si cerca tra i tagli relativi all’inquadratura precedente a quella che viene tolta. In media per un film vengono girati 50 mila metri di pellicola e se ne stampano da 10 a 15 mila; in moviola, quindi, c’è un materiale cinque volte superiore alla lunghezza finale del film (circa 3000 metri) e i 4/5 di questo materiale sono tutti doppi e tagli.

Quando il lavoro in moviola è finito si fanno delle proiezioni di controllo e a questo punto il montaggio è finito. A questa proiezione ci vanno il produttore, il distributore, qualche volta i funzionari della banca finanziatrice, gli sceneggiatori. Questa redazione di montaggio finale ha sonoro e immagine ancora separati. Il montaggio del positivo (immagine) viene mandato allo stabilimento che tira tre o quattro copie positive in bianco e nero, anche se il film è a colori perché servono solo per uso interno durante la sincronizzazione. La copia positiva del film resta in moviola come matrice.

IL SONORO

Il sonoro del film, come abbiamo detto, è diviso in tre grandi categorie: dialoghi, rumori (effetti) e musica. Ci sono quindi tre copie positive in bianco e nero delle immagini e queste vanno ai tre reparti di sincronizzazione, perché questa viene fatta da specialisti diversi, sempre con il controllo e la collaborazione del regista. Tutto ciò che riguarda il dialogo viene rivisto in moviola dagli scrittori del film e dal regista che controllano, copione alla mano, le battute effettivamente dette durante le riprese. Nei film italiani questa è la così detta “colonna guida” per il doppiaggio, quella che il pubblico non sentirà mai. Gli scrittori verificano se il dialogo funziona; le battute brutte o sbagliate vengono corrette sulla carta con l’accortezza di lasciare alla frase la stessa lunghezza, anche se il significato invece cambia.

Il dialogo riscritto, quello definitivo, cioè, verrà poi doppiato e resterà nel film. Un’altra pizza in bianco e nero del film, muta, viene data al musicista, che ha già visto il film a colori e ha parlato col regista. Si fa portare un pianoforte in sala di proiezione, quasi sempre, e insieme al regista decide in che punti inserire la musica. L’assistente al montaggio segna la lunghezza esatta dei singoli pezzi di film in cui va inserita la musica e si calcola a quanti secondi corrispondono.

L’altra pizza in bianco e nero (la terza) serve ad individuare gli effetti ed i rumori. Questi si dicono originali — ad esempio il rumore di un treno in corsa — e di solito c’è un repertorio di questi rumori pre-registrati su cassetta. Poi ci sono i rumori che fa il rumorista imitando quelli reali con le mani oppure servendosi di oggetti. Rumorista e musicista lavorano parallelamente; nel frattempo gli scrittori rivedono il dialogo. Quando quello definitivo è pronto inizia il doppiaggio, di cui è responsabile un direttore di doppiaggio (regista specializzato nel doppiaggio) che lavora in stretta collaborazione col regista del film; entrambi decidono, per prima cosa, se usare o no le voci degli attori protagonisti del film.

(fine seconda parte)

NOTE BIBLIOGRAFICHE

P. Bàchlin: Il cinema come industria (Storia economica del film), Feltrinelli, Milano 1958.

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M. Porro, G. Turroni: Il cinema vuol dire…, Garzanti.

G. Grazzini: Le mille parole del film, Laterza.

N. Burch: Prassi del cinema, Pratiche Editrice.

Il presente articolo è tratto da:

CIN&MASSMEDIA, Storia, linguaggio e relazioni tra mezzi di comunicazione contemporanei.

Corso di storia del cinema per insegnanti.
Trieste 23 novembre 1981-31 maggio 1982.

A cura di Annamaria Percavassi e Stella Rasman

Edito da La Cappella Underground con il contributo della Provincia di Trieste (marzo 1983)

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