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Musica

Kurt Weill e “Die Dreigroschenoper”

Il costo del successo

Nel 1997 cadeva il centenario della nascita di un compositore e direttore d’orchestra il cui nome dirà poco o nulla ai più: Theo Mackeben. Musicista raffinato e intelligente, autore anche di ben note colonne sonore (si pensi a Bel Ami, Die Jagd nach dem Glück, o Tanz auf dem Vulkan), egli ci interessa, in questo caso, per un ricordo puramente di passaggio, ma che si ricollega, seppure tangenzialmente, all’oggetto di questo breve scritto. Il 31 agosto 1928, esattamente poco più di settant’anni fa, Mackeben dirigeva a Berlino la prima esecuzione, al Theater am Schiffbauerdamm, di Die Dreigroschenoper. Se è comprensibile che nessuno, due anni fa, abbia ricordato un autore minore, per quanto delizioso, come Mackeben, più curioso appare il fatto che, in concomitanza con le celebrazioni del centenario della nascita di Brecht, ben pochi abbiano fatto menzione dei musicisti che con Brecht collaborarono e con i quali, volente o nolente, il celebre drammaturgo contrasse un debito non trascurabile: è da menzionare, infatti, che nel 1998 andava ricordata (visto che, a torto o a ragione, di celebrazioni post mortem si vive oggi ad ogni piè sospinto) anche la figura di Hanns Eisler, egli pure nato nel 1898.

Oltre settant’anni sono passati dalla prima messa in scena di un lavoro che ha lasciato una impronta, netta per quanto (per taluni) discutibile, nella storia della musica di questo secolo: Weill, nel frattempo, è in qualche modo passato dagli allori alla polvere, pagando assai caro, presso le vestali dell’ideologia, la sua fuga dal nazismo negli Stati Uniti, e lì il suo accesso ai palcoscenici di Broadway. Un iter in realtà non sorprendente per un artista per natura poco propenso all’accettazione supina degli steccati fra accademia e cultura popolare.

Die Dreigroschenoper, con lo scorrere degli anni, è diventata una sorta di simbolo dei “folli anni Venti” berlinesi, in un impasto un po’ sbilenco e non sempre storicamente corretto, fra l’Angelo Blu e la Repubblica di Weimar, tra cabaret berlinese e versione moderna del tradizionale Singspiel, spuria anticipazione del musical di metà Novecento. Né è ancora chiaro, per molti, a chi attribuire concretamente un lavoro che spesso viene attribuito, sic et simpliciter, al solo Brecht (il quale, peraltro, facendo sfoggio di ben scarsa generosità, era uso avallare tale ipotesi, sostenendo che in alcuni casi, come quello di Seeräuber Jenny , egli avrebbe letteralmente dettato le melodie a Weill, nota per nota, fischiettando e soprattutto interpretando. Tale asserzione è stata posteriormente convalidata da Albrecht Dümling, che in Lasst euch nicht verführen: Brecht und die Musik (Monaco 1985) accusa Weill di non avere riconosciuto tale debito, secondo una teoria poi smontata accuratamente da David Drew). Tale polemica, per quanto banale, verte su di un punto non sempre chiarissimo e che in tempi recenti è stato più approfonditamente dibattuto: Die Dreigroschenoper è un lavoro teatrale essenzialmente di Bertolt Brecht, con un supporto musicale di Kurt Weill ininfluente ai fini della valutazione complessiva del lavoro? O è, in qualche modo un’opera, o quanto meno un organico spettacolo di teatro musicale realizzato congiuntamente e pariteticamente da Brecht e Weill?

Tale interrogativo, una vera e propria ambiguità di fondo, ha pesato sin dall’inizio della realizzazione del lavoro, tratto in origine, come si sa, dalla Beggar’s Opera di John Gay e Johann Christoph Pepusch, a sua volta un’entità di non semplice definizione, tra “ballad opera” di incerta fisionomia formale e intuitiva anticipazione del Singspiel di là da venire. Non casualmente, è ben difficile stendere in qualche modo una accurata e realistica sinossi di Die Dreigroschenoper: per quanto Weill abbia proclamato che la musica in essa rappresentava una reazione a Wagner e al wagnerismo, la teoria del Teatro Epico brechtiano è indubbiamente condizionante, in quanto né la musica né gli spunti drammatici sono in qualche modo disposti in modo da realizzare propositamente una struttura omogenea e unificata, tant’è che gli innesti (tali sono, in realtà) musicali non contribuiscono allo sviluppo dell’azione, anzi casomai la sospendono: ciò in qualche modo potrebbe presupporre un allaccio a un impianto operistico di stampo händeliano (quello contro il quale, per reazione, nacque proprio The Beggar’s Opera), ma la musica, in Die Dreigroschenoper, non sembra contribuire specificamente alla caratterizzazione drammatica dell’azione o di alcuno fra i vari personaggi: essa rappresenta una struttura autonoma, né, d’altronde, i vari personaggi, nel corso del lavoro, esprimono attraverso il canto una inequivocabile personalità drammatica. Ciò va di pari passo con un rapporto fra musica e testo che è non meno ambiguo; come ebbe, non casualmente, a scrivere Weill alla Universal Edition (10 settembre 1928) a proposito di Zuhälterballade : Il fascino della pagina risiede principalmente nel fatto che un testo piuttosto risqué (peraltro, non insultante come quello di numerose operette) viene abbinato a una musica gentile e piacevole. È stato, peraltro assai significativamente, provato che i diversi personaggi potrebbero scambiarsi vicendevolmente i testi e le musiche, dando perciò vita a tutt’altro lavoro, senza che venisse in qualche modo alterata radicalmente la fisionomia dell’opera, la quale, di natura ibrida, non possiede alcunché di organico ed è stata costruita come un puzzle variabile in cui solo la costruzione musicale vanta una sua interna logicità, per quanto mascherata.

È pur vero che l’approccio nato con il Mahagonny Singspiel e con Die Dreigroschenoper non ebbe a svilupparsi specificamente in coincidenza con la collaborazione di Weill con Brecht. Da un punto di vista precipuamente tecnico (e come già messo in luce da Stephen Hinton), la genesi stilistica di tali lavori può ben essere fatta coincidere con la creazione di Der neue Orpheus (1925), Royal Palace (1926) e Der Zar lässt sich photographieren (1927), laddove l’acuto contrasto fra stereotipi della musica cosiddetta “commerciale” e l’articolazione di un linguaggio omnicomprensivo (ma di carattere inequivocabilmente sofisticato e poco incline a delle concessioni al “consumo”) è persino più marcato che in opere posteriori e più apprezzate. Si potrebbe affermare, addirittura, che gli sviluppi “weimariani” della produzione musicale di Weill rappresentino un graduale ma costante processo di integrazione di elementi popolari e “commerciali” in un linguaggio che raggiunge la propria definitiva maturità -e un’omogeneità in cui l’urto stilistico e l’artificioso anche se efficace “straniamento” brechtiano sono, tutto sommato, virtualmente assenti- in lavori come Der Silbersee e Die sieben Todsünden. La stessa orchestrazione, lo stesso “suono” di Die Dreigroschenoper si sono andati via via alterando con il tempo, quasi a suggerire che la vera personalità del lavoro è altrove, ben celata da un’apparenza a geometria estremamente variabile.

Coloro che sono usi a maneggiare i dischi ben conoscono un’edizione de L’Opera da Tre Soldi realizzata dalla Columbia negli anni Cinquanta, con Lotte Lenya e la direzione di Wilhelm Brückner-Rüggeberg: una versione rimasta a lungo l’unica di riferimento, prima che -oltre all’edizione americana del lavoro presentata a Broadway e con la splendida traduzione inglese di Marc Blitzstein- direttori quali John Mauceri, Jan Latham-Koenig e Wolfgang Rennert o cantanti come Ute Lemper e Angelina Réaux riproponessero un repertorio i cui contorni continuano ad apparire maliziosamente incerti. L’ascolto di una serie di brani da Die Dreigroschenoper, incisi nel 1930 da Theo Mackeben e da un gruppo di musicisti che avevano con lui partecipato alla prima messa in scena dell’opera, costituisce una netta sorpresa, anche in un confronto con le versioni discografiche realizzate, con maggiore accuratezza, in tempi più recenti, ed evidenzia talune sorprendenti discrepanze fra quanto eseguito e la pagina scritta, nonché un approccio assai più marcatamente legato al jazz americano dell’epoca di quanto si potesse supporre.

Non v’è dubbio che l’Opera da Tre Soldi ha subito molteplici cambiamenti, perché legata a uno stile esecutivo che è di gran lunga mutato, e assai velocemente, nel corso degli ultimi decenni. Se si volesse eseguire “filologicamente” tale lavoro, si dovrebbe considerare che la musica sincopata da ballo in voga nella Berlino degli anni Venti, e dalla quale Weill aveva tratto non pochi “atteggiamenti” interpretativi, è praticamente scomparsa, o quanto meno è stata pressoché dimenticata, se non altro per una virtuale assenza di materiale discografico dell’epoca, e perché tale stile venne presto soppiantato dall’importazione di un modello anglo-americano come lo Swing. A ciò si aggiunga che Die Dreigroschenoper fu altrettanto presto (1933) annoverata in quella Entartete Musik, in quella “musica degenerata” che il nazismo perseguitò e mise al bando. È ovvio che vi sono sempre aspetti della pratica esecutiva che non possono essere sottoposti ad annotazione (ciò che Weill acutamente definiva il potere che riempie lo spazio fra le note con la musica). Vi sono, infatti, come già accennato, marcate differenze fra quanto venne presentato (e poi inciso) in occasione della prima rappresentazione dell’opera, e quanto fu poi ufficialmente pubblicato.

La musica utilizzata alla “prima” era ancora allo stadio di manoscritto, poiché il compositore aveva completato troppo tardi le parti vocali e l’intera partitura perché potessero essere stampate. I cantanti studiarono la loro parte da copie manoscritte, mentre l’orchestra lavorò su parti completate a una manciata di ore dalla prima prova. Le parti orchestrali sono comunque sopravvissute prima nelle mani di Theo Mackeben, poi di sua moglie Loni. La distribuzione degli strumenti, è la stessa della partitura manoscritta, salvo l’aggiunta di una seconda tromba, la cui parte viene attribuita al percussionista (che, indubbiamente, alla “prima” era in grado di suonare anche l’altro strumento):

1) sassofono contralto in Mi bem., sassofono baritono, clarinetto e flauto

2) sassofono tenore in Si bem., sassofono soprano, fagotto e clarinetto

3) tromba

4) trombone e contrabbasso

5) banjo, chitarra, bandoneón e violoncello

6) percussione e II tromba

7) pianoforte e harmonium

L’orchestra si presentò sotto il nome di The Lewis Ruth Band, da Ludwig Rüth, flautista e sassofonista. È possibile che tra i musicisti vi fossero Frank Göbel al banjo, Max Neuf, George Hearst o Kurt Hohenberger alla tromba, Bill Barton o Curt Hasenpflug ai sassofoni, Kai Michelsen o Josef Hadrawa al trombone, Dick Stauff o Leon Collier alla batteria. Non deve stupire la presenza di nomi anglo-sassoni fra i musicisti: all’epoca, la scena musicale berlinese, soprattutto jazzistica, era affollata da artisti inglesi e soprattutto americani (nel 1927, ad esempio, si erano stabiliti a Berlino, seppur temporaneamente, musicisti americani di alto rango come il batterista Dave Tough e il clarinettista Danny Polo, che si erano venuti ad aggiungere a una comunità che già contava interpreti come il sassofonista inglese Billy Batholomew o il trombettista americano Nick Casti. Va ricordato che a Berlino si erano già esibiti, e con straordinario successo, artisti come Sam Wooding, Jack Hilton, Adrian Rollini, Josephine Baker con l’orchestra di Claude Hopkins, nonostante le forti critiche da parte di icone del mondo accademico come Hans Pfitzner, Richard Strauss, Karl Muck, Siegfried Wagner, o di un musicologo come Alfred Einstein, che definiva il jazz l’invenzione di un negro di Chicago e il più disgustoso tradimento di tutti i valori della civiltà musicale occidentale).

Solo il 7 settembre di quell’anno, cioè otto giorni dopo la “prima”, Weill fu in grado di scrivere alla Universal Edition: Non potrò inviarvi la partitura completa prima di domani assieme alle sezioni mancanti delle parti vocali. Sono tuttora occupato a completare la partitura, in base all’esperienza compiuta alla prima rappresentazione Si tratta di un lavoro non indifferente, che devo assolutamente portare a termine in modo da evitare problemi quando dei teatri di provincia metteranno in scena l’opera. Egli allegò comunque la partitura di tre “successi” dall’opera: Kanonesong , Zuhälterballade , Liebeslied , in modo che le orchestre da ballo potessero eventualmente ricavarne degli arrangiamenti.

Non appena ricevuta la partitura, la Universal commissionò a Norbert Gingold l’immediata preparazione della riduzione per canto e pianoforte. Come rivelano alcune missive scritte il 14 e il 19 settembre, la casa editrice riscontrò non poche discrepanze fra la partitura orchestrale, quella vocale e il libretto, molte fra le quali, come l’esatto inserimento di Barbara-song , furono risolte con l’aiuto dello stesso Weill. I consigli di quest’ultimo non furono comunque sempre seguiti, e così, nella partitura vocale manca, ad esempio, la seguente annotazione che precede Moritat : Nelle varie entrate di Macheath l’orchestra può eseguire questo pezzo quietamente. All’inizio dell’ottava scena ve eseguito lentamente, come una marcia funebre. Né nella prima edizione venne specificato quanto scritto dall’autore a proposito della strumentazione:

1) piano e harmonium (anche direttore)

2) sassofoni soprano, contralto e baritono, clarinetto, possibilmente flauto

3) sassofoni soprano e tenore, clarinetto, possibilmente fagotto

4) tromba in Si bem.

5) trombone

6) banjo, bandoneón, chitarra

7) percussione, possibilmente II tromba

A giudicare dalla dettagliata elencazione dei legni e degli ottoni, Weill aveva indicato accuratamente tutti gli strumenti che egli reputava necessari, data l’esperienza della “prima”. A proposito del flauto, del fagotto e della II tromba egli, infatti, utilizza l’abbreviazione ev. (dal tedesco eventuell), laddove contrabbasso, violoncello, celesta e ottavino non sono menzionati (al contrario di quanto accade nella prima edizione). Come afferma giustamente Geoffrey Abbott: I am convinced that this list gives us the instrumentation used by the Lewis Ruth Band at the première. È accertato, infatti, che Mackeben diresse dal pianoforte e dall’harmonium; Ludwig Rüth era, come già detto, un buon flautista, e le parti conservate da Mackeben indicano che il percussionista era in grado di affrontare anche la parte della II tromba. Rimangono talune curiose incongruenze, come un paio di passaggi ad lib. per un fagotto che -a quanto si sa- non era presente nella Lewis Ruth Band. Altresì, sebbene Weill non nomini il contrabbasso, cosa fare delle indicazioni di pizz. nella parte del trombone? Bisogna dedurne che il trombonista della Lewis Ruth Band sapeva destreggiarsi anche al contrabbasso (la cosa non sarebbe stata del tutto inusuale, specie nelle jazz-band dell’epoca)? O che il banjoista fosse anche violoncellista? O è lecito dedurre che le indicazioni di Weill si riferissero a una strumentazione ottimale di cui egli, comunque, sapeva di non poter disporre allo Schiffbauerdamm? Questo è senz’altro il caso della versione finale della partitura (pubblicata dalla Universal nel 1972 come Philharmonia n. 400, e rivista da Karl Heinz Füssl), che specifica tutti e 24 gli strumenti richiesti, per tacere della nutrita schiera di percussioni). Allo stesso tempo, l’autore offre alcuni suggerimenti pratici, allo scopo di ridurre il numero degli strumenti: così, in Anstatt dass-Song , ad esempio, egli supplisce con un’ipotetica linea di basso dell’harmonium a un’eventuale mancanza di violoncello e contrabbasso, mentre in Kanonensong la parte dell’ottavino viene segnata come ad lib.

Ciononostante, dopo la pubblicazione, il 6 novembre 1928, della partitura orchestrale da parte dell’Universal (UE8849), Weill ebbe a scrivere (28 novembre 1928): Nella partitura orchestrale vi sono cumuli di errori, che potrebbero alterare la mia musica in modo sostanziale. Sarebbe bene considerare l’ipotesi di includere un “errata corrige” almeno per gli errori più gravi. Se tale consiglio sia mai stato seguito non è dato saperlo, e comunque non ne risulta traccia alcuna. Quanto, comunque, Die Dreigroschenoper debba anche al jazz, lo rende chiaro lo stesso compositore, che così scrive nel marzo 1929: Chiunque abbia lavorato con una buona jazz-band sarà rimasto piacevolmente sorpreso dall’abilità, dalla dedizione totale e dall’entusiasmo per il proprio lavoro che sono così difficili da riscontrare in molte orchestre sinfoniche e di teatri d’opera. Un buon jazzista possiede il dominio assoluto di tre o quattro strumenti, sa suonare a memoria, ed è abituato a quel modo di suonare assieme in cui ogni esecutore contribuisce individualmente al risultato collettivo; soprattutto, egli sa improvvisare, e vanta un approccio musicale libero e privo di inibizioni, in cui l’interprete si ritaglia un ruolo il più produttivo possibile.

A tal proposito, è interessante ascoltare le incisioni realizzate dalla Lewis Ruth Band, diretta da Theo Mackeben e comprendenti più o meno lo stesso cast della prima esecuzione berlinese (oltre a Lotte Lenja, Erika Helmke, Kurt Gerron, Erich Ponto, vi compare Willy Trenk-Trebitsch, che sostituisce nel ruolo di Macheath Harald Paulsen, protagonista della “prima”). Si tratta di registrazioni risalenti all’11 dicembre 1930: in precedenza, Mackeben e la Lewis Ruth Band avevano inciso versioni strumentali di Kanonensong e di Zuhälterballade, per poi realizzare le colonne sonore delle pellicole (una tedesca e una francese) tratte dall’opera.

L’interesse che tali incisioni possono destare non riguarda tanto una rigorosa “filologia” (le realizzazioni in studio di allora tendevano soprattutto ad essere arrangiamenti in grado di superare alcuni inconvenienti dei primitivi mezzi di registrazione: si giustifica così la presenza della tuba, che spesso sostituisce o raddoppia il contrabbasso, onde fornire delle più corpose e percettibili linee di basso, ed è evidente anche una maggiore “libertà” nei confronti del testo musicale scritto, altra consuetudine dell’epoca), quanto un peculiare “gusto” che si è andato via via perdendo con il trascorrere del tempo e l’allontanamento da una prassi inconfondibilmente legata ai fermenti musicali, specificamente berlinesi, degli anni Venti.

Balza immediatamente all’attenzione il tempo staccato dalla Lewis Ruth Band nell’iniziale Ouverture, ben più vivace ed aggressivo ( = 96), rispetto, ad esempio, a quello ( = 84) indicato dallo stesso Weill per l’Ouverture (Maestoso) della Kleine Dreigroschenmusik (1928): il risultato ottenuto dall’ensemble guidato da Mackeben (peraltro caratterizzato da una esacerbata sottolineatura del bandoneón, suonato dallo stesso Weill) è certamente più efficace, spogliato di ogni distorto residuo mahleriano, e lo stesso può dirsi di Moritat, pagina realizzata anche una seconda volta con la partecipazione (tutt’altro che inefficace) dello stesso Brecht e con l’uso (efficacissimo) di un organetto. È da notare che in tutte le realizzazioni incise da Mackeben si ritrovano varianti nel fraseggio e nell’orchestrazione (si noti l’uso intensivo del bandoneón e quello, estremamente vario, di un ampio numero di sordine negli ottoni, nonché la fluidità del fraseggio dei sassofoni e l’accentuata sincopazione prodotta dal banjo e da una batteria dal ruolo ben più spiccato rispetto a quello previsto dall’autore e adottato anche ai giorni nostri) che -oltre a dare un’idea chiarissima del diverso modo con cui allora ci si avvicinava a un linguaggio che, per quanto rivoluzionario, sapeva fare un uso straordinariamente creativo di materiali popolari- arricchiscono, alleggeriscono, abbelliscono e vivacizzano con uno spirito improvvisativo particolarmente colorito il testo musicale originariamente scritto da Weill: ciò è chiaramente avvertibile nelle interpretazioni di pagine come Seeräuberjenny, Kanonensong, e soprattutto in Liebeslied e nel Dreigroschenfinale.

Ciò che traspare da queste incisioni (cui andrebbero aggiunte due interpretazioni di Carola Neher -che avrebbe dovuto interpretare il ruolo di Polly alla prima, ma venne poi sostituita: interpretò comunque il ruolo nella pellicola tedesca tratta dall’opera e diretta da Pabst- con la Lewis Ruth Band diretta da Mackeben, e altre due, sempre con lo stesso gruppo strumentale e interpretate da Bertolt Brecht) è la macroscopica differenza stilistica rispetto a tutte le registrazioni “moderne”: queste ultime, pur fedelissime al testo weilliano, in realtà risultano ben lontane dallo “spirito” con cui esso è stato concepito e che tende a stravolgere e sovvertire l’intera tradizione romantica tedesca, pur riportandone costantemente alla superficie brandelli rivisitati secondo un’ottica distorcente che molto deve alla lezione mahleriana (si pensi -in altro ambito, e tanto per fare degli esempli- all'”innocenza” schubertiana che sembra inizialmente caratterizzare vere e proprie caricature di lied come Der Matrosen-Song e Heilsarmeelied IV in Happy End, o all’eredità del corale luterano, sfigurata da sciabolate di morbosa drammaticità, nel finale di Dreigroschenoper), ma dalla quale pur si allontana, in un’evoluzione che salta a piè pari i passi compiuti in altra direzione, seppure in uno stesso ambito, da Schönberg e i suoi discepoli (non casualmente, è nota l’ironica avversione alla fine provata da Weill nei confronti della cosiddetta “scuola dodecafonica”). Pur con le manchevolezze tecniche che ne caratterizzavano il canto, nessuna interprete dei nostri tempi è riuscita neanche lontanamente ad emulare l’idiomaticità perversa e carica di inquieti sottintesi che contraddistingueva ogni interpretazione di Lotte Lenja, ancora oggi -a molti anni dalla sua scomparsa- (persino troppo) inimitabile icona di un’estetica il cui potere eversivo -ben al di là dell’ideologia erroneamente attribuitale (e che Weill rifiutava pressoché in toto)- non è stato ancora compiutamente percepito. In effetti, le straordinarie interpretazioni della Lenja sono talmente “caratteristiche” e “caratterizzanti” da fornire un modello sin troppo univoco alla lettura critica dei lavori di Weill scritti in Germania, al punto che essi, infatti, vengono troppo facilmente confusi, oggidì, con quei “folli anni Venti berlinesi” la cui abituale interpretazione è sicuramente assai riduttiva.

Weill non esitava a definire gran parte della musica da lui composta negli ultimi anni della Repubblica di Weimar come Gebrauchmusik; ciononostante, egli non tendeva a identificarne il contenuto in modo “ideologico”. Ciò appare chiaro anche in un suo scritto del 1929, steso dopo i successi di Die Dreigroschenoper e poco prima della presentazione di lavori come Mahagonny e Der Lindberghflug, ed in cui egli fornisce una definizione di Gebrauchmusik estremamente pratica e “de-ideologizzata”: L’idea di Gebrauchmusik si è manifestata in tutti quei campi della musica moderna che sono alla sua portata. abbiamo ristretto i nostri orizzonti estetici. Abbiamo capito: che la nostra produzione artistica deve rivolgersi nuovamente ai suoi ambiti naturali; che la musica, pur nel suo significato di uno fra i più semplici fra i bisogni umani, può essere presentata tramite i più elevati mezzi espressivi; che i confini tra “musica d’arte” [Kunstmusik] e “musica d’uso” [Verbrauchmusik] devono essere avvicinati fra di loro e, gradualmente, cancellati e trascesi.

Nel suo desiderio di lasciare che la gente dei nostri tempi si esprima, Weill sostiene che ogni compositore debba rispondere a un quesito basilare: Ciò che facciamo è utile alla popolazione in generale? Solo dopo che abbiamo risposto a tale domanda possiamo chiederci se ciò che facciamo è arte; poiché ciò viene deciso solo dalla qualità del nostro lavoro. In tale ambito, Weill si propone, dunque, con lavori quali Die Dreigroschenoper e Mahagonny, di realizzare una Gebrauchmusik che sia il frutto di un’attenta mediazione fra Kunstmusik e Verbrauchmusik: Lo scopo di certi sforzi non è sicuramente quello di competere con gli autori di “successi” [Schlagerkomponisten], ma piuttosto quello di portare la nostra musica alle masse. Ciò può essere ottenuto solo se la nostra musica si dimostra capace di esprimere emozioni e azioni umane semplici, se essa è in grado di riprodurre naturali attitudini umane.Neanche per un momento si deve dare l’impressione di voler sacrificare la portata intellettuale del musicista serio allo scopo di competere sul mercato con i produttori di materiali più leggeri.Possiamo modificare la nostra musica solo al fine di portare a compimento i nostri sforzi intellettuali -gli sforzi di un artista dei nostri tempi- in un linguaggio che sia accettabile e comprensibile per tutti.

Con indubbia acutezza, Gottfried Wagner ha definito la Gebrauchmusik di Weill come l’aspetto tecnico di una volontà di negare e trascendere stereotipi musicali sociologicamente determinati integrandovi elementi di musica leggera tipica degli anni Venti, ma già Die Dreigroschenoper (così come gli stralci dall’articolo succitato) dimostra che le intenzioni del compositore andavano ben al di là di tale pur adeguata definizione, e venivano considerate dallo stesso Weill come l’espressione di un più vasto e generale movimento estetico. È quanto traspare dalla ben nota Korrespondenz über Dreigroschenoper fra il compositore e Hans Heinsheimer, direttore del periodico Anbruch:

Ciò che è veramente importante è che per la prima volta un accadimento nuovo, di rimarchevole importanza ha avuto luogo nell’ambito di un’industria del consumo che in precedenza si era dedicata a un tipo completamente diverso di musicisti e scrittori. Con “L’Opera da tre soldi” stiamo raggiungendo un pubblico che in precedenza non ci conosceva affatto o, comunque, non ci aveva mai considerati in grado di interessare una cerchia di ascoltatori più ampia di quella che, di norma, comprende i frequentatori dei teatri d’opera e delle sale concertistiche. Vista in tale prospettiva, “L’Opera da tre soldi” rientra in un movimento che include quasi tutti i giovani musicisti di oggi. L’abbandono della concezione dell'”art pour l’art”, il rifiuto di principii artistici di natura individualistica, le idee sulle musiche da film, il contatto con un movimento musicale giovanile, la semplificazione dei mezzi di espressione musicale connessi a tutto ciò: sono tutti passi di uno stesso percorso.

Con Die Dreigroschenoper, Weill si propone, dunque, di superare i limiti del tipico e chiaramente definito pubblico operistico, il quale non è numeroso e si aspetta dal teatro d’opera certe impressioni che certamente non sanno andare oltre la tradizionale definizione d’opera.

Il pubblico operistico rappresenta ancora oggi una cerchia chiusa, apparentemente distaccata dal più numeroso pubblico che frequenta il teatro. “Opera” e “teatro” vengono ancora considerati due concetti completamente separati. In opere di recente composizione lo stile drammaturgico utilizzato, il linguaggio parlato e i soggetti trattati sarebbero certamente impensabili in un teatro contemporaneo. Ancora ci tocca sentire: “Ciò potrebbe funzionare in teatro, ma non in un’opera!” L’opera si è affermata come un genere artistico dell’aristocrazia, e tutto ciò che si definisce con l’espressione “tradizione operistica” altro non fa che sottolineare il fondamentale classismo di questo genere. Oggi, comunque, non vi è altra forma artistica al mondo la cui portata sia così sfacciatamente prodotta dalla società “costituita”. Laddove il teatro, in particolare, si è decisamente mosso verso una direzione che può essere definita come socialmente rigenerativa. Se i confini dell’opera non possono accogliere tale incontro con il teatro dei tempi [Zeittheater], allora tali confini vanno infranti.

Solo in tale modo si può comprendere come quasi tutti i più validi esperimenti operistici in anni recenti siano stati eminentemente di carattere distruttivo. Con “L’Opera da tre soldi” la ricostruzione è divenuta possibile, perché ci ha permesso di ripartire dal canovaccio. Ciò cui aspiravamo era la creazione del prototipo dell’opera [Urform der Oper]…. La questione è stata risolta nel modo più primitivo possibile. Avevo una trama realistica, con cui doveva confrontarsi la musica, visto che non reputo che essa sia capace di effetti realistici. L’azione veniva così interrotta allo scopo di introdurre la musica, o veniva deliberatamente condotta a un punto in cui non v’era altra alternativa se non cantare.

… Tale ritorno a una primitiva forma d’opera ha condotto a un’ampia ed estesa semplificazione del linguaggio musicale. Lo scopo era di scrivere musica che potesse essere cantata da attori, ovvero da musicisti amatoriali. A prima vista ciò poteva apparire una limitazione. In realtà, man mano che il lavoro progrediva, tale fatto veniva sempre più a delinearsi come un vasto arricchimento. Solo la realizzazione di una coerente, identificabile linea melodica ha reso possibile la vera conquista operata da “L’Opera da tre soldi”: la creazione di un nuovo tipo di teatro musicale.

Tali concetti venivano riepilogati e ribaditi dallo stesso Weill nel già citato scritto intitolato Die Oper — Wohin?:

Il teatro moderno realizza ampiamente tali aspirazioni, visto che i suoi più significativi rappresentanti hanno capito che certi elementi stilistici del teatro contemporaneo possono essere realizzati solo musicalmente. Poiché tale nuovo teatro aspira a rappresentare l’uomo, ciò che egli dice e fa, esso si adatta alle nostre stesse aspirazioni, poiché anche noi ricerchiamo nuove possibilità espressive per rappresentare le semplice azioni e relazioni umane.

Con Die Dreigroschenoper, una vera e propria mahleriana opera a proposito dell’opera, Weill propone definitivamente una simultanea riforma sia dell’opera che del teatro, realizzabile nel riavvicinamento dei due generi. Un’impresa cui Brecht non fu certamente estraneo, ma il cui merito più significativo va certamente al compositore, come peraltro prova la sua produzione “americana”, tutt’ora da esplorare e forse, per certi versi, persino più valida e stimolante, più lungimirante delle leggendarie, indimenticabili e giustamente celebrate realizzazioni all’epoca della Repubblica di Weimar.

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