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Fumetto

Tra fumetto e cinema: suggerimenti sul testo postmoderno (III)

5. Il fumetto della postmodernità

Dall’analisi della narrazione, sono emersi alcuni dei parametri che ci permettono di considerare Watchmen e Batman due testi appartenenti all’ambito della postmodernità. In primo luogo, i personaggi e gli eventi diventano le condizioni di esistenza di una conversazione bilaterale, che utilizza il pretesto della vicenda per organizzare un discorso metatestuale. Quindi, se l’autore si manifesta con forza nelle maglie della narrazione e della struttura formale, il lettore è altrettanto consapevole della natura del testo, pronto ad affrontarne i meccanismi in virtù di una preparazione culturale maturata nel corso degli anni.

Il lettore di Moore e di Miller, infatti, è sostanzialmente diverso dal fruitore degli albi degli anni ’40, ’50 e ’60: lo scorso decennio, così come una fase degli anni ’70 (non solo col Batman di Neal Adams, ma anche con le avanguardie europee) richiede un lettore sulle soglie dell’età adulta, cresciuto nella società dei media, possibilmente istruito ed aggiornato sul contesto storico in cui vive, capace di condividere la sensibilità di autori, se non coetanei, comunque formatisi su contenuti e informazioni comuni. Se i primi autori di comics potevano permettersi di proporre formule narrative di puro intrattenimento, o in ogni caso avventure il cui fondamento era il poco impegnativo rituale della fruizione, le esigenze del pubblico maturo sono diverse. Un lettore di fumetti ideale per i due testi di analisi era cresciuto, con ogni probabilità, con i supereroi Marvel, conosceva il Batman degli anni ’70, e non era ignaro della produzione fumettistica precedente, di cui, sicuramente, aveva ben presenti le spinte ideologiche. Questo complesso Lettore Modello — la ricostruzione a posteriori potrebbe renderlo più accorto di quanto in effetti non fosse — vive gli ultimi anni della Guerra Fredda, e forse ha già avvertito le contraddizioni che, dopo un periodo di relativa distensione, si esprimono nella corsa agli armamenti e nel reaganismo. Inoltre, le fonti culturali cui attinge, e che ora si trasformano sempre più fonti informative, sono molteplici, e sono legate alla crescente pervasività dei mezzi di comunicazione di massa. Ma ora che la logica pedagogizzante dei me dia, “logica del grillo” o “logica del corvo” secondo Fausto Colombo1, non trova più un pubblico altrettanto disposto a prestarvi fede, il lettore metterà in discussione l’ideologia attraverso una riconsiderazione critica della propria formazione culturale. La fruizione del testo sarà, quindi, il luogo di una conflittualità che varcherà i confini del racconto.

Se le caratteristiche dell’autore sono analoghe, come abbiamo ipotizzato, a quelle del destinatario dell’opera, comprenderemo che, dietro l’atteggiamento critico nei confronti dei media, dietro il recupero delle logiche televisive e del videoclip da parte di Miller, dietro le riflessioni sulla politica internazionale si celi la vera natura del narratore, che per la prima volta si manifesta esplicitamente come prodotto del sistema culturale. Per questo motivo il discorso si struttura, compatibilmente alle caratteristiche del mezzo, sulla base dell’interdipendenza e del fitto scambio di modalità comunicative e di contenuti tra le diverse forme espressive dell’immaginario, possibilità riassunte nel concetto-chiave di “contaminazione”.
In primo luogo, cambiano le fasi di codifica e di decodifica dei contenuti: essi non si basano più su conoscenze provenienti dall’onniscenza dell’autore, ma sondano, al contrario, un terreno nel quale il confronto avviene ad armi pari. Di conseguenza, l’ambito della comunicazione non può essere quello della menzogna del racconto fantastico, ma il recupero dell’incredulità che, una volta svelati gli artifici messi in atto dall’autore, rimanda ad ulteriori livelli di lettura. In altri termini: lo stare al gioco, la condizione di rêverie, partecipa solo al primo stadio della fruizione, dopo il quale l’interazione comunicativa procede verso una crescente consapevolezza del testo come luogo di interrogativi irrisolti.

Oltre le soglie della narrazione, il lettore si dovrà confrontare con le finalità del testo, e si renderà conto che la complessità linguistica e la frammentazione del racconto non costituivano solo l’esercizio di stile in cui era stato inizialmente coinvolto. Le strutture sintattiche precedentemente esaminate, la vicenda narrata con discontinuità temporale, e la suddivisione del racconto nei monologhi dei protagonisti nascondono una realtà ben più articolata: la necessità di ripensare i valori del vecchio genere supereroistico attraverso una minuziosa scomposizione del suo tradizionale manicheismo. La frattura viene realizzata, appunto, mediante la costruzione di un relativismo etico in cui valori positivi e negativi si confondono, e vengono ripartiti tra i diversi punti di vista dei personaggi.

Moore mette in scena tutti gli archetipi del supereroe americano, attingendo anche al folto immaginario cinematografico. Rorschach, il personaggio in trench, sembra una versione degenere del detective anni ’40, Gufo Notturno è un Batman patetico cui è offerta una possibilità di riscatto, negata invece a Sally Jupiter. Se Veidt deve costituire il superamento dell’eroe classico, la condanna non può che essere unanime.
La figura di Blake merita considerazione: i panni del Comico, infatti, sono quelli di un Capitan America oscuro, la cui cinica amoralità si contrappone all’idealismo del personaggio inventato da Jack Kirby nel 1941.

La citazione — che, non dimentichiamo, è una peculiarità tipica del testo postmoderno, pur con le dovute precauzioni nell’assumerne in blocco le peculiarità — prosegue con la caratterizzazione dei poteri di Osterman, la cui possibilità di cambiare le dimensioni del proprio corpo lo riconduce ai film di fantascienza sul tema del gigantismo, quasi a ricordarne l’anacronismo, e a renderlo, da un punto di vista concettuale, precedente al più moderno Veidt2.
L’invecchiamento dell’eroe, così come in Batman, è un ulteriore invito al ripensamento, alla rilettura, al confronto con il passato; non ci stupiamo di ritrovare, nel testo di Miller, i vecchi nemici all’ultimo assalto, gli alleati di un tempo in aperto conflitto, e la ricerca di una coerenza con gli aspetti più significativi della serie regolare che ha per protagonista l’uomo-pipistrello.

Il testo postmoderno, quindi, può essere inteso in una duplice accezione. Da un lato, esso è volto al ripensamento e al superamento della concezione di genere, inteso come formula narrativa standardizzata: Watchmen e Batman, abbiamo visto, contengono gli elementi del genere supereroistico, della fantascienza, a tratti del noir e del giallo, della fantapolitica, e talvolta presentano i toni della tragedia. In secondo luogo, si ravvisa una tendenza alla riproposta dei vecchi archetipi che, se nel nostro caso non è altrettanto esplicita, nelle produzioni degli anni ’90 si proporranno con assoluta visibilità. Basti pensare alle citazioni cinematografiche, letterarie e storiche di The Invisibles, di Preacher (in cui compare con frequenza John Wayne e viene affettuosamente parodiato il western), e dell’opera che, con il suo finale sereno e rassicurante, chiude forse il ciclo iniziato da Moore e Miller nel 1986. Si tratta di Kingdom Come, in cui la ridiscussione dell’etica superoistica si fonde con un’operazione filologica di ampio respiro, al punto che la DC Comics ne ha proposto una nuova edizione annotata e ricca di appendici, dando vita ad un’operazione senza precedenti che fissa un nuovo paradigma nelle pratiche di fruizione del testo a fumetti. I miti dell’immaginario classico, quindi, vengono riproposti alla luce di una nuova sensibilità culturale e delle nuove tendenze: oltre al supereroe, una rivisitazione che meriterebbe un approfondimento è stata operata sul mito del vampiro da Garth Ennis, con il personaggio di Cassidy in Preacher. È auspicabile che questa figura degli anni ’90 venga studiata a fondo, anche perché il vampiro è uno degli archetipi che hanno maggiormente segnato la continuità tra letteratura, cinema e fumetto3.

Il lettore, operando su diversi livelli con maggior distacco rispetto alla tradizionale interazione con il testo, si pone in una prospettiva analitica, con un approccio sempre più vicino a quello dello studioso, pur senza possederne necessariamente i mezzi teorici.
E, se la fruizione non è più una passiva ricezione di contenuti, si amplia lo spazio per la citazione ironica, per la parodia del testo, che la succitata distanza mantenuta dal lettore rende plausibili. Così, in Watchmen si accenna ai “dirty comics”4 degli anni ’50, e si fa riferimento ad un inseguimento fallito dal Gufo Notturno per un impellente problema fisiologico che il costume (inconveniente cui una versione successiva dell’abito porrà rimedio) non dava modo di espletare; in Batman, il contrappunto ironico è fornito dalla presenza di Alfred e, soprattutto, di Robin, la cui conoscenza dei sistemi informatici ci mostra un Batman anacronistico, e stupefatto, nella sua convinzione di possedere macchinari alla stregua della tecnologia militare.

Tra i livelli di lettura che i testi propongono, tra la molteplicità di direttive culturali proposte dagli autori, assume maggiore rilievo l’ambito sociologico, in rapporto al fallimento dell’idealismo roosveltiano. Il fumetto supereroistico, infatti, costituisce la tradizionale proiezione, negli USA, dei mutamenti sociali legati alla diversa percezione dell’ideologia dominante: qui si esprimono, più che altrove, i valori tradizionali della società e la percezione del rapporto con il sistema politico e istituzionale.
L’ambiguità del progetto reaganiano è espressa, in Watchmen, dai custodi di una morale manichea le cui fondamenta poggiano sul maccartismo più feroce (come la linea editoriale del New Frontiersman) e sull’equivoca interpretazione della fedeltà alla patria fornita da Rorschach ad un Veidt che esprime riserve sulla condotta morale del Comico: “Ha lottato per il suo paese. Non ha mai permesso che qualcuno lo costringesse ad arrendersi. […] Se questo lo rende un nazista, potresti chiamare così anche me.”. Non è un caso che Blake sia il protagonista degli episodi più oscuri della recente storia americana: la guerra in Vietnam (vinta dagli USA), la liberazione degli ostaggi in Iran, i colpi di stato in America Latina, l’omicidio di Woodward e Bernstein5 e, forse, l’assassinio di Kennedy, elencati dall’autore come altrettanti capi di imputazione al proprio Paese d’adozione.

Il dubbio, per il lettore, è atroce: forse la ricerca della verità è esercitabile solo nell’ambito della devianza, della cultura fascistoide del New Frontiersman, della mostruosità di personaggi come il Comico e Adrian Veidt? Di tutti questi personaggi, così come di Rorschach, comprendiamo almeno le motivazioni: alla cultura radical, allo sterile dibattito televisivo, al progressismo salottiero, alla pratica del compromesso (che consente una triste sopravvivenza a chi accetta di adattarsi) tanto Moore quanto Miller non concedono attenuanti.
All’immaginario del Vietnam, agli interrogativi legati ad una guerra dalle discutibili motivazioni, è possibile ricondurre la psicologia da reduce che — complice la prospettiva dell’eroe ormai invecchiato — emerge con forza dalle pagine di Moore, e, soprattutto, nella prima parte del Batman di Miller.

L’ormai evidente ambivalenza della politica statunitense risiede nella figura di Jon Osterman, al tempo stesso messia (la sua prima apparizione è in tutto e per tutto una rievocazione di Cristo risorto6) e spettatore impassibile dell’umanità condannata. Il fatto che l’onnipotente “arsenale della democrazia”7 non dimostri alcun interesse verso le sorti del genere umano costituisce, probabilmente, il più grave atto di accusa rivolto da Moore all’escalation militare degli anni ’80.
Non bisogna sottovalutare un curioso aspetto di Watchmen: i cognomi dei personaggi — come ne La seconda guerra civile americana di Joe Dante — sono stranieri, ad esprimere l’ormai impossibile identificazione in un sogno americano fatto di compartimenti stagni; l’unico autoctono è Blake, che, non a caso, è il primo a morire8.

Miller è americano, e forse proprio per il fatto di essere un osservatore partecipe (a differenza di Moore che, anche in questa occasione, fa parlare i propri personaggi), la sua requisitoria passa attraverso la vacuità dell’immagine televisiva, dai messaggi presidenziali tratteggiati con evidente sarcasmo ed intenti satirici; il ritratto di Reagan in tenuta anti-atomica, nell’atto di abbandonare l’umanità nel momento di massimo pericolo, è il culmine dello humour milleriano, che traduce mediate un diverso registro linguistico le stesse conclusioni che l’autore britannico aveva raggiunto presentandoci il Dr.Manhattan. Il ricorso ad immagini classiche della Guerra Fredda prosegue con il telefono rosso, la linea privilegiata tra Batman e il commissario Gordon (presente anche nella serie televisiva) che ironicamente ricorda quella istituita tra il Cremlino e la Casa Bianca all’indomani della questione cubana. Del resto, il parallelismo tra eroe e sistema politico è sottolineato dalla fusione del simbolo di Superman nella bandiera americana.

Se il supereroe classico è il depositario di valori assoluti, e delinea chiaramente possibilità di un loro immediato riscontro nei termini di un conflitto tra Bene e Male, il nuovo corso intrapreso da Moore e Miller si domanda se il vero nemico della democrazia non vada cercato, piuttosto, all’interno del sistema politico-militare, dentro un’ideologia le cui prime crepe sono divenute fratture ormai insanabili, baratri ideologici il cui fondo è cupo quanto la caratterizzazione gotica del “cavaliere oscuro”9. Per i denigratori dell’eroe postmoderno, la giustizia dovrebbe rientrare — e non si può dar loro torto — entro i limiti della legalità; ma per le istituzioni i termini della questione si dimostrano alquanto arbitrari, e manipolabili a seconda delle circostanze.

Gli autori non sono indulgenti nemmeno verso la massa, la cui fragilità è comunque giustificata, in parte, dal contesto della minaccia atomica; ma, accanto ad episodi di straziante umanità, viene messo in scena un individualismo esasperato, un’incapacità di solidarizzare con il prossimo nemmeno di fronte alla tragica incertezza sul futuro. Solo la reale consapevolezza della morte, infatti, ha unito in un abbraccio finale l’edicolante e il lettore di fumetti in Watchmen, e solo l’autorità di Batman ha impedito che l’incendio di Gotham City si trasformasse in un caotico spettacolo di saccheggio.

La contraddittorietà che caratterizza l’eroe dell’ultimo decennio, e che si proietta nell’immagine del suo stesso nemico (dobbiamo nuovamente riferirci, in questo caso, a The killing Joke), testimonia l’impossibilità di una netta separazione dei ruoli che, all’uscita di Watchmen e di Batman, era ancora presente in un filone della letteratura destinato a scomparire di lì a breve, cui facevano capo autori come Tom Clancy e Ken Follet. La riflessione iniziata dai due testi in esame, invece, continua tuttora, e forse è stata possibile poiché il fumetto non è ancora legato ai forti potentati politico-industriali cui è vincolato, ad esempio, il cinema hollywoodiano che ha proposto sul grande schermo alcuni romanzi dei succitati scrittori10. Crollato il nemico sovietico, infatti, un intero genere cinematografico ha dovuto cercare un altro antagonista, cui opporre con forza la salda morale americana; così gli anni ’90 hanno visto crescere, sul grande schermo, la minaccia del terrorismo e dell’invasione aliena.

Il fumetto ha l’obbligo, vista la recente fragilità delle sue basi economiche, di precorrere i tempi, di legare il proprio mercato al prodotto d’autore di un certo impegno e, anche nel caso della pubblicazione seriale o di puro intrattenimento, non può permettersi un passo falso con contenuti banali, né può puntare le proprie carte sul genere meramente commerciale. Le indicazioni recenti del comic americano vedono un fumetto capace di reinterpretare la logica dei media, di rinnovare le proprie peculiarità narrative, di ripercorrere i generi tradizionali per rinnovarne la formula, di attingere alle fonti culturali più disparate. Questa necessità di sopravvivere alla crisi editoriale si traduce in un fermento alla ricerca dell’innovazione, in una generazione di autori che divengono anche teorici (la ricerca linguistica di Dave McKean con Cages è il risultato più rimarchevole in tal senso), in una selezione degli argomenti che, grazie soprattutto alla politica della DC Comics e della sua linea “Vertigo”, ha attirato su di sé un pubblico esigente e colto. Se la leggerezza di certo cinema garantisce gli incassi, l’unica strada percorribile dal fumetto è quella del continuo innalzamento qualitativo dei propri contenuti per salvarsi, e per procurarsi la più ampia visibilità di cui ha bisogno.


6. Conclusioni

Probabilmente Watchmen e Batman, anche in virtù della forza prorompente con cui si sono imposti, costituiscono il limite finora raggiunto nel tentativo, da parte del fumetto, di far propria la prassi cinematografica, adattandola alle peculiarità della successione di immagini statiche. Occorrerà qualche tempo, e soprattutto la conclusione delle serie più significative del decennio attuale, per avvalorare questa affermazione, e per verificare la presenza di altri testi consoni a tale prospettiva di analisi.
La svolta impressa da Alan Moore e Frank Miller, ad ogni modo, lascia presagire che la prospettiva cinematografica non sarà abbandonata, grazie anche ad un contesto culturale che privilegia l’incontro tra diversi mezzi espressivi. Ne sono una dimostrazione i film di Tim Burton, e la proposta, benché rifiutata da Terry Gilliam, di tradurre Watchmen (il “Guerra e pace” dei fumetti, secondo il regista) per il grande schermo. Anche il livello qualitativo delle trasposizioni, quindi, si è notevolmente elevato, o in ogni caso usufruisce di disponibilità, di personalità, di tecnologie adeguate allo scopo: l’esempio recente di maggior rilievo è indubbiamente rappresentato da Spawn. Kevin Smith (il regista di Clerks) per la prefazione ad un volume di Preacher, o la cantante Tori Amos (cui dave McKean ha progettato le copertine di alcuni album) che introduce un albo di Sandman, sono la prova di una crescente multimedialità del nostro sistema culturale, e di una visibilità del fumetto al di fuori dei consueti confini.

Un’altra possibilità offerta dalla ricerca è data dal recupero, da parte dell’autore postmoderno, della propria autorevolezza (nei confronti di un destinatario sempre più scaltro) mediante il ricorso a strutture narrative sempre più complesse, al gioco di incastri fra i frammenti del racconto, alla rielaborazione della linearità temporale. È il caso di film come Pulp Fiction, ma anche de I soliti sospetti o L.A.Confidential, per citare gli esempi più noti, cui fa eco, soprattutto, la linea adottata da Grant Morrison con The Invisibles (vicina, in alcune circostanze, ai temi proposti da The Matrix).
E’ auspicabile, quindi, un quanto più prossimo ritorno allo studio del rapporto tra fumetto e sistema dei media, e sul ripensamento della tradizione che Watchmen e Batman hanno avviato, ma che altri stanno proseguendo con successo, senza il ritardo che ha caratterizzato, almeno in Italia, l’uscita dei principali saggi pubblicati in merito (il testo a cura di Daniele Brolli11, ad esempio, risale al 1992).
Non sono infatti esaurite le numerose possibilità di confronto a rivelare che, in fondo, cinema e fumetto sono talmente vicini da porsi (e porre) analoghi interrogativi, da avanzare le medesime rivendicazioni, da trovare risposte comuni, forse per aver oltrepassato insieme, pochi anni orsono, la boa del primo secolo di vita.

(fine)

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