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Cinema

Alla ricerca dell’idea migliore (VI)

Discutendo di cinema e di come scriverlo

 Per scene principali: il cuore della scena.

Abbiamo visto insieme questo film perché‚ — con tutti i difetti che può avere — ci consente di mettere a fuoco il problema della struttura, della costruzione del racconto, perché‚ è un film che ha una costruzione molto ‘visibile’, che ci fa vedere in trasparenza il lavoro dell’invenzione, dell’idea, che mostra con una certa semplicità… come siamo andati avanti, come abbiamo via via costruito.

Mery per sempre ha una struttura, diciamo, di tipo tradizionale, d’impostazione ‘classica’. Da questo punto di vista è assai diverso dai film di Nanni Moretti, come Bianca che avete visto, che ha una struttura in qualche modo più libera. Questo ha una struttura a cerchio: si parte da un certo punto e si ritorna a un certo punto. Addirittura l’ultima battuta che sentiamo è una battuta che avevamo sentito dire da Pietro la prima volta che aveva visto il professore: — lo non dò la mano agli sbirri -.
La dice di nuovo, nella scena finale, un ragazzo appena arrivato, che in classe si mette nella stessa posizione di Pietro e tutto fa pensare che si ricominci da capo… e il professore a quel punto non può che strappare la lettera di trasferimento e rimanere lì.

Vi avevo detto prima che Pietro aveva una concezione del mondo che esprimeva dicendo — È destino -. Quando a Pietro ad un certo punto arriva la lettera della ragazza che dice: — Non ti voglio più bene, eccetera…-, lui dice al professore: — Dimmi ciao, che stanotte scappo -. E fa un piccolo monologo in risposta al professore che cerca di dirgli che le cose possono andare bene, possono migliorare. Pietro replica: — Allora ti racconto come era la mia vita. Quando i bambini piccoli andavano in prima elementare con le cartelle nuove della Standa, a me mi portavano a trovare mia madre al carcere. C’è un destino nella mia vita…- Dice: — lo ‘sogno tinto’…- cioè, io sono cattivo e non c’è niente da fare, è il mio destino, è scritto.
A questo personaggio, che è stato segnato in questo senso cosi cupo e disperato, viene riservato dal film il destino più tragico. Tenta di fare una rapina con una pistola giocattolo e viene ucciso.
È inevitabile, per come è costruito il tutto, che si vada verso un imbuto finale che richiede che il professore vada a fare i conti con quella ‘mentalità’ di Pietro di cui vi ho parlato prima.

Cosi prende la pistola giocattolo e va in carcere. E lì c’è questo discorso — Non fatevi fare questa cosa anche voi, eccetera, eccetera -. E poi il film è finito. Abbiamo soltanto una piccola coda, se cosi possiamo dire, una cosa che qualcuno chiama ‘finalino’. Cioè, nelle sue tessiture drammatiche il film è finito con il discorso che il professore va a fare di notte ai ragazzi nelle camerate dopo la morte di Pietro, col fatto che là dentro non lo ammazzano ma lo lasciano uscire, quindi li noi potremmo già avere li i titoli di coda del film.
Però c’è un finalino, e non solo perché‚ è sospesa la cosa della lettera di trasferimento del Ministero che non è ancora arrivata e dunque dovrà arrivare, ma perché‚ noi sentivamo l’esigenza di ‘riaprire’ la narrazione, cioè di dare un futuro a dei ragazzi che — come diceva Sciascia — non sanno neanche cos’è ‘un futuro’.
Questo certe volte si fa.Tutto ciò che era teso si è pacificato, ma una piccola coda è come un’ipotesi di storia futura per i personaggi che abbiamo amato.

Quindi diciamo che avevate impostato tutto a salire verso questa ultima parte drammatica?

Si, avevamo impostato tutto a salire, e con tre situazioni, diciamo cosi, ‘liriche’, che dovevano servire di tanto in tanto ad abbassare la tensione.Uno è il monologo che fa Pietro di cui vi ho detto prima,’quando racconta dei bambini con le cartelle della Standa. Il secondo è Mery quando dice :-Mi vedo da vecchia come un semaforo spento, con questa campana stonata in mezzo alle gambe, ecc..’.-. Il terzo è il momento dell’uscita dal carcere per andare dal bambino appena nato. Pensavamo, come avrete capito, a un film che non doveva mai rallentare la tensione. Perché‚ una delle cose di cui io sono convinto, a proposito di scrivere un film corale, è che proprio perché‚ tu non hai un personaggio che approfondisci, che ci vai molto dentro, che lo puoi vedere in casa, lo puoi vedere pensoso, che passeggia… insomma per questi film è come se ogni scena fosse fatta col ‘cuore della scena’. Lo avete visto, il film procede per scene principali, quasi non ha scene secondarie. Forse una è quella in cui lui. da solo legge i temi. 
Ma non è uno che è insonne e cammina per la casa, si va a bere un bicchiere d’acqua e tu capisci che ha un problema interiore. No. È un altro pezzetto tensivo che si aggiunge a tutti gli altri, anche perché‚ mentre legge rivediamo i ragazzi…

E sono scene molto tagliate…

Si, ieri abbiamo parlato dei fatto che una delle cose fondamentali del lavoro dello sceneggiatore è la decisione: a che punto della scena la vuoi iniziare e a che punto la concludi. Ogni scena, come dicevamo ieri, la puoi iniziare con un personaggio che arriva in una casa, bussa, entra, — Ciao —, — Buongiorno —, si siede, eccetera. E alla fine della scena puoi avere una cosiddetta coda, che è fatta, non so, di saluti, oppure vedi uno che va in macchina, si ferma al primo semaforo, prende un gelato… E in certi film è necessario farlo. Per segnare certe volte il passaggio giorno/notte, ad esempio.
Questo film invece è quasi a luce unica.Ha sempre degli interni illuminati. E vi sarete accorti che anche le scene delle lezioni in classe, se per caso iniziano in modo quotidiano, normale, come: — Scrivi una frase alla lavagna —, poi continuano in tutt’altro modo. Cioè la lezione viene interrotta perché‚ arriva Natale e dice: — Ma cosa hai scritto? — Poi si alza, disegna un pisello sulla lavagna e tratta tutti male, dice: — Fatevi i cazzi vostri -.

Oppure la lezione inizia con le provocazioni al professore, e poi il professore legge Belli e quella poesia cosi piena di parolacce che prendono in contropiede i ragazzi. 0 ancora prendiamo quest’ultima lezione che avete appena visto, in cui lui chiede chi è il presidente della repubblica, quanto fa sette per sette, due per due, e nessuno risponde. Insomma, tutte le scene sono molto ‘sovraccariche’. Questo dovrebbe dare una specie di ritmo interno, insomma questo era un po’ il tentativo… Naturalmente avremmo potuto anche fare la solitudine dei ragazzi. Ma in tutto il film, se voi ci pensate, il dolore, la pena di stare dentro, di stare lontani dai propri cari, di stare isolati, c’è in continuazione: solo che si esprime in linguaggi della parola e del corpo molto duri, molto aggressivi… C’è soltanto una scena, di dolore ‘privato’, alla quale Marco Risi teneva molto.È un lungo carrello notturno nella camerata, dove c’è Natale che a un certo punto si sveglia e, dopo che l’abbiamo visto cosi duro, dice con una faccia da bambino: — Stavo sognando -. C’è anche uno che si sente male perché‚ ha una crisi d’astinenza. È un carrello piuttosto bello, si vedono questi letti, la gente che si rigira, non dorme, qualcuno è sveglio, uno cerca di toccare la mano dell’altro… È una scena che sta proprio al centro del film ed è l’unico momento in cui, se volete, non accade niente ed è l’unica esplicitamente ‘descrittiva’ della solitudine e della pena di stare dentro. Però, la cifra di Mery per sempre non è questa, è la capacità di “stare addosso ai personaggi”…

Non abbiamo storia se non abbiamo personaggi. Stare addosso ai personaggi è anche un po’ la caratteristica delle cose che scrivo io. Nel senso che io faccio come tutti molti errori, però uno non lo faccio quasi mai, o comunque cerco di non farlo: questo errore consiste nel fare un film che privilegia altre cose rispetto ai personaggi, che so, l’atmosfera, la struttura, la geometria del racconto, l’ideologia, etc.
lo sono convinto che al cinema non abbiamo storia se non abbiamo personaggi. Ne basta anche uno solo, si possono anche fare film con un fuoco unico, puntare esclusivamente su uno. Però quell’uno lì lo dobbiamo ‘centrare’, e lo dobbiamo capire, e amare. In questo sono del tutto d’accordo con un’intervista di anni fa su “Positif” a Robert Altman… Non so se voi avete mai visto il film I compari, con Warren Beatty e Julie Christie, che si svolge tutto in una sperduta montagna dove vengono portate delle prostitute. Lui è uno che mette su una locanda, e poi arriva questa carovana di prostitute, e c’è una storia d’amore… È girato in una maniera straordinaria, con degli interni e degli esterni meravigliosi, ed è tutto dominato dalla neve perché‚ c’è questa locanda sperduta nei boschi del Montana. All’uscita del film c’era stata una riunione del comitato di redazione di ‘Positif” e avevano scritto un sacco di cose in cui si erano molto dilungati su questa cosa della neve, il bianco che caratterizzava tutto il film, la lucentezza, lo splendore dei bianco…
Altman all’intervistatore ha detto: — Guardate, io dovevo girare d’estate, ma poi non avevamo i soldi e abbiamo girato d’inverno per cui c’era la neve -.. Loro si sono molto stupiti: — D’estate?Lei voleva girare questo film d’estate? -.Il fatto è che Altman stava sui personaggi che facevano la storia, a lui, a lei, al gruppo delle donne che arrivano lì. Della neve non gli importava proprio niente.

Estremizzo un po’ naturalmente… ci sono ovviamente alcuni film che non si possono fare se non sono legati ad un’atmosfera, a un mondo, a certi colori, a certi ambienti…


Il cambiamento. Il movimento interno

Una delle cose che bisogna assolutamente fare è stabilire le ‘partenze’ dei personaggi e il loro ‘arrivo’. Poi dentro, certe volte, ci si può anche affidare alla macchina da scrivere… ma non in questo film. In questo film avevamo tutte le ‘partenze’ e gli ‘arrivi’ — e dunque anche i passaggi intermedi — molto chiari. Infatti all’inizio abbiamo fatto, oltre alla scaletta che vi dicevo, una specie di ‘profilo’ dei personaggi, con inizio e fine. L’abbiamo fatto per questo film ma lo facciamo per molti film. Certe volte in mezzo non sappiamo bene cosa metterci però certamente sappiamo dove quel personaggio va a parare. Ed è abbastanza utile. Perché‚ se tu sai che punti in una certa direzione… è importante per il tipo di dialoghi che il personaggio fa e anche per l’atteggiamento degli altri verso di lui.
Così, tutti i personaggi erano stati costruiti prima di scrivere il copione vero e proprio. Anche perché‚ sarebbe stato molto difficile decidere a un certo punto chi andava all’Ucciardone, chi moriva, chi invece entrava totalmente in quella logica lì… Siccome una delle regole — come mi pare d’avervi detto ieri, anche se le regole poi sono fatte per essere infrante — è di non avere personaggi fermi nella loro posizione, nella loro concezione del mondo. Cioè rigidi, con una corazza addosso dall’inizio alla fine.

Possiamo anche mettere una corazza rigida a un personaggio ma tanto più lo chiudiamo in una corazza, tanto più ad un certo punto questo deve sbattere contro qualcosa che gliela apre questa corazza, Tanto più un personaggio parte in timidezza, in sottotono, tanto più arriverà un momento in cui questa timidezza viene messa in discussione. Se noi abbiamo personaggi che sono se stessi dall’inizio alla fine in genere abbiamo delle storie ferme, morte.

Se ci pensate, Mery per sempre è un film che dura due ore, è un film piuttosto lungo. Spesso però, quando sentivo delle persone che l’avevano visto, dicevano che il film ha una costruzione da film d’azione — anche se d’azione ne ha poca — proprio perché‚ quasi tutti i personaggi ‘girano’, cioè fanno una sorta di torsione su se stessi, cambiano. Sapere bene il percorso che deve fare un personaggio facilita enormemente la scrittura. Cioè una cosa è avere davanti a te la pagina bianca e dover ripetere un personaggio sempre uguale a pagina 1, pure quando sei a pagina 5O, un’altra cosa è sapere invece che a pagina 50 a questo personaggio gli succederà una cosa. Allora vengono più idee, diventa più facile farlo parlare. Io poi mi annoio con uno che è sempre uguale. Come il direttore del carcere, che come avete visto è proprio ‘funzionale’, non è un vero personaggio, e infatti è l’unico che resta sempre uguale, però alla fine avrà cinque scene in tutto il film.
È l’unico personaggio che non ha movimento interno.
Continua a dire le sue cose, le sue frasi fatte. Un po’ lo pensavamo come un militare, con un atteggiamento democratico, con quel linguaggio stereotipo: “stare sul campo”, “noi resteremo qui, voi ve ne andrete”, “la trincea…”.

Quando avete scritto ‘Mery per sempre’ c’era già l’idea nell’aria del ‘seguito’, diciamo cosi, di ‘Ragazzi Fuori’?

Durante le riprese di Mery per sempre, come potrete immaginare, è nato un feeling forte tra il regista e i ragazzi. Per i ragazzi è stata un’avventura abbastanza straordinaria. I ragazzi prima hanno fatto i provini, poi hanno fatto delle prove per imparare a memoria le parti. Perché‚ loro non è che studiassero, bisognava mettersi lì e ripetergli cento volte le battute. Le prime due settimane di riprese sono state fatte in Sicilia ma le restanti settimane loro sono venuti a Roma, stavano in albergo, avevano un settimanale… che hanno speso tutto in giubbotti e altre cose… Insomma sono tornati giù senza una lira come erano venuti. Marco Risi si era molto legato a questi ragazzi ed era un po’ preoccupato per il loro ritorno alla vita normale. Perché‚ anche se queste non sono le loro vere storie, comunque alcuni di questi ragazzi sono passati per il Malaspina, altri fanno gli ambulanti, altri sono disoccupati… e lui sentiva come una specie di dovere morale il fatto di aiutarli in qualche modo… e cosi ha voluto fare un film non ‘costruito’ come questo, ma che fosse ancora più realistico, ancora più ‘vero’, quasi documentario.

D’altronde, ci sono registi importanti che lavorano quasi in presa di retta o con larghe parti improvvisate. Come molti film di Cassavetes… di Ken Loach… ci sono infiniti modi di fare cinema… E Marco Risi voleva fare una cosa di questo genere, credo, una cosa con una sceneggiatura meno ‘classica’ e strutturata, e con una prevalenza delle facce, degli ambienti, degli atteggiamenti, in una parola con una prevalenza della regia. Il film Ragazzi fuori infatti, anche se sembra il seguito di Mery per sempre, in realtà ha caratteristiche completamente opposte.Ha una struttura, un piglio, un tono, e anche un’idea completamente diversa di questi ragazzi e del loro mondo. Molto più drammatica e ‘chiusa’, molto più negativa e senza speranza.

Questa che vi presentiamo è una trascrizione del seminario di sceneggiatura tenuto a Trieste da Sandro Petraglia presso il Servizio di Cineteca Regionale del Friuli Venezia-Giulia, nel marzo del 1995. “Queste cose ci piace farle, ma purtroppo poi va a finire che non le facciamo quasi mai”, ci aveva detto Petraglia accettando il nostro invito, e questo scritto è nato anche per la volontà di aumentare i fruitori di un’occasione rara e, ci sembra, preziosa. Il testo e un po’ un copione di due intensi giorni di discussione su quell’arte/mestiere della sceneggiatura, con uno scrittore per il cinema tra i più attivi del panorama nazionale, un professionista e un autore che è passato attraverso le esperienze più diverse: dall’attività di studioso e critico al cinema autoprodotto e collettivo (con Agosti, Bellocchio e I’inseparabile compagno di scrittura Stefano Rulli), dalla serialità televisiva alla collaborazione con alcuni dei migliori registi del nostro cinema come Moretti, Amelio, Risi, Del Monte, Luchetti, Mazzacurati. Le scelte sui progetti forse basterebbero già a delineare una forte identità d’autore, e lasciamo a migliori esegeti il compito di analizzare a fondo l’abilità di narratori per lo schermo di Petraglia e dei suoi collaboratori, la loro costante ricerca di storie, personaggi e modi di raccontare interessanti, non facili, non carini.
Alla trascrizione completa sono stati apportati alcuni tagli e alcune modifiche per rendere più agevole la lettura, ma abbiamo anche cercato di conservare il più possibile la forma di queste lezioni che erano anche incontro tra persone, dialogo, digressioni, aneddoti. L’analisi del film Mery per sempre, che in classe si avvaleva dell’immediata visione dei brani analizzati, era forse la parte più difficile da rendere sulla pagina, ma siamo certi che alcuni piccoli problemi di comprensione saranno riscattati dal valore del materiale.

Stefano Dongetti
curatore della pubblicazione

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