Fucinemute

Volendo prendere, in modo naturalmente arbitrario, due sequenze-sintomo per inoltrarci nel cinema di Antonioni, potremmo scegliere quelle iniziali del suo primo cortometraggio e del suo primo lungometraggio. In Gente del Po è il paesaggio a porsi subito come elemento determinante: anticipazione di quel rapporto personaggio-ambiente che sarà il punto cruciale di tutto il cinema antonioniano. In Cronaca di un amore (come qualcuno credo abbia già notato) sullo schermo compaiono subito alcune fotografie mentre una voce fuori campo commenta “no, non è la solita storia”: quasi un flashprologo di quel rapporto visione-narrazione che costituirà l’asse di sviluppo dei film posteriori. Lo studio dell’immagine come componente del linguaggio resterà una costante, a tal punto che sarà proprio l’immagine, con la sua obiettività e ambivalenza (il suo mistero, dirà Antonioni) ad essere oggetto di un film (Blow-up).

D’altro canto le strutture narrative (la “storia”, insomma) saranno l’elemento innovativo di maggiore rilievo di questo autore, che arriverà a scomporne gli elementi, quasi a dissolverle. Ma prima di arrivare a questo cominciò col fare i conti con apparati consolidati di racconto: il “giallo” in Cronaca di un amore e l’evidenza melodrammatica in La signora senza camelie. Ecco quindi l’interazione da cui nasce questo film: un dato in qualche modo sociologico (il cinema, quel cinema degli anni ’50 come modo e mondo di produzione dell’immagine) e un dato stilistico fondamentale (il melodramma con cui “non raccontare la solita storia”).

Cominciamo dal primo aspetto; c’è un rilevante ambiente di sfondo su cui s’innesta una storia individuale. Ciò permette di decantare alcuni temi antonioniani che diventeranno tipici: la descrizione di una parabola soggettiva che diventa accettazione della sconfitta, la fragilità delle “costruzioni” individuali, la precarietà e la fungibilità dei rapporti (la sinuosità drammatica del film coincide con i tentativi di Clara di “uscire” dalla situazione). Dietro, non più sfondo inerte ma segno effettivo del racconto, c’è l’ambiente. In questo caso esso assume subito una nota fondamentale, quella della messinscena (cioè dell’artificio, del falso), che non può non riflettersi sui protagonisti (la necessità a mentire di cui, non senza didascalismo, parla Clara). Si può notare che non a caso il film è più girato in interni che in esterni.

Per fare emergere queste tonalità Antonioni si serve di uno schema già collaudato in Cronaca di un amore: l’inserimento in un ambiente di un personaggio estraneo, in questo caso Clara. Il personaggio femminile, come sempre in questo autore, appare recettivo, diventa il filtro della situazione, interprete del disagio dovuto al dissidio tra vecchio e nuovo (dissidio interno ed esterno). Di fronte, invece, i personaggi maschili denotano la loro mediocrità, l’assuefazione. La sconfitta di Clara è la conseguenza dei suoi tentativi di modificare, di mettere in chiaro. L’accettazione finale sancisce lo scacco: le analogie con Cronaca di un amore si fanno evidenti.

La “novità” di Antonioni rispetto al cinema italiano degli anni ’50 non è stata solo nel cosa raccontare (il mondo borghese) ma nel porsi prima di tutto il problema del come. In Cronaca… e ne La signora senza camelie parte da alcune convenzioni narrative, di genere; lì (il “giallo”) per coglierne i dirottamenti, qui (il melodramma) le diramazioni; vi è insomma un’accettazione degli schemi e una modifica. L’accettazione, cioè l’evidenza (parlo del secondo film citato) serve soprattutto a mettere in rilievo i toni del falso propri della storia raccontata, la modifica inserisce soluzioni stilistiche non convenzionali (la composizione dell’inquadratura, l’uso degli interni, il montaggio calcolato, la città come scenografia significativa ecc.).

Già si colgono perciò elementi che diventeranno tipici (e, in questo film, poco melodrammatici): i prolungamenti delle azioni, i movimenti interni all’inquadratura, le diluizioni dei comportamenti. Certo, l’accettazione non è priva di rischi, il meccanismo sembra talora prendere Antononi (la storia parallela di Renata, il suicidio come fatto catalizzatore, il tono didascalico di certi dialoghi). Saranno proprio questi elementi convenzionali quelli su cui poi si attuerà il lavoro di “liberazione” del regista; in seguito mirerà a togliere al racconto le punte drammatiche evidenti, a diradare le maglie della narrazione, a inserire sempre più elementi tradizionalmente non pertinenti allo sviluppo dell’azione (i tempi morti, il dilatarsi della “visione”, l’abolizione degli eventi di raccordo o esemplificativi ecc.).

Questi brevi cenni possono servire a indicare le ragioni di diversità e novità di Antonioni nel contesto del cinema italiano degli anni ’50. Antonioni esordì nel lungometraggio quando il neorealismo (usiamo il termine per comodo) già aveva manifestato una situazione di crisi, cui contribuirono cause esterne (la situazione storico-politica e gli interventi censori), ma anche interni (l’attenzione al quotidiano frantumatasi in bozzetto, l’intimismo consolatorio, il popolare diventato popolaresco ecc.). Egli quindi parte da una consapevolezza che gli deriva dal neorealismo (la recettività, l’attenzione al tessuto sociale) ma anche dalla consapevolezza del neorealismo, cioè dei suoi limiti. Cerca allora di sopperire (come, è da discutere) alle insufficienze culturali, di ampliare la problematica (verso le classi riemergenti o il nuovo volto dei ceti medi), di porsi quei problemi di linguaggio che non erano stati sufficientemente affrontati. Non a caso — allora e dopo — fu accusato di formalismo; come se l’attenzione ai problemi della forma portasse, di per sé, fuori dall’impegno e dal rigore che si invocavano. È questo dato di consapevolezza che sembra fin da allora caratterizzare Antonioni: del periodo che aveva attraversato (il neorealismo, appunto, come momento di passaggio) e del mezzo. Autore cerniera, come accadrà un decennio dopo.