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Cinema

Visconti e la favola del cinema

– Spartaco: “Maddalé, so’ tutte favole… “
– Ma Maddalena è ipnotizzata dallo schermo…

(dal film “Bellissima”)

Come è ormai noto dalle molte storie e cronistorie dell’attività di Luchino Visconti, quella del ’49 è l’ultima grande stagione del primo periodo teatrale viscontiano. Il recensore di “Rinascita”, la cui violenta reazione critica di fronte alla sfarzosa e favolosa edizione dello shakespeariano “Rosalinda, o come vi piace” era stata bloccata a fine novembre 1948 da un intervento personale di Palmiro Togliatti (1), ha la possibilità di qualche assai moderata consolazione “realistica” con i turgori di “Un tram che si- chiama desiderio” di Tennessee Williams (“prima il 21 gennaio ’49), ripiomba in dubbi radicali al cospetto dei giochi scenici realizzati dal regista per l’alfieriano “Oreste” (9. aprile ’49) e, probabilmente, considera Visconti definitivamente “a capo della reazione” (2) dopo l’ormai storico spettacolo del “Troilo e Cressida” — realizzato da Visconti al fiorentino Giardino Boboli, per il “Maggio Musicale” del ’49 (21 giugno 1949) — le cui magnificenze e magniloquenze sono maggiori di quelle che meno di un anno prima avevano caratterizzato l'”esibizione del tutto superflua”, come taluno aveva scritto, del “Rosalinda”.

Da quella esemplare stagione teatrale alle riprese di Bellissima, nell’estate del ’51, si può registrare soltanto, nel febbraio (il 10 febbraio per l’esattezza) 1951, la messa in scena realistica di “Morte di un commesso viaggiatore” di Arthur Miller; a parte la ripresa milanese di “Un tram che si chiama desiderio” (28 aprile 1951) messo in scena a Roma (a Milano Mastroianni, che prima era Mitch, è sostituito da De Lullo e sostituisce Gassman che nel ’49 era Kowalski). E d’altronde, considerando che Visconti non firma e non segue il giorno della “prima” (4 ottobre 1951) la messa in scena de “Il seduttore” di Diego Fabbri (3), bisognerà aspettare la fine del 1952, con le mirabili regie de “La locandiera” (2 ottobre 1952) e di “Tre sorelle” (20 dicembre 1952), per riavere, un altro momento alto del magistero teatrale viscontiano. In altri termini, a tenere presenti i ritmi iniziali dell’attività postbellica di Visconti sulle scene italiane (12 regie fra il gennaio 1945 e il febbraio 1947), il periodo che va dall’estate del ’49 all’autunno del ’52 appare come di ripensamento e riflessione critica sul teatro, se non di vera e propria crisi della ispirazione teatrale: ripensamento, e riflessione che conducono comunque il teatro viscontiano ad una svolta, quella che, con le due ricordate regie di Goldoni e Cechov, apre il secondo periodo della teatrografia viscontiana.

È dunque all’interno di questa pausa, o di questa crisi, che si inserisce il ritorno di Visconti al cinema, dopo la grande impresa de La terra trema, le polemiche che ne avevano seguito la “prima” alla Mostra veneziana del ’48 e le insormontabili difficoltà di mercato che il film aveva incontrata. Questo ritorno al cinema non è però facile; anche in conseguenza di quelle polemiche e di quell’insuccesso. Sono infatti molti i progetti cinematografici che Visconti coltiva in quegli anni. Ad alcuni deve rinunciare quasi subito: come quello di realizzare nei suoi tre episodi quella “trilogia del lavoro” di cui La terra trema avrebbe dovuto soltanto costituire l'”Episodio del mare”. Altri li deve invece accantonare, dopo, avervi lavorato a lungo e approfonditamente: come Cronache di poveri amanti, alla cui riduzione Visconti si dedica nel ’49, assieme allo stesso Pratolini nonché ad Amidei, Pietrangeli e Zeffirelli; o come La carrozza del Santissimo Sacramento, di Prosper Mérimée, al cui copione Visconti lavora vanamente per mesi con Suso Cecchi d’Amico, Pietrangeli e Zeffirelli. Una rapida scorsa ai titoli, e più che mai ai documenti e alle testimonianze che su di essi disponiamo, mette indubbiamente in evidenza quell’eclettismo ispirativi che sotto certi aspetti caratterizza l’intera produzione, teatrale e soprattutto cinematografica, di Visconti. Ma lascia anche trasparire come, pur con il prestigio di cui già gode negli ambienti intellettuali, Visconti patisca non meno di altri — e a ben vedere anzi più di altri, essendo più di ogni altro maestro cinematografico dell’epoca in scarsissimo odore di santità — la crisi del cinema: che non è solo crisi del neorealismo, accerchiato da ogni parte ed emarginato con ogni mezzo; ma è già crisi di un mercato che sta crescendo senza un progetto, sviluppandosi senza una minima traccia di programmazione, ingrandendosi a livello della domanda ma arrangiandosi a livello dell’offerta, che non parte mai da salde strutture industriali.

È quindi anche all’interno di questo clima e di questa crisi, con la dinamica neorealistica già vistosamente rallentata e in pieno riflusso politico, che Visconti si batte per realizzare il proprio terzo lungometraggio, dovendo operare una serie di rinunce, accantonare sette od otto progetti, respingere qualche profferta poco consona a chi ha firmato Ossessione e La terra trema. La scelta di Bellissima parte dunque, almeno inizialmente, come ripiego, frutto di una duplice situazione critica: quella di una attività teatrale che richiede una pausa di rallentamento e/o di riflessione; e quella di un’attività cinematografica che, dopo l’esplosione delle primissime stagioni postbelliche, s’inserisce in una fase che è di crescita strutturale e industriale, ma anche di svolta merceologica ed estetica, del nostro cinema. Ancora prima che il film esca, è d’altronde lo stesso Visconti (4) a spiegare — a proposito di Bellissima – che la scelta di un soggetto piuttosto di un altro non dipende esclusivamente dalla volontà del regista ma dalla combinazione finanziaria che lo rende possibile: la labile, sfumata, prudentissima “politique des auteurs” del neorealismo è durata appena lo spazio di un mattino. Essa ha potuto avere qualche concreto sbocco finché l’industria e il mercato cinematografici italiani erano ancora colmi di macerie: cioè per non più di due tre stagioni. Ma, non appena industria e mercato accennano ad un qualche segno di ripresa, la marginalità (industriale e merceologica) della dinamica neorealistica diventa emarginazione.

Tuttavia, ancorché in buona parte determinata dalle circostanze che hanno impedito, una opzione diversa, quella di Bellissima appa re a distanza una scelta niente affatto occasionale significativa quanto poche altre della filmografia viscontiana e fra tutte — a parte il caso di Ossessione – quella che più e meglio riflette quella dimensione minuscola dello Zeitgeist che è lo spirito cinematografico di un’epoca.

Per anni, a proposito di Bellissima, si è scritto quasi esclusivamente del suo aspetto più evidente e concretamente visibile: quello di ritratto di un personaggio, disegnato a tutto tondo, con una storia cucita addosso alla perfezione, come a fame meglio risaltare spigolosità e sinuosità, riottosità e dolcezze. E in questo “ritorno al personaggio” — non solo da parte di un autore che aveva esordito con un melodramma veristico a più voci e aveva proseguito con una storia dalle forti connotazioni corali, ma soprattutto in un cinema .dove la linea maestra pareva essere, e sotto molti aspetti era, quella del personaggio collettivo, del cronachismo ambientale, del quadro sociale — parve soprattutto consistere lo scarto di Visconti dalla linea portante del neorealismo, la singolarità dell’opzione per un “soggetto…. almeno apparentemente, così diverso da quelli… realizzati precedentemente” (5). A ciò d’altronde contribuivano le stesse dichiarazioni viscontiane, le quali non solo. mettevano in luce l’interesse al “personaggio” ma anche al lavoro, con (e su) un tipico supporto del film a personaggio: l’interprete, l’attrice, anzi la “diva”, come il regista stesso teneva a definire la Magnani (6). Un interesse e un’attenzione che certo apparivano abissalmente diversi da quelli che avevano guidato il lavoro compiuto da Visconti con i non-attori de La terra trema e con i dialoghi vernacoli maieuticamente costruiti “dal vero” fra i pescatori di Aci Trezza.

Ma, a ben vedere, questa diversità — tutt’altro, che apparente, per altro, e già in sé ben sostanziosa e definitiva — non è che una parte della peculiarità del film e ha finito per mettere in ombra quelli che sono forse gli aspetti più problematici e sintomatici e differenzianti dell’opera: tali che la scelta del cosiddetto “ritorno al personaggio” risulta per così dire più “causa causata” che “causa causans” delle caratteristiche portanti del film, più strumento del ,discorso che sua ragione. E tale causa . o ragione o sostanza prima del film sembra essere essenzialmente quella di decretare la fine della “poetica” e della “politica” dei neorealismo, affermare il tramonto di un’utopia cinematografica che ha visto per qualche stagione il film come uno degli epicentri della lotta sociale e politica fra vecchio e nuovo, denunciare la trappola di una illusione che ha creduto il cinema qualcosa di diverso dal regno dell’illusione. Non dico, ed anzi mi guardo bene dal dire, che Bellissima sia solo questo; e neppure, sotto certi aspetti, che lo, sia in modo prevalente. Intendo però mettere in rilievo in questa sede e senza con ciò pretendere di fare un’analisi esaustiva dell’opera che essa lo è in modo non secondario e comunque determinante: al punto che senza bene intendere questa ragione viscontiana si può finire per non intendere le vere ragioni del “personaggio”.

Si pensi al rapporto fra il soggetto zavattiniano e la “story” del film viscontiamo — sceneggiato — sulla base di quel soggetto — da Suso Cecchi d’Amico, Francesco Rosi e Luchino Visconti. È un rapporto assai più intenso di quello che si ha solitamente fra un soggetto il cui autore non partecipi al lavoro di sceneggiatura e il film realizzato. Ma è un rapporto. anche sotto altri aspetti singolare.

Confrontando le tre versioni del soggetto (7) — S1, S2 e S3 con il racconto costituito dal film — S4 — si può constatare come alcuni elementi fondamentali della storia siano già nettamente delineati in Sl: la madre ambiziosa, la bimba timida, il concorso, cinematografico, il progetto materno, la volontà di riuscire a tutti i costi che fa giungere la donna al “punto di concedersi o quasi a un uomo del cinema”, le lezioni di recitazione la scoperta dell’inganno, e anche del fatto che la bimba non è “bellissima” ma è una bambina molto comune, il dovere dare ragione al marito, il ritorno, all’ordine. In S2 la donna, inizialmente Giuliana, è già Maddalena; il marito, che in S1 era orologiaio e voleva molto bene a moglie e figlia ma non aveva volontà, è diventato, ferroviere ed è un “ottimo uomo”; il concorso ha già un “famoso regista” che, a “un numero infinito dì concorrenti”, ordina “Corri, salta, sorridi, piangi” la bimba, Maria, che in S1aveva “la pronuncia un po’ difettosa”, ha qui “un difetto di pronuncia” che “potrebbe compromettere la sua vittoria e Maddalena la porta in un istituto. per la rieducazione della voce prendendo poi “in casa una povera attrice che dia rapidi ammaestramenti” alla piccola, mentre in S1si limitava a farle prendere “lezioni di recitazione”; la piccola è pure portata dalla Ruskaia perché prenda lezioni di ballo e un giorno, essendosi messa a piangere, si prende perfino, uno schiaffo (in S1Giuliana “giunge anche a picchiarla”); sempre al fine di raggiungere la materna meta, Maddalena “accetta la corte di un tale e più tardi, attesa fuori della Rupe Tarpea dove è guardarobiera, “si lascia baciare e promettere appuntamento”; infine, riuscita “con i suoi soliti sotterfugi a entrare nella sala di proiezione, vede che “la povera, piccola, impacciata Maria” è scartata e “si accorge che sua figlia non ha nessuna particolare qualità”; in conclusione Maddalena ha una grande voglia di chiedere perdono. alla bimba, esce “con il marito sempre ignaro di tutto”, rifiuta di andare al cinema e “guarda la figlia con grande dolcezza”. In S3 Maddalena non fa più la guardarobiera ma la casalinga (come in S4 dove si arrangia facendo iniezioni) e il marito, Antonio (in S4 sarà Spartaco), “è un bravo impiegato” (in S4 è un robusto popolano); il “famoso regista” di S2 si è precisato in Alessandro Blasetti, compaiono parrucchieri e fotografi, acquista rilievo e nome, Annovazzi, il personaggio del cinematografano millantatore, e fanno comparsa, fra gli abitués di Cinecittà, attori come, la Mangano e Fabrizi, che scompariranno però in S4; il personaggio del marito, acquista maggior presenza anche se è più oggetto d’inganno che soggetto di storia; è più dettagliato il “momento supremo” della verità in cui Maddalena vede, non vista, il provino della figlia e sente (come in S4) i commenti malevoli di Blasetti e di Annovazzi; la donna si ribella (come in S4) e se ne va con la figlia, “sente vergogna per quello, che ha fatto, non osa neanche guardare Maria che le trotterella vicino silenziosa”; sul tram di ritorno gli sguardi pacificati fra madre e figlia, la pioggia che monda tutto, le lacrime del pentimento e del rientra nell’ordine.

Cesare Zavattini, come si sa, non partecipò, se non informalmente e occasionalmente (8) al successivo lavoro di trattamento e sceneggiatura; ma è innegabile il grosso debito, non solo a livello del “plot” e della “story”, che ha Bellissima nei suoi confronti. Tuttavia, dalla bella intuizione narrativa zavattiniana al denso dispiegarsi del racconto viscontiano, la differenza non è solo di spunti, temi, motivi e personaggi che raggiungono pieno sviluppo rispetto alle indicazioni “in nuce” del soggetto di Zavattini: è di un vero e proprio salto di qualità che si tratta, da un discorso ad un altro discorso, da un orizzonte narrativo e ambientale — quale quello del testo zavattimano — lineare e dotato, di un proprio “sguardo” sul mondo, di una propria “moralità” definita, ad un orizzonte assai più chiaroscurato, certamente meno lineare, pieno. di sfumature e di mezzi toni, più ricco. e più ambiguo al contempo, quale quello del testo viscontiano, il film insomma.

La linearità del testo zavattiniano è d’altronde determinata anche dalla felice stringatezza del soggetto. Difficile, fra le poche “paginette” che lo costituiscono, cogliere qualcosa di più di una normale dialettica conflittuale fra Maddalena e il suo sogno, da un lato, e il mondo del cinema e la sua realtà, dall’altro; arduo individuare un sottotesto oltre la solare prima evidenza del testo; impossibile definire nel breve racconto un percorso di senso diverso da quello, centrale e unico, dell’ambizione sbagliata di Maddalena, del suo sogno infranto, della sua infondata illusione. In Visconti, invece, convivono, e stabiliscono fra loro rapporti fecondamente dialettici, più linee direzionali, diverse accentuazioni di senso, e molteplici tensioni che approdano ad altrettante verità (9). Insomma come molte “messe in scena” viscontiane questa è (anche) la “lettura critica” di un testo, quello zavattiano. E il ricorso da parte di Visconti ad un autore così abissalmente diverso da lui e così implicato, in quella che André Bazin definì la centralità neorealistica — il cinema della coppia Zazattini-De Sica, appunto — non ha l’aria di essere del tutto fortuito. Quasi che Visconti abbia voluto ricorrere al testo di uno dei riconosciuti “padri fondatori” dell’ortodossia neorealistica, proprio per dilatarlo; e in sostanza ribaltarlo criticamente.

Questa operazione critica è comunque anche abbondantemente autocritica: come se prendere spunto dal distantissimo “mondo poetico” zavattiniano avesse dato a Visconti la forza di fare “tabula rasa” di ogni ideologismo neorealistico, fuori e dentro di sé. Uno degli aspetti più rilevanti del film è, in effetti, che esso riprende lo schema di Ossessione e de La terra trema (nonché di molti, forse tutti, i successivi film di Visconti), ma rovesciandolo. Vi è nei primi due film viscontiani (e vi sarà in quasi tutti gli altri) lo schema costante di un ordine esterno e oggettivo che il gesto di qualcuno infrange o mette in discussione, sia questo qualcuno Giovanna con il suo ribelle desiderio di vita, o ‘Ntoni con il suo rivoluzionario bisogno di giustizia: da Ossessione a Morte a Venezia, da La terra trema. a L’innocente, il cinema viscontiano è quasi sempre la storia di un’esplosione individuale che attenta all’esistente e di come l’esistente assorba quel gesto e si ricostituisca, o inglobando in sé il deviante o eliminandole.

Orbene Bellissima è in questo senso un’opera eccezionale. Accade cioè che il film sia la storia di un ordine interno e soggettivo quello di Maddalena e del suo mondo prima della “pazzia” del cinema — incrinato dal disordine esterno e oggettivo, il disordine costituito dagli altri — tutti gli altri, Blasetti e Annovazzi, la Sperlanzoni e la Ruskaia, e per tutti il cinema — che mette in discussione e incrisi gli indiscussi equilibri di un tempo. E accade che sia l’ordine interno e soggettivo a vincere; ovvero che il disordine esterno venga denunciato ed emarginato e che il finale del film veda la quiete dell’ordine interno. ricostituita, grazie alla esorcizzazione di un’oggettività che non vincerà. né sulla piccola Maria, né su Maddalena, né sui suoi sogni.

Ma ed ecco una delle tante “ambiguità” di Bellissima – il soggettivo, e l’interno che infine trionfano, sia pure non senza traumi, si identificano con la famiglia patriarcale italiana, autoritaria e fallocratica. La quale, anche se narrativamente — nel film, si vuol dire — è vista. come l’unico rifugio che isola e salva dal disordine oggettivo, è poi invece storicamente — e ideologicamente — la cellula unitaria che sta alla base del caos esterno, il microordine che fa da valvola di sfogo al macrodisordine. Insomma in questo Visconti, per la prima volta e in certo senso anche per l’ultima, il conflitto non è più fra principio del piacere e principio di realtà; bensì fra due momenti — apparentemente opposti, sostanzialmente complementari — di una stessa realtà, fra i due volti — distinti fino ad apparire antitetici, ma reciprocamente funzionari — di un unico assetto, quello dell’esistente.

Ciò fa sì che la dialettica del film — lungi dall’avere la tensione infuocata di Ossessione o quella irrigidita dall’antitesi ideologica de La terra trema — abbia minore asprezza del consueto; e che tutto quel gridare, quell’ammassarsi di corpi grassi e invadenti, quello spessore di gesti rumori parole che infoltisce il film fino all’eccesso (e che a suo tempo spiacque a taluni critici il Gromo ad esempio) riveli in ultima istanza di essere null’altro che un artificio drammaturgico, mediante il quale Visconti cerca di dare alla rappresentazione una violenza dialettica che altrimenti essa non avrebbe. È d’altronde in connessione con tale esigenza che il personaggio del marito, Spartaco, nel percorso dal soggetto al film attraversa il copione, ha subito così sostanziali modificazioni. Non allude tanto al suo apparente spostamento di classe, diciamo da “piccolo-borghese” (quale risultava nel soggetto) a “proletario” (quale appare nel film); anche perché le connotazioni proletarie di Spartaco sono. tanto evanescenti (che lavoro fa?) quanto ambigue (è un operaio che ad inizio anni ’50 si è comprato una “casetta nuova”, come annuncia alla bimba nella seq. XXIII inq. 138!). Alludo piuttosto al fatto che, rispetto al marito orologiaio e senza volontà di S1, all'”ottimo uomo” ferroviere di S2, all’impiegato di S3, loSpartaco viscontiano ha perduto nettezza di qualifica lavorativa ma è nettamente il depositario della “ratio>” familiare, il titolare del principio di realtà di casa Cecconi, il marito protettore e padrone, come lo connotano inequivocabilmente le sequenze in cui appare: la IX (inq. 27-30) dove l’uomo dà di “matta” alla moglie e viene incitato a “fasse rispettà” da madre e fratello; la X (inq. 31-36) che si conclude con Spartaco il quale preannuncia minaccioso a Maddalena “Facciamo i conti quando vengo a casa”; la XXIII-XXIV (inq. 137-141) dove fa con burbera dolcezza il “pater familias”; la XXV (inq. 142-150) dove spiega a Maddalena che quelle del cinema “so’ tutte favole”; le seq. XXXV-Xxxvii (inq. 186-202) nel corso delle quali Spartaco “mena” Maddalena mentre le casigliane accorrono; le sequenze finali, XLIX-LII (inq..309-320), conclusive del film, a chiusura del quale l’uomo, pur in fase di protettiva tenerezza verso Maddalena piangente e pentita, pronuncia l’ultima minaccia: “Maddalé, e mo’ te gonfio davvero, eh!” (inq. 319). Insomma alla dialettica aspra e frontale fra i due mondi, quello “popolare” e schietto dei Cecconi e quello crudele e artificioso di Cinecittà — due mondi che trovano per qualche tempo, nella mattana di Maddalena, un collegamento e uno scambio — si aggiunge la dialettica interna Spartaco-Maddalena: che non è propriamente il conflitto abituale in Visconti fra ordine e trasgressione, principio di realtà e principio del piacere; ma serve a complicare, in certo modo a scentrare, il nucleo. problematico, del film, disseminandolo al di là del personaggio, oltre il ritratto “a tutto tondo”, in zone narrative che sono in sostanza sottratte a quella “storia di una donna, o meglio di una crisi” inizialmente programmata dal regista (10).

Certamente dunque aveva ben ragione Cintioli quando, nel suo densissimo saggio sul primo Visconti (11), affermò che non manca certo una “verità” di Bellissima, ma che arduo appare “stabilire fino a che punto essa sia centrata su un personaggio, su un nume, e fino a che punto invece si allarghi e raggiunga e tocchi più grossi problemi”. Il fatto è che, a lungo andare, quel personaggio, Maddalena Cecconi — Anna Magnani insomma, sembra procedere lungo un percorso dalle cadenze e dalle conclusioni obbligate — il sogno, la volontà dì realizzarlo, la pena di compromessi sacrifici e bugie, la trappola che mostra quel sogno infranto o irrealizzabile o disumano, il pentimento cocente e il rientro docile nell’alveo di una quotidianità più banale ma più rassicurante — compiendo il quale tuttavia quella figura sognante e dolente diventa anche (anche: nel senso che mai cessa, nonostante tutto, di essere personaggio e ritratto pieno) il meccanismo scatenante, di altre dinamiche, di altre suggestioni, di altre verità. Tutto sta a vedere se, come poté apparire più di tre decenni fa, queste inclinazioni sono secondarie, e comunque non programmate e in certo modo non consapevoli. Oppure se, come con il comodo senno di oltre trent’anni dopo riteniamo, quelle verità non sono affatto secondarie e meno che mai casuali e come forse in esse, più che nel pur sottilissimo ricamo del personaggio, stia la verità centrale del film, non detta ma allusa e implicita, la ragione viscontiana di Bellissima insomma, quella che pone coerentemente l’opera fra l’altissima stilizzazione neorealistica de La terra trema e il turgido realismo, definitivamente postneorealistico, di Senso.

L’ipotesi — si diceva — è che, contrariamente a quanto lo stesso pur lucido. Cintioli ebbe a credere, quello del “mondo del cinema“in Bellissima non sia affatto un “falso scopo” e che invece (chi può dire quanto consapevolmente e programmaticamente e quanto no!) ciò che ha spinto Visconti verso quel soggetto sia stata la volontà di fare filtrare, tramite un personaggio robustamente costruito e interpretato, una verità di ben altra portata storica: che il cinema italiano del dopoguerra aveva cessato di essere il portatore e l’interprete della coscienza nazionalpopolare; che l’utopia neorealistica non aveva più nemmeno qualche precario fondamento residuo; che il rapporto fra “popolo” e “cinema era ormai soltanto il rapporto fra un’illusione irrealizzabile e una macchina inesorabile; che, per adoperare le parole di Visconti, proprio a proposito di Bellissima, nel cinema italiano “siamo di nuovo in periodo d’involuzione”.

Si pensi in particolare alle sequenze “sul cinema” che fanno parte integrante del racconto di Bellissima: le sequenze III-VIII (inq. 11-26), XXV (inq. 142-150), XXVI (inq. 151-165), XXXVIIIXXXIX (inq. 203-218), XLIII-XLVI (inq. 250-295). Raramente la “macchina” cinematografica è stata rappresentata con tanta impietosa durezza, senza orpelli e senza infingimenti. E non è da credere che la polemica viscontiana investa il “cinema industriale”, identificato con lo “Studio” cinematografico per definizione, Cinecittà, e con il “Director” per eccellenza, Alessandro Blasetti, salvando per contro — o quanto meno esentando da colpe — il cinema “neorealistico”. Già quella del “neorealismo” è un’etichetta che Visconti non ha mai troppo gradito e che anzi, proprio in occasione di Bellissima, respinge totalmente (12) denunciando fra l’altro la “pericolosa mescolanza di realtà e di romanticismo” che affligge molta produzione “neorealistica”. E, d’altronde. la polemica antineorealistica contro il neorealismo prescrittivo, che -“si fa addirittura confine, legge” — risale a quel dicembre 1948 in cui, a poca distanza da La terra trema, in occasione della realizzazione teatrale di “Rosalinda”, Visconti aveva dovuto difendersi dall’accusa di “avere abbandonato il neorealismo” (13). È poi fin troppo ovvio sottolineare che il meccanismo cinematografico che fa da spunto iniziale a Bellissima – il concorso per un interprete non professionista in vista di un film fu, particolarmente in auge in periodo neorealistíco e che, a sottolinearne tale aspetto, Visconti ha introdotto la seq. XLIV dove l’ex attrice di Sotto il sole di Roma, ridotta ormai a fare la semplice montatrice a Cinecittà, dice a Maddalena: ” … Ne so’ venuti fuori tanti de disgraziati co’ ste illusioni del cinema!”.

Ma il vero epicentro ideologico di Bellissima, quello dove non a caso i due personaggi popolari, Maddalena e Spartaco, si scambiano implicitamente le rispettive opinioni sul cinema, in un luogo deputato del consumo cinematografico e davanti a un classico del cinema, è la seq. XXV, che vale la pena di ricordare per intero.

Esterno sera. Esterno cortile casa Cecconi.

142 — Il cinema all’aperto; le sedie costituiscono appunto la platea di un cinema di quartiere. Sulla sinistra dell’inquadratura, seduta di profilo in F.I, Maddalena parla con Spartaco che è al centro in piedi, tagliato alle caviglie, di spalle in canottiera. Stanno guardando il, film sullo sfondo. Il film è Il fiume rosso di H. Hawks e si vede M. Clift che guarda verso J. Wayne.

Maddalena: Vedi Montgomery Clift, simpatico eh

Parlando si fa vento agitando un fotoromanzo. Spartaco fa qualche passo in avanti.

143 — M.F.S. Spartaco di profilo sulla sinistra dell’inquadratura poggia una mano sulla sedia dove è seduta Maddalena; frontale al centro che guarda lo schermo F.C. Alle loro spalle, la finestra illuminata dell’appartamento.

Spartaco: Ah Maddalé, lascia stare il cinema.

Maddalena lo guarda un attimo poi riprende a farsi aria con il fotoromanzo e guarda di nuovo lo schermo F.C.

Maddalena: ‘A Spartaco, nun me capisci tti

144 — C.L. Come falsa soggettiva di Maddalena.

Di 3/4 si vedono gli spettatori e al centro dell’inquadratura lo schermo.

Si vede la scena de Il fiume rosso in cui la mandria attraversa il fiume.

Maddalena (F.C.): Guarda che bei postie guarda noi dove vivemo.

145 — Proseguimento della 143.

Maddalena continua a farsi vento con la rivista ed a guardare F.C. verso lo schermo.

Maddalena: Io quando vedo ste cose qua

Spartaco guarda Maddalena

Spartaco: Maddalé so’ tutte favole

Ma Maddalena è ipnotizzata dallo schermo e fa cenno di no con la testa senza guardarlo.

Maddalena: No’ so’ favole, no’ so’ favole.

146 — Proseguimento della 144

Sullo schermo si vede un carro della carovana mentre attraversa il fiume.

Maddalena (F.C.): Guarda o’ guarda, guarda, co’ tutto il carretto vanno su! mannaggia

Sullo schermo il film prosegue. Si vedono dei cavalli sciolti che entrano in acqua sollevando degli spruzzi.

Maddalena (F.C.): Ao’ anvedi tutti nell.’acqua i cavalli, se fanno er bagno.

147 — Proseguimento della 145Ora anche Spartaco guarda F.C. in direzione dello schermo.

Spartaco: Beati loro che se fanno il bagno.

E torna a guardare Maddalena che invece è sempre rapita dallo schermo e ride.

148 — Proseguimento della 146

F.C. la risata di Maddalena.

Maddalena (F.C.): Quanto è bello eh!

Sullo schermo si vede il carro che ha attraversato il fiume e sta risalendo l’altra sponda.

149 — Proseguimento della 147.

Ora che Spartaco guarda lo schermo, Maddalena continua a farsi vento con il fotoromanzo e sbadiglia rumorosamente. Maddalena è in sottoveste nera.

Maddalena (al termine dello sbadiglio): Bello che è

Maddalena in P.A. si rovescia all’indietro e si appoggia con un braccio al fianco di Spartaco, guardando dal basso in alto.

Maddalena: Casco dal sonno.

Spartaco è esattamente di profilo rispetto alla M.D.P.

150 — Proseguimento della 148.

Maddalena (F.C.): Nun me reggo in piedi. Spartaco: Namo, te porto a dormì, namo.

Dissolvenza incrociata (14).

Splendida quanto a costruzione, la sequenza è certamente fra le più significative di Bellissima quanto a definizione ideologica. Qui infatti il “discorso sul cinema”, implicito in tutto il film. diventa del tutto esplicito e balza in primo piano, diretto e non più mediato dalla “story” che per il resto gli fa da filtro. 1 due protagonisti della sequenza impersonano ed esprimono due diversi, anzi antitetici, atteggiamenti verso il cinema, due opposte “ideologie cinematografiche”: l’una, Maddalena, è portata a vivere la rappresentazione cinematografica come realtà, a identificarsi con essa, a ignorasse gli aspetti illusori e illusionistici, ad accettarla come un mondo, possibile in quanto rappresentabile; l’altro, Spartaco, è molto sbrigativamente consapevole dell’irrealtà della rappresentazione (“Maddalè, so’ tutte favole … “) nonché della necessità di esorcizzarne gli effetti illusionistici (“Ah Maddalè lascia stare il cinema…”) e, quando non contesta la rappresentazione, ne sottolinea comunque il valore irreale rispetto alla realtà di chi vi assiste (“Beati loro che se fanno il bagno” dice, guardando con distacco e ironia, ora i cavalli immersi nel fiume del film di Hawks, ora la moglie che li contempla estatica). D’altronde, a sottolineare il contrasto fra le due “ideologie cinematografiche” che oppongono Spartaco e Maddalena, Visconti inquadra sempre la donna stabilmente seduta e centrale rispetto allo schermo e l’uomo precariamente in piedi e di profilo rispetto alle immagini. Si aggiunga che durante tutta la sequenza fino, a quando il potere ipnotico delle immagini l’ha totalmente vinta su Maddalena, la donna si fa vento con un giornale che non è un giornale qualsiasi bensì un altro veicolo d’immagini illusorie, un fotoromanzo. E si consideri infine che, a chiusura della sequenza, l’effetto cinema ha prodotto due risultati antitetici e complementari: Maddalena, sognante e addormentata, dopo essersi “appoggiata” addosso al marito, gli si consegna in una sorta di resa totale; Spartaco, vigile e sveglio, la porta “a dormire, completamente padrone della situazione, verso una dissolvenza incrociata non priva di una qualche latente implicazione erotica.

Orbene, senza volere troppo indurre e dedurre sul fatto, per altro evidente, che in questa sequenza il conflitto che prima abbiamo definito interno ad uno stesso ordine riappare per qualche tempo come una tipica opposizione fra principio del piacere (Maddalena, il sogno, la fantasia, le immagini) e principio di realtà (Spartaco, lo scetticismo, il realismo, la forza), non v’è alcun dubbio che il discorso sul cinema suggerito da Visconti attraverso, Spartaco sia radicalmente critico. E non soltanto perché, tramite Spartaco, il cinema viene bollato come il luogo dell’intorpidimento favolistico e dell’illusionismo irrealistico; e neppure soltanto perché la struttura della sequenza e il suo svolgersi narrativo identificano la fiducia totale nel cinema con la perdita totale di senso di realtà (l’abbandonato sonno di Maddalena) e lo scetticismo nei confronti del cinema con il mantenimento della forza e del controllo (la maschia guida di Spartaco, il quale metterà a letto la donna). Ma anche perché la sequenza mette in luce e sottolinea la serie “femminile“ambizioni sbagliate / amore al cinema / fallimento (Maddalena), in contrapposizione alla serie “maschile“concretezza realistica / distacco dal cinema / capacità di creare e conservare l’ordine (Spartaco). E certo non a caso questa sequenza ideologicamente centrale del film è centrale anche narrativamente: essa è infatti la venticinquesima delle 52 sequenze che compongono l’opera e siconclude con l’inquadratura n. 150 fra le poco più di trecento inquadrature in cui il racconto è scandito (15). Non a caso, si diceva, poiché tale centralità narrativa funziona come il perno “ideologico” attorno al quale ruota ed assume un senso l’intera vicenda.

Varrà comunque la pena di rilevare che la vicenda stessa è narrativamente compresa all’interno di due ampie parentesi cinematografiche che, nell’economia complessiva del racconto, acquistano un significativo rilievo strutturale. È infatti evidente, che il gruppo delle sequenze 49-52 (inquadrature 304-320) — significativamente compreso fra una dissolvenza incrociata, quella fra l’inq. 303 e l’inq. 304, e una dissolvenza in chiusura, quella successiva all’inq. 320, a conclusione del film — ha la classica funzione dell’epilogo favolistico, dove le conclusioni primarie del racconto: vengono provvisoriamente rovesciate mediante un magico quanto imprevedibile colpo di scena. Ed è conseguentemente evidente che il racconto vero e proprio di Bellissima – la “favola” senza il suo “epilogo”, se si vuole — è compreso fra le sequenze I-VIII (inquadrature 1-26) e le sequenze XLIII-XLVIII (inq. 250-303):: ovvero, fra due capitoli strettamente cinematografici, il primo volto a presentare la mitologia (16) del cinema, il secondo a disvelarne la crudeltà . In questo senso, come si diceva, la vicenda è racchiusa fra una premessa e una conclusione, “cinematografiche”, che ne appaiono rispettivamente la causa e l’effetto. Bellissima,”film su un personaggio” per adoperare definizione dello stesso Visconti (17) è dunque anche, se non soprattutto, la storia di un personaggio che sul cinema costruisce un’utopia esistenziale e dal cinema se la vede crudelmente distrutta: è insomma un film sul rapporto impossibile fra anima popolare e realtà dell’apparato cinematografico.

Quanto all'”epilogo,”, esso. non contraddice ma rafforza questa lettura del film. È vero che il gruppo di sequenze XLIX-LII rovescia tutte le tendenze del racconto quale si è fino ad allora svolto: per cui il “cattivo” cinema sceglie la bambina “buona”, la bambina “normale” se non bruttina diventa davvero “bellissima”, Maddalena che cercava ad ogni costo di trovare udienza presso i “cineasti” è adesso attesa dai “cineasti” ed è oralei a respingere chi fino ad allora l’ha respinta. Ed è vero anche che quelle sequenze sono il luogo narrativo dove, per qualche tempo, i due elementi più nettamente antitetici del film, la famiglia da un lato, il cinema dall’altro, si trovano inopinatamente e inaspettatamente mescolati dopo essere stati nettamente separati lungo tutto il film: sicché vediamo assieme, in quella modesta cucina popolare del Prenestino, Spartaco e Annovazzi, Maddalena e l’organizzatore Glori, la dormiente Maria e l’ispettore di produzione Corsini, l’ombra del regista Blasetti e i frantumi del sogno della Cecconi. Ma è appunto in questo epilogo — dove come in tutti gli epiloghi sta anche la “morale della favola” — che i due elementi antitetici si rivelano come definitivamente inconciliabili e se ne sancisce in modo ultimativo la separatezza anche fisica: dopo che Maddalena dice a Spartaco: “Ah Spartaco, che aspetti a dì a ‘sti signori… che tu fija non lo farà mai il cinematografo… Cacciali via… Cacciali via”, Spartaco dice ai “cinematografaci”, gentile ma deciso: “Me sa che nun c’è niente da fà… La conosco bene… Ripijatevi er contratto… Annatevene a Cinecittà… ” (18); dove quell’innecessario “Annatevene a Cinecittà” serve a stabilire una distanza definitivamente incolmabile tra la famiglia popolare del Prenestino e i rappresentanti dell’apparato cinematografico del Tuscolano. Con valenze più traslate ma non meno nette e in certo modo anzi più significative, verso la conclusione della sequenza, le due ultime inquadrature del film sottolineano ancora una volta la estraneità-opposizione tra mondo famigliare e mondo cinematografico, reale, degli affetti autentici e falsità dei sentimenti fittizi del cinema: mentre Spartaco e Maddalena riconciliati si abbracciano, dal consueto cortile di casa giunge il sonoro del cinema “all’aperto” e, per un attimo, la voce di Burt Lancaster colta da Maddalena sembra inserire una nuova estraneità nella coppia. Ma è un attimo solo, appunto. Alla reazione di Spartaco (il già citato “Maddalé, e mo’ te gonfio davvero, eh!”) la donna precisa di avere voluto solo scherzare e il film si chiude sui baci della coppia, il sonno della bimba, la voce di Lancaster coperta dal motivo donizzettiano de “L’elisir d’amore” e la dissolvenza ottica e sonora di chiusura (19).

A ben rileggere Bellissima, appare chiaro che il terzo lungometraggio viscontiano costituisce già quel “superamento del neorealismo” dì cui il successivo Senso sarà poi più alta e più evidente espressione. Tanto scetticismo nei confronti dell’apparato cinematografico, tanta durezza nel rappresentarne i meccanismi falsificanti e alienanti, tanta nettezza nel sancirne l’estraneità rispetto al popolo, alla sua realtà, alle sue speranze, ai suoi sogni, non sono certo spiegabili — già lo si èaccennato, ma varrà ribadirlo con ulteriori argomentazioni — come un’angolazione polemica parziale verso il cinema, una polemica “neorealistica” verso i vezzi e i vizi del “cinema de papà” rappresentato da Blasetti. E questo non soltanto perché di tale orizzonte condannato ed esorcizzato fanno parte integrante — come si è rilevato — motivi tipicamente neorealistici come quello degli “attori presi dalla strada”, o personaggi del cinema neorealistico come la ragazza di Sotto il sole di Roma (20);ma soprattutto perché la Polemica viscontiana è talmente frontale e globale da implicare l’impossibilità (o la irrilevante marginalità) di eccezioni. Quella viscontiana di Bellissima, lungi dall’essere una condanna “neorealistica” del cinema “non neorealistico”, è una polemica frontale contro un cinema già non più riformabile, non più modificabile, non più rifondabile, un cinema — per dirla con il Visconti del ’51 (21) — la cui “situazione è disastrosa”. Diciamo. anzi che, nella misura in cui la dinamica neorealistica ha avuto quale spinta di fondo e quale presupposto etico-politico la riforma, la modificazione, la rifondazione del cinema, ovvero la speranza di un nuovo cinema in una società nuova, la polemica viscontiana di Bellissima èanche, dolorosamente antineorealistica.

Lungi dall’essere strumento di coscienza e di crescita, il cinema, tutto il cinema è strumento di vane illusioni e di sogni regressivi (“Ah Maddalé, so’ tutte favole … ” sintetizza il “razionale” Spartaco). Bellissima è uno dei primi e dei più consapevoli atti di morte dell’utopia neorealistica. Circa un anno dopo, nel 1952, quando un altro maestro del cinema italiano postbellico (22), Michelangelo Antonioni, realizzerà anch’egli — e “pour cause” — un film sul cinema, La signora senza camelie, la rappresentazione di Cinecittà non avrà neppure le note dolenti e ironiche delle sequenze viscontiane di un anno prima: sarà l’immagine di un cinema dove del neorealismo non vi sono che i residui cascami, già votato esclusivamente ad intrattenere le platee sulle quali la borghesia rampante sta costruendo il futuro “miracolo italiano”. Fuori, nel paese, Maddalena non sogna più e Spartaco ha meno maschie sicurezze. Lunghi inverni sono da tempo cominciati.

Il presente articolo è tratto da CIN&MASSMEDIA, Storia, linguaggio e relazioni tra mezzi di comunicazione contemporanei.
Corso di storia del cinema per insegnanti.
Trieste 23 novembre 1981-31 maggio 1982.

A cura di Annamaria Percavassi e Stella Rasman

Edito da La Cappella Underground con il contributo della Provincia di Trieste (marzo 1983)

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