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Cinema

Blade Runner (I)

1. Ambiguità dell’apparenza

La sequenza iniziale di “Blade Runner” (che partendo subito dopo i titoli di testa, termina nel momento in cui Leon fa il suo ingresso nella stanza dove verrà sottoposto al test di Voigt-Kampff), sembra collocarsi nella tradizione del cinema narrativo classico, dando allo spettatore una seppur generica ambientazione della vicenda; proseguendo sulla scia della didascalia che indica il luogo ed il tempo in cui la storia si colloca (Los Angeles, 2019), le prime immagini mostrano, con una ripresa fatta dal cielo, la città avvolta da un’atmosfera crepuscolare. Le luci degli edifici e le improvvise fiammate che si levano da alte ciminiere, le conferiscono un aspetto decisamente infernale, in aperto contrasto con quello che è il suo nome. Attraverso un movimento di avvicinamento, alla città prima, ed in seguito ad un edificio in particolare (la gigantesca piramide sede della Tyrell Corporation), la sequenza termina mostrando un uomo che, all’interno di quello stesso edificio, aspetta solo, in una stanza. La classicità di quest’inizio è però solo apparente: sono infatti diversi gli elementi che stravolgono la supposta trasparenza della sequenza. Essa si sviluppa in realtà fondandosi sul principio del contrasto e della frammentazione, opponendo fra loro due tipi differenti di ripresa, uno relativo alle immagini che presentano un movimento del quadro (quelle che avvicinano la camera alla città prima e all’edificio poi), l’altro a quelle in cui il quadro non subisce variazioni (le riprese dell’uomo all’interno della stanza). La contrapposizione tra queste due serie di inquadrature è presente anche ad altri livelli, come ad esempio in quello cromatico, dove gli esterni presentano una dominante di tinte calde (in particolare toni verso l’arancio) laddove, all’interno della Tyrell Corporation, dominano quelle fredde (con una prevalenza di azzurro); oppure opponendo le riprese al cui interno è assente la figura umana a quelle in cui invece è presente. Osservate con attenzione, le immagini di avvicinamento alla piramide della Tyrell rivelano un movimento tutt’altro che fluido, costruito invece su tagli decisi e brusche accelerazioni, come nel momento in cui si passa dalla vista della città a quella, piuttosto ravvicinata, dell’edificio della Tyrell Corporation, alla quale si alternano le immagini dell’interno della piramide, anch’esse, così come le precedenti, diverse fra loro per angolo di ripresa. L’alternanza dalle une alle altre dà vita ad una struttura contrappuntistica, il cui effetto non fa che amplificare da un lato il progressivo aumento della velocità di avvicinamento alla piramide, dall’altro dilatare oltremodo la percezione della durata del tempo trascorso dall’uomo in attesa all’interno della stanza; si evidenziano così due differenti strutture temporali che si costruiscono nella medesima sequenza, secondo direttrici contrarie, l’una rivolta alla contrazione, l’altra all’espansione della durata; inoltre questo continuo alternarsi delle immagini dall’esterno verso l’interno e viceversa, dà conto della difficoltà che la camera sembra avere nel passare da un luogo ad un altro, come se l’ambiente stesso opponesse resistenza alla penetrazione dello sguardo della macchina da presa. Frammentarietà, opposizione, resistenza allo sguardo: sono tutti elementi che si pongono in aperto contrasto con quelli che dovrebbero essere i criteri di una scelta di ripresa e di montaggio di tipo classico, che ha nella fluidità della visione il suo obiettivo principale.

“Blade Runner” si svela così essere un film che pur sembrando possedere un ben determinato aspetto, in realtà ne nasconde un altro molto diverso. Fin dalle prime immagini rivela come l’opposizione tra il concetto di apparenza e quello di realtà sia uno dei suoi principali temi; rende inoltre chiara la propria natura di testo resistente sia allo spettatore che allo studioso e le difficoltà nell’interpretazione che questo fatto comporta.

2. L’occhio

Nell’esposizione appena fatta relativa all’apertura del film, si è tralasciata la descrizione di un’immagine che compare nella parte iniziale della sequenza solo due volte, in maniera perfettamente identica l’una all’altra e che nonostante questo risulta condensare al suo interno praticamente tutti gli elementi principali del film, ai quali inoltre si aggiungono tutta una serie di problematiche relative al mezzo cinema: ci si riferisce a quell’occhio azzurro che, gigantesco, osserva. Se le precedenti argomentazioni riguardo la falsa aderenza al modello classico dell’esordio di “Blade Runner”, fossero considerate insufficienti, allora questa sola immagine eliminerà ogni dubbio residuo.

Il primo problema che ci si trova ad affrontare riguarda la possibilità di attribuire l’occhio ad uno dei personaggi all’interno della diegesi; una rapida osservazione rivela che gli unici a possedere sicuramente occhi azzurri sono il replicante Roy Batty ed il blade runner Gaff. Il suo collega Holden, l’uomo che si trova all’interno della Tyrell Corporation al principio del film, potrebbe avere anch’egli gli occhi dello stesso colore, ma le immagini che lo mostrano mentre sottopone Leon al test di Voigt-Kampff, non sono sufficientemente chiare da smentire o confermare quest’ipotesi; il fatto che poi fosse lui il personaggio presente nella sequenza in cui appare l’occhio, non significa molto, dovendo osservare infatti come il montaggio delle immagini sembri porre l’occhio al di fuori della piramide della Tyrell, particolare che di fatto esclude la possibilità che quello ripreso sia dunque il suo. Per quel che riguarda gli altri due personaggi citati, l’attribuzione si dovrebbe basare evidentemente su caratteristiche che esulano dal montaggio e che si rifarebbero principalmente a loro prerogative particolari che tuttavia, almeno per il momento, non sembrano sufficienti a determinare in maniera fondata a chi dei due vada riferito l’occhio.

Ci si trova così di fronte ad un occhio che non appartiene per ora, ad alcuno, e che tuttavia preme per una sua più precisa definizione. È possibile dunque prescindere dal problema dell’attribuzione e proseguire in maniera fattiva nell’analisi? Sì, se facendo un passo indietro, prima di chiedersi a chi appartiene, ci si domanda perché è stato scelto come oggetto di ripresa e come esso è raffigurato sullo schermo.

3. L’oggetto della rappresentazione

È forse eccessivo affermare che dove finisce “2001: odissea nello spazio” comincia “Blade Runner”, ma non si può certo negare l’immediato rimando verso cui l’occhio ripreso da Scott spinge. Interrogato sul senso da attribuire a quest’immagine, il regista ha espresso l’idea che essa sia il simbolo della paranoia che pervade il film e che si manifesta in maniera ulteriore attraverso il monitor della macchina per il test di Voigt-Kampff. Tuttavia, in ambito cinematografico, il senso di cui si carica un’immagine simile, non si esaurisce così semplicemente. L’occhio è probabilmente uno degli elementi presenti all’interno di un testo visivo che con maggior forza rimanda al dispositivo cinematografico, il quale in fondo non ne è che un’imitazione. La sola presenza di quest’organo è in grado di dare vita a quello che comunemente si identifica come metadiscorso sul cinema. Quella dell’occhio tuttavia non è la sola immagine che l’inquadratura ci mostra; re-inquadrata all’interno dell’iride infatti si riflette la vista di Los Angeles con le sue luci e le sue vampate. Ci si trova così di fronte nuovamente ad un’immagine che rivela la sua doppia natura, di immagine da guardare — l’occhio — che è contemporaneamente anche immagine su cui guardare, per vedere appunto la città. Ma non solo: è anche un’immagine che guarda, e che guarda verso di noi.

4. Alla ricerca di un punto di vista

Non è certamente sufficiente il riflesso di Los Angeles a mantenere intatta quella quarta parete posta al di qua dello schermo in cui trova posto lo spettatore: la sensazione di essere guardati prevale, e si è così di fronte all’interpellazione. Essa “esibisce quello che è il suo tacito presupposto, lo richiama entro i bordi dell’immagine, gli dà lo statuto del narratore diegetizzabile o diegetizzato”. Figurativizzandosi in un personaggio (in un oggetto, una particolare soluzione espressiva), l’enunciatore si rivolge attraverso di esso all’enunciatario, chiamandolo direttamente in causa. In questo caso è nell’occhio che questo processo avviene; un occhio senza un corpo che nonostante questo è in grado di assumere il ruolo di personaggio, anche se sui generis. Ma non basta: l’occhio infatti è in grado, una volta coinvolto il suo spettatore, e senza la benché minima modifica dell’inquadratura, di far vedere attraverso di sé, rendendo così compresente all’interpellazione un altro tipo di punto di vista, quello della soggettiva. Tutto questo è possibile grazie al riflesso della città nell’iride azzurra (che in realtà non fa che anticipare la soggettiva che comunque si sarebbe creata con l’immagine successiva della città ripresa direttamente). La struttura su cui si fonda la soggettiva necessita normalmente di due inquadrature, la prima con il compito di mostrare il soggetto che vede, la seconda, conseguentemente, l’oggetto del suo sguardo; in questo caso sono entrambe riunite in una sola immagine: ci viene mostrato chi vede, ossia l’occhio, e contemporaneamente ciò che esso sta osservando, vale a dire la città. Il fatto che questa in realtà non sia vista direttamente, ma attraverso un riflesso, non modifica minimamente il punto di vista soggettivo: si pensi ad esempio come il riflettersi del viso di Marlowe in “Una donna nel lago” (The Lady in the Lake, R. Montgomery, 1947) quando questi si specchia, non alteri la natura soggettiva dell’immagine, comunque vista con gli occhi del detective. Volendo cercare una conferma anche al di fuori dell’ambito cinematografico, basta osservare come l’unico modo in cui abbiamo esperienza del nostro viso sia grazie all’immagine restituitaci dallo specchio, senza che questo comporti un cambiamento del punto di vista da cui ha origine il nostro sguardo. Le prospettive individuate fino ad ora, interpellazione e soggettiva, non esauriscono tuttavia i casi di forme dello sguardo, che comprendono l’oggettiva irreale e l’oggettiva; sarà bene verificare se anch’esse possano trovarsi all’interno dell’immagine che si sta analizzando e che si è già rivelata piena di sorprese.

Se l’oggettiva irreale si identifica grazie “alla perversione a cui è sottoposto l’asse di ripresa”, non sembrerebbero esserci ostacoli nel considerarla anch’essa presente all’interno di questa inquadratura; il riflesso consente di osservare la città che è posta nell’unico punto in cui l’enunciatario non è in grado di guardare direttamente, poiché non vedrebbe nient’altro che se stesso. Il panorama si rivela inoltre deformato proprio in virtù della globularità dell’occhio su cui si riflette, elemento che, aggiunto al precedente, spingendosi ben oltre la semplice raffigurazione, rivela una precisa volontà enunciativa. Ad ulteriore prova della natura di questa immagine si può aggiungere che in essa la città si riflette con il medesimo angolo di ripresa presentato nell’inquadratura immediatamente precedente, vale a dire quella della lenta carrellata in apertura di film, che rivela l’aspetto della Los Angeles del futuro, ed il cui punto di vista rientra nell’ambito dell’oggettiva irreale, che per un principio di transitività si riversa anche nell’immagine successiva, connotandola con precisione. Manca all’appello dunque, solamente l’oggettiva; alla luce di quanto esposto fino ad ora, si può affermare con una certa sicurezza la sua assenza. Benché infatti i punti di vista analizzati in precedenza possiedano, almeno in linea teorica, un certo grado di incompatibilità (si tenga presente che non sono posti lungo l’arco di un discorso, in cui il cambio di prospettiva è naturale e trova giustificazione nella funzionalità della narrazione, ma si ritrovano simultaneamente nella stessa immagine), presentano, ciascuno a modo proprio, una caratteristica comune: il coinvolgimento diretto, seppur mediato da figure vicarie, dei poli dell’enunciazione. Questo fatto dà inevitabilmente vita ad una narrazione che non si può certamente definire trasparente; trasparenza che è invece l’obiettivo principale dello sguardo oggettivo che quindi non può trovare spazio all’interno dell’inquadratura descritta.

Ci si trova così di fronte ad un’immagine che racchiudendo in sé tre differenti tipologie di sguardo non può a questo punto che divenire il simbolo e contemporaneamente la rappresentazione concreta di quel punto di vista in cui, sempre secondo Casetti, “inevitabilmente confluiscono il punto da cui si osserva, il punto attraverso cui si mostra, e il punto che si vede”. Origine, mezzo ed oggetto della visione.

4. La visione

I sensi ricoperti dal termine visione “riguardano sia il soggetto sia l’oggetto dell’atto del vedere, tanto il funzionamento dell’occhio umano quanto le forme in cui il mondo si presenta allo sguardo (e lo sguardo si rappresenta il mondo)”. La radice „d-, con cui si formano alcuni tempi del verbo greco or£w “vedere”, indica il concetto di fondo di “scorgere con la vista”, che tuttavia si amplia ramificandosi in un gruppo di significati fra loro connessi: il primo legato all’aspetto (tÕ edoj), ossia ciò che è colto con la facoltà della vista; il secondo relativo all’immagine e all’apparenza (¹ „dea); il terzo riguardante il concetto di ricerca ed indagine, che da un lato trova forma nella perfetto oda “so, conosco, comprendo” e dall’altro genera il termine ¹ istor…a “ricerca, indagine, narrazione storica”. Analogamente, anche il latino riunisce nel verbo “video” (la radice indoeuropea da cui deriva è la medesima del verbo greco), sia l’aspetto legato alla capacità fisica della vista, sia quello indicante la capacità cognitiva di un individuo. La visione appare quindi come una sorta di coincidentia oppositorum in cui si concentrano l’azione del vedere ed il suo risultato, la percezione di ciò che è reale, ma anche la manifestazione di quel che è fantastico e straordinario e che con la realtà non ha alcun legame; la vista, se da un lato è il principale mezzo attraverso cui conoscere il mondo che ci circonda, dall’altro è anche sottoposta all’illusione, al miraggio, all’inganno. Nella cultura occidentale in particolar modo, la facoltà visiva è sempre stata ritenuta essere il principale veicolo attraverso cui l’uomo si relaziona al mondo. Questa doppia valenza caratterizza il senso della vista in tutte le varie definizioni che nell’arco della storia le sono state attribuite. Platone, Aristotele, il pensiero cristiano, via via fino alla Gestalt, tutti si sono confrontati con questo termine; sia che la si ritenesse il principale dei sensi e fondamento della conoscenza, sia che la si giudicasse fonte del desiderio carnale e quindi causa di allontanamento da Dio, o all’opposto unico mezzo con cui poter avere esperienza della divinità, sia che se ne studiassero le leggi per imbrigliarla in spazi bidimensionali (la prospettiva rinascimentale), o per scoprirne il funzionamento (l’ottica), di fatto non si è che continuato ad evidenziarne la sua ambivalenza, determinata dal rilievo che essa indubbiamente ha nel fornirci la conoscenza del mondo e dalla relativa facilità con cui tuttavia può essere ingannata. Ovviamente, all’interno dell’ambito cinematografico il suo valore aumenta considerevolmente, poiché è proprio basandosi su questa ambivalenza, che il cinema trova il suo fondamento: è l’inganno a cui l’occhio è sottoposto che consente di percepire in movimento figure in realtà immobili; è sempre lo stesso inganno che ci porta a credere vero e possibile (all’interno della diegesi, ovviamente) tutto ciò che la tecnica degli effetti speciali è in grado, in maniera sempre più spettacolare, di mostrarci.

Riguardo a “Blade Runner” si vedrà come al suo interno siano presenti le diverse accezioni di visione, quella intesa come azione (il guardare), quella intesa come risultato di questa azione (ossia ciò che è visto), ed infine quella relativa al senso di apparizione straordinaria. Queste diverse definizioni sono presenti nei tre differenti punti di vista che si possono individuare nel film: quello dell’autore, quello dello spettatore, quello dei personaggi coinvolti nella vicenda. Nel testo però, pur costituendosi separatamente le une dalle altre, tendono a convergere fra di loro finendo col rendere il film stesso identificabile con quell’unico concetto di cui esse non esprimono che un aspetto.

5. L’immagine protagonista

In precedenza, nella descrizione dei diversi punti di vista individuabili nell’immagine dell’occhio, ci si è riferiti ad esso indicandolo come il personaggio in cui si figurativizzano di volta in volta, enunciatore (interpellazione) ed enunciatario (soggettiva) od entrambi (oggettiva irreale); tuttavia, se questa risultava essere una definizione valida sotto l’aspetto funzionale, richiede ora delle precisazioni. L’attribuzione del ruolo di personaggio all’occhio è basata su due elementi: il primo, il più rilevante, trova motivazione nell’importanza che l’immagine denuncia, anche solamente ad un’osservazione superficiale, e che ne impedisce la riduzione ad un ruolo minore. Il secondo, relativo al processo di antropomorfizzazione cui inevitabilmente l’occhio è sottoposto (anche se in realtà proprio questo fatto, se estremizzato, può portare a considerazioni fuorvianti). Come si è visto, questo personaggio si è rivelato essere il simbolo della visione tout court, ma rimane da esaminarne ancora un aspetto, legato non agli sguardi che esso genera, quanto alla modalità con cui si propone sullo schermo, il come appunto.

Sono le dimensioni dell’immagine che immediatamente colpiscono; il primissimo piano con cui l’occhio è inquadrato non fa che privare lo spettatore della possibilità di rapportarlo con lo spazio circostante rendendolo, secondo quanto teorizzato da Bonitzer, una pura immagine; conseguenza immediata di questo fatto è la messa in crisi della rappresentazione, ottenuta attraverso l’esibizione della sua materialità. Tutto questo è perfettamente coerente con la scelta di punti di vista narrativamente forti, che danno vita ad una struttura che non è per nulla trasparente, che anzi pare dirigersi verso una sua negazione. Nel corso del film si continuerà a sviluppare questo tema anche se in maniera meno esemplare e più sotterranea (valga per tutti il motivo della vista che percorre tutta la vicenda).

Questa non è comunque la sola considerazione a cui conduce il carattere di immagine pura, che si è rivelato possedere l’occhio. Secondo quanto fin qui descritto infatti, interpellazione e soggettiva realizzano entrambe un processo di figurativizzazione. Nel primo caso è l’enunciatore che trova corpo in un personaggio assieme al quale si rivolge verso l’enunciatario, che diventa così il punto verso cui si dirige lo sguardo; il secondo invece, si sviluppa secondo una direttrice diametralmente opposta alla precedente: qui lo sguardo trova la sua origine, attraverso il legame che si è instaurato con il personaggio, nell’enunciatario. Ora ci si rende conto di come, nello specifico, avendo già descritto l’occhio come personaggio, i due poli dell’enunciazione si trovino ad identificarsi nella medesima figura sovrapponendosi, senza che tuttavia, almeno inizialmente, si realizzi una coincidenza fra i due, che però può trovare compimento grazie al terzo tipo di sguardo, quello dell’oggettiva irreale, nel quale si manifesta l’agire di enunciatore ed enunciatario, basato sulla loro complicità. Non è l’occhio ad essere il personaggio in cui l’enunciazione pare trovare una sorta di unità assoluta; esso non ne è che una manifestazione, la cui corporeità, dissolvendosi attraverso il piano di ripresa ravvicinato, manifesta la sua reale natura di pura immagine, che si rivela pertanto essere non solamente personaggio ma autentica protagonista: l’enunciazione dunque, si fonde con l’immagine.

6. Sogno e soggettiva

Dopo aver rilevato la presenza di uno sguardo soggettivo (seppure anomalo) nell’immagine dell’occhio, è naturale domandarsi se all’interno del film siano presenti altre soggettive altrettanto marcate. Solamente nella “Director’s Cut” sembra potersi trovare un caso simile, nella sequenza in cui Deckard, rimasto solo in casa seduto davanti al pianoforte, suona alcune note, e sogna un unicorno che galoppa libero nel verde.

Si tratta di una soggettiva particolare, non legata alla vista del personaggio di Deckard, quanto alla sua mente. Il problema principale che qui si pone riguarda la posizione teorica assunta nei confronti del sogno e delle immagini mentali. Da un lato esiste una corrente di pensiero che sostiene il loro carattere soggettivo; dall’altro invece ci sono teorici che criticano la validità di questa associazione. Una scelta che privilegi l’aspetto soggettivo si discosta, almeno parzialmente, dai caratteri di sguardo limitato che normalmente sono propri di quel tipo di ripresa; difatti, se è vero che guardare il mondo attraverso gli occhi di un altro risulta ridurre la capacità percettiva dello spettatore, nel caso citato ci si viene a trovare nella condizione di vedere nella, e non con, la mente di un personaggio: situazione che pone lo spettatore in una posizione che, almeno a livello di conoscenza, si avvicina più allo statuto dell’oggettiva irreale, che a quello della soggettiva. Il processo di immedesimazione e di coinvolgimento, su cui si costruisce la soggettiva è basata sullo sguardo; nel caso del sogno esso si fonda invece sulla percezione di un’immagine mentale che non riesce a dar vita ad un processo di appropriazione da parte dello spettatore. “L’immagine che si vuole soggettiva, almeno in questo senso, è sempre sentita dallo spettatore come oggettiva”; Non si vuole con questo negare il carattere di soggettiva dell’immagine sognata da un punto di vista strettamente formale, dove questo appare difficilmente attaccabile, quanto rilevare come ci siano delle discrepanze a livello di conoscenza, non tanto riguardo al sapere fornito, che si mantiene in linea con quella che è la parzialità propria della soggettiva, quanto alla percezione che lo spettatore ha dell’informazione che gli viene proposta e che, proprio per la modalità con cui gli è data (il vedere nella mente di qualcuno), lo pone in una condizione di superiorità rispetto al personaggio con cui invece avrebbe dovuto legarsi ad un livello parità conoscitiva.

Questo fatto possiede un riscontro diretto nel film, dove la sequenza dell’unicorno ha il compito di condurre lo spettatore alla conclusione che Deckard stesso sia in realtà un replicante. Gaff ha potuto realizzare l’origami dell’unicorno proprio perché in grado di penetrargli nella mente; ha voluto lasciargli questo indizio affinché Deckard si rendesse conto di quale fosse la sua reale natura. Avendone visto il sogno, lo spettatore si trova ad aver fatto esattamente la stessa azione compiuta da Gaff; o meglio, gli è stato concesso di farlo. Con una differenza che, almeno nel caso specifico, fa sì che, anche dal punto di vista del sapere, quella dell’unicorno sia una sequenza realizzata con le caratteristiche della soggettiva. Infatti, nonostante lo spettatore veda nella mente di Deckard e, come si è affermato in precedenza, questo gli consenta di possedere un’informazione superiore rispetto al personaggio, tuttavia la conoscenza di questo particolare risulta del tutto inutilizzabile, potendo comprenderne il significato solo nel momento in cui viene posto di fronte all’origami lasciato da Gaff, esattamente come Deckard. Così se, almeno potenzialmente, la conoscenza dello spettatore è superiore a quella del personaggio, in concreto non gli viene concesso di farla fruttare. Va precisato tuttavia, che questa potenzialità rimane comunque presente (anche se inapplicata) e basta poco per trasformarla in atto concreto; se, ad esempio, dopo aver avuto accesso alla mente del blade runner ed averne visto il sogno, l’origami fosse stato mostrato unicamente allo spettatore, o anche solamente in momenti distinti, comunque prima allo spettatore ed in seguito al personaggio, sarebbe stata fornita la chiave per interpretare il sogno e rendere effettiva e fruibile la conoscenza che gli si era concessa.

Riassumendo quanto detto è possibile rilevare che, dal punto di vista della conoscenza, nei casi di riprese che riproducano visioni mentali di un personaggio, esiste una differenza riguardo al livello di competenza fra personaggio ed enunciatario, fatto che pone il secondo in una posizione privilegiata, che tuttavia per realizzarsi concretamente necessita di collaborazione da parte dell’enunciatore, che deve fornirgli in esclusiva, o almeno con anticipo rispetto al personaggio, l’elemento per comprendere il valore dell’indizio; in caso contrario rimarrà allo stesso livello di conoscenza del personaggio.

Al discorso appena fatto va aggiunta un’osservazione: molto dipende da quello che l’immagine mentale rivela. Infatti, se a differenza del caso analizzato, in cui quel che viene mostrato nel sogno appare in un primo momento non comprensibile, generando una sensazione di estraneità rispetto alla narrazione, ma che si rivela in seguito elemento fondamentale per le ripercussioni che esercita sul senso della vicenda, si dovesse osservare un sogno che non abbia alcun carattere simbolico, il livello informativo sarebbe il medesimo per l’enunciatario e per il personaggio. Quanto appena detto tuttavia rende eccessivo il peso attribuito, nella determinazione del carattere di soggettiva, alla conoscenza acquisita attraverso l’immagine; essa è certamente un elemento importante, ma non è neppure l’unico. La soggettiva nelle sue diverse forme, ha come obbiettivo quello di mostrare il mondo così come è visto da un altro; nel caso del sogno, o più in generale di quelle che si potrebbero raggruppare con il termine di immagini mentali, questo non avviene in maniera automatica. Il processo che compiono personaggio ed enunciatario infatti è differente; nella soggettiva legata alla vista essi compiono contemporaneamente la medesima azione, focalizzando il proprio sguardo su di un preciso punto, che per entrambi è lo stesso. Nel caso delle immagini mentali le azioni delle due figure assumono caratteristiche diverse. L’enunciatario continua, esattamente come nel caso precedente ad osservare un’immagine che il personaggio, invece non vede ma crea con la sua mente. Se può risultare semplice immedesimarsi con un’altra figura perché si vedono le stesse cose nel medesimo modo, non sembra potersi dire altrettanto del percepirne i pensieri, che non possono fondare il processo di immedesimazione, proprio perché non sono in grado di eliminare la propria estraneità all’enunciatario, cosa che sarebbe possibile solo nel caso in cui egli immaginasse o sognasse il medesimo oggetto dei sogni o dell’immaginazione del personaggio.

7. Un riflesso interpellante

Accanto al voiceover, durante l’arco della narrazione si presenta più volte un caso di interpellazione piuttosto interessante: si tratta del riflesso giallo-arancio, che brilla negli occhi dei replicanti. Questo espediente serve a segnalare allo spettatore che il personaggio inquadrato è in realtà un essere artificiale. Eppure, nonostante la sua apparente normalità, possiede una particolare prerogativa. Il riflesso infatti, non è colto dai personaggi; essi non lo vedono, non possono, poiché non è lì per loro. Se si osserva l’interrogatorio a cui Deckard sottopone Rachel, si vede chiaramente come il riflesso che, praticamente per tutta la sequenza le brilla negli occhi, non compaia nell’immagine ingigantita dell’iride della replicante sullo schermo dell’apparecchiatura per il Voigt-Kampff. Esso replica nell’ambito visivo ciò che il voiceover fa in quello sonoro (almeno nella versione del 1982). Tuttavia, l’insistenza con cui questo riflesso viene mostrato, utilizzandolo anche in situazioni non strettamente necessarie, lo rende sospetto. Dato che il test di Voigt-Kampff in cui si è rivelato come interpellazione, è realizzato nella parte iniziale del film e non è più riproposto in seguito, la sua continua ed insistente presenza sembra quasi voler dare l’impressione che sia percepito anche dai personaggi.

È tuttavia a livello simbolico che si rivela appieno il peso di questo particolare; il fatto che la macchina per il test di Voigt-Kampff non sia in grado di cogliere un particolare osservabile ad occhio nudo (almeno da parte dello spettatore), suggerisce la fallibilità della visione, proponendo la necessità di soppesare attentamente tutti gli indizi posti di fronte agli occhi dello spettatore. Contemporaneamente, manifestando la sua natura di interpellazione, è una dichiarazione precisa da parte dell’enunciatore nei confronti della sua controparte, riguardo alla disponibilità di elementi che guidino la visione dell’immagine; coerentemente con quanto dichiarato con l’immagine dell’occhio in apertura di film, allo spettatore è richiesto uno sforzo particolare per recepire tutti questi stimoli, tant’è che il momento in cui il riflesso attira prepotentemente l’attenzione su di sé, rivelando la frattura tra quel che è percepito dallo spettatore e quello che è colto dai personaggi (il test di Voigt-Kampff di Rachel), è mostrato una sola volta nell’arco dell’intera vicenda.

8. L’espansione dell’inquadratura e dello spazio

Come si è già osservato riguardo all’analisi dell’immagine dell’occhio presente nelle prime scene di “Blade Runner”, esiste nel film di Scott una forte tendenza all’infrazione di quelli che sono i canonici confini dell’immagine cinematografica, in particolare per ciò che concerne il limite che separa il fuoricampo da quel che invece viene inquadrato. Nel caso citato l’infrazione riguarda la costruzione di uno spazio al posto della quarta parete in cui dovrebbe trovare normalmente posto lo spettatore, ma che qui si trova sostituito da un riflesso della città.

Esiste all’interno del film una scena che in maniera molto più esplicita manifesta apertamente questa volontà di infrangere le regole: è il momento in cui Deckard analizza attraverso l’impiego dell’Esper la fotografia ritrovata nell’appartamento di Leon. Attraverso questo strumento elettronico è possibile infatti aggirarsi all’interno di un’immagine fotografica come se si trattasse di uno spazio tridimensionale, potendo perciò vedere cose non ritratte direttamente dalla fotografia.

Si è cominciato il paragrafo definendo questa pratica un’infrazione delle tradizionali regole dell’inquadratura, ma è realmente corretta questa definizione? Se si osserva attentamente il processo compiuto dall’Esper si deve constatare come in realtà esso non neghi le leggi tradizionali della visione bidimensionale o quelle dell’inquadratura, cosa che dovrebbe costituire il fondamento di un’infrazione, quanto piuttosto miri ad ampliarle. L’immagine bidimensionale di partenza non è più limitata agli angusti bordi dell’inquadratura che perdono la loro capacità di delimitare in maniera inesorabile quello che è visibile da quello che non lo è, divenendo dei margini provvisori ed evanescenti, pronti a svanire non appena cambi la prospettiva di osservazione.

È difficile stabilire con certezza se l’immagine elaborata dall’Esper sia realmente tridimensionale o sia solo trattata come tale ed in realtà mantenga sempre la sua natura bidimensionale: se in quest’ultimo caso essa non farebbe che replicare l’illusione su cui si fonda il cinema stesso, nel primo ci si troverebbe di fronte ad un suo superamento. La scelta tra le due ipotesi non è facile e forse in realtà non ha neppure un senso. Almeno teoricamente l’Esper sembra garantire una libertà di movimento superiore a quello della macchina da presa (di cui possiede numerose caratteristiche, come la mobilità e lo zoom), soprattutto se osservato dalla parte del fruitore dell’immagine. Lo spettatore cinematografico si trova infatti vincolato a quello che gli è mostrato, potendo solo supporre l’esistenza di quel fuoricampo che non viene fatto vedere; al contrario Deckard sceglie dove indirizzare il suo sguardo, superando quello che è il dato che possiede in origine, ossia la semplice fotografia. Questa capacità di dirigere lo sguardo in una direzione piuttosto che un’altra potrebbe allora chiamare in causa, più che la figura dello spettatore, quella del regista, che al contrario possiede il controllo assoluto sull’origine e la destinazione dello sguardo; si tratta però di una somiglianza più apparente che reale, dovendo tenere conto di una differenza fondamentale tra le due azioni compiute dall’enunciatore e dal personaggio. Il primo mostra, il secondo vede; sono atteggiamenti radicalmente differenti, opposti nei loro princìpi di base.

L’azione compiuta dal personaggio attraverso l’Esper è una vera e propria ricerca all’interno dell’immagine, guidata dalla volontà di trovare quel particolare in grado di far luce nella vicenda; tutto questo ha l’aspetto di un paradigma di quello che è l’atteggiamento richiesto allo spettatore del film, al quale viene richiesto un impegno consistente nella lettura dell’immagine. Lo spostamento del punto di vista durante l’analisi attraverso l’Esper, che rivela porzioni di spazio nascoste, sembra suggerire allo spettatore la necessità di non fossilizzasi in un solo punto di osservazione, ma al contrario richieda uno sguardo nomade, nel quale trovi origine un nuovo sguardo composto dall’insieme dei differenti punti di vista da cui si è osservata l’immagine.

L’apertura degli spazi, al di là dei margini dell’inquadratura, a cui l’Esper porta, con il conseguente indebolimento dei limiti del quadro, converge con l’elemento sonoro, in particolare con quello che Chion definisce supercampo, e le sue capacità di allargare la scena oltre il quadro; fatto che anticipa quello che, come si vedrà in seguito, è uno dei tratti distintivi di questo film in particolare e dell’opera di Scott in generale, ossia la fusione dell’elemento visivo e di quello sonoro in un prodotto audiovisivo che si costituisce come autentico nucleo su cui è costruito “Blade Runner”.

Fino ad ora si è trattato solamente del processo di elaborazione compiuto dall’Esper, senza render conto di quello che è il risultato di questa operazione; la tridimensionalità (o la sua simulazione) dell’elaborazione produce un’immagine bidimensionale, riproponendo così la stessa natura di quella d’origine. Tuttavia la differenza tra le due non è di poco conto, poiché l’ultima non è, come l’originale, una riproduzione a due dimensioni di una realtà tridimensionale, ma è originata da un’altra immagine bidimensionale. Non si tratta però di un semplice particolare della precedente, ma di un’immagine del tutto nuova che non risulta neppure visibile in quella di partenza.

Il processo attraverso cui l’Esper penetra la fotografia non può essere considerato una simulazione di tridimensionalità, poiché se lo fosse il dato finale restituito dalla macchina sarebbe fondato su modelli che integrano con l’ipotesi quelli che sono i dati non deducibili dalla fotografia originaria, limitandone quella che è l’utilità ai fini dell’indagine e della conoscenza. L’Esper non fa che privare la fotografia di quel carattere di porzione di mondo che le è proprio, consentendole di inglobare al suo interno, nell’ambito di quei limiti che non sono più invalicabili, proprio quel mondo di cui essa costituirebbe una porzione molto limitata; così, una sola ed apparentemente limitata immagine è in grado di originare un numero pressoché infinito di altre immagini del mondo esterno ai suoi margini.

Se l’ambito spaziale viene scardinato per dirigersi verso un ampliamento quasi assoluto della capacità visiva, l’altro tratto distintivo dell’immagine fotografica, vale a dire quello temporale, non subisce modifiche: se è possibile ampliare gli spazi ripresi da un’immagine, non si può fare altrettanto con il tempo dello scatto, che rimane unico. La capacità di ritagliare l’attimo dal flusso del tempo, rimane inalterata e tuttavia potenziata proprio in virtù della moltiplicazione degli spazi rappresentabili (in realtà, almeno potenzialmente, rappresentati); se prima l’immagine fotografica mostrava una porzione del mondo in un preciso momento, ora essa, in quella stessa frazione di tempo, riproduce il mondo intero.

Il potere conoscitivo derivante da un’immagine di questo tipo è chiaramente enorme; tuttavia limitato, proprio a causa della componente temporale. Il procedimento che sembra voler comunicare allo spettatore l’assoluto predominio della visione all’interno del testo, si rivela almeno parzialmente ingannatore: per quanto possa essere grande il potere della visione esso possiede comunque dei limiti che si devono tenere ben presenti se non si vuole ricadere nella paradossale situazione di una cecità dovuta al troppo credito dato alla vista.

Una poetica precisa

Le conclusioni raggiunte non possono che spingere ad interpretare le immagini analizzate come una vera e propria dichiarazione stilistica. Esse evidenziano con una forza rara, il concetto di sguardo, come atto del vedere e contemporaneamente il valore dell’immagine, l’oggetto del vedere: in poche parole esalta la visione. Certamente, tutto il cinema si fonda su di essa e quindi non dovrebbe stupire che un testo ne metta in rilievo l’importanza; ed infatti non è tanto questo che sorprende, quanto l’intensità con cui questo è fatto. C’è un’insistenza quasi morbosa che (anche se manifestata attraverso forme più velate rispetto ai casi citati), è presente per l’intera durata del film. Perché dunque questa ossessione? Da un lato essa suggerisce una lettura metaforica di “Blade Runner”, per la quale il film, come sostiene Bruno, è un complesso metadiscorso sul cinema stesso; si può anche ritenere che il persistere su questo elemento sia da considerare il segnale di come esso sia la lente attraverso cui guardare il testo per destreggiarsi tra le sue complessità, rivelandosi esserne la chiave di lettura; c’è così la presenza di un autore che, da un lato si dichiara pronto a fornire tutti gli elementi necessari ad una totale comprensione del film, ma che dall’altro, quasi a contropartita di questa sua disponibilità, pretende dallo spettatore una capacità visiva non comune. Il dialogo allora non si basa più sull’occultamento ma sulla presenza, che tuttavia per essere colta richiede uno sforzo esplorativo: una volta avuta la facoltà della vista, lo spettatore deve dimostrare di meritarla. “Blade Runner” sembra allora divenire una specie di manuale didattico in cui le capacità dello spettatore si affinano.

Prospettive

L’analisi dell’immagine dell’occhio, la cui importanza si è presto svelata, ha messo in luce direttamente tre tipi di sguardo, interpellazione, soggettiva ed oggettiva irreale e per negazione, il quarto, quello dell’oggettiva. Si deve precisare come in realtà, questo fatto non vada assolutamente interpretato quale indicazione sulle preferenze, o peggio ancora, sulle ricorrenze di un tipo di inquadratura a discapito di un’altra; esso va invece considerato come indice di un determinato tipo di scrittura che non sarà — si è già notato — per nulla trasparente, ma che non esclude per questo l’utilizzo delle oggettive come mezzo attraverso cui mostrare lo svolgersi degli avvenimenti. La discrepanza fra gli sguardi utilizzati per quella che si è definita come una dichiarazione relativa alla poetica adottata nella realizzazione del film e l’impiego che viene fatto delle inquadrature per la rappresentazione, è immediatamente riscontrabile osservando ad esempio la scarsità di soggettive o al contrario, la numerosa presenza di oggettive. In “Blade Runner” verranno usati altri mezzi, che si vanno a sommare alla scelta del punto di vista da cui la camera riprende l’azione e che invece sono legati alla messa in scena, al montaggio ed anche alla sceneggiatura stessa, per dare corpo ad uno stile di scrittura che, proprio in opposizione al termine “trasparente”, si vuole definire “denso”.

La densità

Tre sono i significati principali attribuiti al termine “denso”: il primo indica ciò che possiede grande massa e piccolo volume, il secondo ciò che è “cupo, oscuro”, il terzo quel che è “ricco, pieno”. Basandosi sui giudizi espressi al momento della sua prima uscita, dalla critica e dal pubblico, il significato che immediatamente ha trovato un perfetto riscontro nel film è stato sicuramente il secondo. Poco per volta, nel corso degli anni, con la rivalutazione di cui è stato oggetto è stato soppiantato dal terzo, senza però sparire, riducendo piuttosto quella connotazione negativa che l’aveva fino ad allora caratterizzato, legandosi di più all’aspetto visivo; in fondo, però, l’una e l’altra definizione non fanno che esprimere delle “conseguenze” della prima, che è il vero nucleo del significato. Proprio per questo motivo, nello sviluppo del concetto che si sta tentando di formulare, rientrano a pari titolo, tutte e tre le accezioni del termine, senza che una risulti prevalere sulle altre.

Viene ora il momento di chiedersi in cosa si manifesta concretamente questa densità; la risposta, apparentemente sbrigativa e quasi scontata, è tuttavia l’unica possibile: essa trova corpo durante tutto il film, in ogni suo elemento. Si tenterà perciò un’analisi che separi i diversi livelli della rappresentazione (messa in scena, messa in quadro e messa in serie), che deve tuttavia tenere sempre presente un fatto di capitale importanza: se è possibile operare una separazione fra i diversi livelli, per evidenziarne i singoli elementi costitutivi, va ricordato anche come il loro reale effetto scaturisca dalla reciproca interazione e perciò vadano considerati come parti di un tutto compatto.

(fine prima parte)

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