Fucinemute

Stralci dall’interrogatorio del signor Yukio Mishima, samurai.

“L’immaginazione umana, quando si proietta nel futuro, corre fino alla “morte” che l’attende oltre l’ignoto, e quando si tende verso il mistero del passato può giungere alle esistenze primordiali, al fondo delle oscure e abissali memorie dell’umanità”.

“… coloro che amano l’avventura dovranno scendere ad un livello inferiore ed affrontare il terribile, tetro baratro della natura umana, il delitto, con le sue mitologie”. (in Introduzione alla filosofia dell’azione).

Prime ipotesi  formulate sulla base dei profili e dei moventi.

Desiderio, tensione nazionale giapponese di fine millennio è, come accade dappertutto con altre modalità, l’essere nuovamente “leggeri”; il giocare, librandosi indifferenti ai ritmi da superlavoro; l’osservare se stessi giovani, liberandosi però “dall’infernale” stress degli juku, i doposcuola privati dove gli adolescenti sono spediti a migliorare il proprio rendimento negli studi, dove si chiude un occhio anche sulle punizioni corporali, talvolta violente (cosa che in Giappone fa scandalo solo se resa pubblica) pur di veder conseguito lo scopo.

Oppure: il trasformarsi in angeli aidoru (starlettine adolescenti della cultura pop giapponese) o bishonen (ragazzi carini, effeminati, aristocratici nei tratti e nei modi), indistinti sessualmente, glabri, sudati, primordiali serpenti, peccato e innocenza assieme, pensiero carnale e carne metafisica…

Gli immaginari del Giappone contemporaneo offrono due sentieri laterali, che confluiscono nell’unico principale: la direzione è solo apparentemente diversa, ma conduce allo stesso traguardo. Da una parte c’è l’astrazione, l’asettica rimozione delle dinamiche dei corpi, dei fluidi, della materia di cui si è fatti; dall’altra, la sperimentazione, la devianza sessuale e tecnologica, artistica e politica, l’annullamento personale nel settarismo religioso (l’Omu-shinri-Kio, per tutti Aum, e le pratiche degli adepti che bevevano l’acqua nella quale si lavava il guru) o la rivolta giovanile punk-noise, che sebbene represse e avversate riaffiorano nevrotizzate, improvvise ed imprevedibili, come un’eruzione purulenta e violentissima — sia dall’underground artistico e cinematografico degli anni ’80-’90, sia dall’immenso sottobosco del fumetto popolare nazionale, il manga. Perché quella giapponese dei primi anni ’90 è davvero cultura manga (che significa, come è noto, “vignette irresponsabili”, dai kanji MANZEN di “a caso”, o da MAN, di “ozio”, e GA, di “disegno”, nell’accezione introdotta nel 1814 da Katsushita Hokusai), un estremistico ossimoro di valori e ossessioni irrisolte, di frustrazione e di retaggi tradizionalistici della reificazione dei giovani corpi femminili.

È cultura, quella postmodernista giapponese, tendente allo spossessamento psichico, al demoniaco: per qualcuno è addirittura un catalogo delle paranoie (penso agli op.eklekt, gruppo capeggiato da Nobuo Kanetani e Mutsumi Oku, capace di affreschi teatrali caustici e visionari d’irrisolta lettura del Giappone moderno, come Der Wachtraum 2. Sogno ad occhi aperti).

Si tratterebbe, nel nostro caso specifico, di questioni a maggior ragione inerenti il “vedere” e il “morire”, certamente gravitanti attorno alle tensioni dello sguardo e del piacere, dell’assenza e dell’esibizione: di pulsioni estremisticamente soddisfatte che prendono forma cinematografica nelle orrende torture e nelle morti della cinematografia giapponese contemporanea. Ma, come si comprende facilmente, anche inerenti il non vedere più, rinunciando alla corretta visione, mettendo direttamente la testa nello squarcio, nella ferita, per vedere meglio: così come accadeva in Storia di Shunkin, di Tanizaki, che risale al 1932. La storia della ballerina cieca per la quale il devoto amante s’infligge la cecità (per essere ulteriormente partecipe della perfezione di lei) è esemplare d’un rapporto strettissimo, biunivoco quasi, tra amore e morte, tra carne e dolore. È la resa in romanzo (oggi in performance teatrale molto suggestiva) del concetto di donna intesa come forza distruttrice e generatrice assieme, e, come ovvia conseguenza, di sessualità come forma di morte, tema che risulta a dir poco onnipresente nella cultura audio-visiva giapponese. Cultura che nelle sue espressioni letterarie risulta ricchissima di figure d’eroi che sono ladri e assassini.

Reperto 1. Una tra le onomatopee più utilizzate a dare evidenza sonora al quadro manga è: gori gori, “fatica ad entrare”.

Nel codice etico e morale nipponico contemporaneo, l’essere “leggeri”, l’avere un chi leggero, o un buon kibun alle cose — in pratica, una buona propensione umorale, una buona vibrazione ad un fare che non lasci segni e preoccupazioni ulteriori — sembrerebbe essere naturale inclinazione dell’anestetizzato, moderno “individuo-moda”, inquadrato in veri e propri gruppi chiusi, a loro volta dislocati in quartieri specifici, (le cosiddette sekuto fasshon, sette di moda). Il figlio dell’odierno effimero giapponese ha identità labile, leggera, che s’annulla nello shopping (in un paese realmente, psicologicamente colonizzato da marchi come Rolex, Chanel, Prada, Thierry Mügler, Versace, ecc. ecc.) così come nelle Dianetics o, indifferentemente, nell’ice che ha spaccio per molte tonnellate l’anno; nello shabu, nelle metanfetamine da fumo sintetizzate direttamente a Kyushu, o in periferia a Tokyo; nella coca, nel Mandrax o nell’Aptetinil (che serve a fare l’ecstasy) delle discoteche alla moda di Roppongi; oppure — e si tratta di fughe che spesso sono assimilabili — nella velocità folle dei bosozoku, youngsters “motociclisti fatti di anfetamine che scorrazzano sulle sopraelevate di Tokyo”. I “detectives” Alessandro Gomarasca e Luca Valtorta, esperti di cose estreme, descrivono assai bene tali umori nipponici, nel loro “Sol Mutante. Mode, giovani e umori nel Giappone contemporaneo”.

La volontà d’essere altri da sé, ponendosi al di là del quotidiano senza dover pagare ulteriormente lo scotto, mirando magari a ritrovarsi nel profondo delle proprie pulsioni (anche quelle inaccettabili, aberranti) perché finalmente proiettati verso territori vergini della mente, è oscura energia nazionale, viscerale e creativa (Tetsuo di Tsukamoto ne fornisce icona definitiva nel suo impiegato, uomo imprigionato nella macchina). Un’energia sotterranea, questa, che pare agitare le nuove generazioni di filmakers e performers giapponesi. Laddove nessuna estroversione dal meccanismo sociale sembra autorizzata, quando il dovere impone e assegna il proprio ruolo che deve esser svolto fino in fondo e a qualsiasi costo (è il Bushido), diventa fisiologico cavalcare la propria avversata interiorità profonda, sia fisica che psichica. Soprattutto artisticamente. Così i fantasmi della libertà diventano quelli già definiti da De Sade per Gilles De Rais; così è per lo sconosciuto netsurfer, nel gruppo di discussione usenet più ambiguo, nell’alt.sex.asia (.bondage, .masturbation, .polygamia, .fetish, .watersports, ecc.) dove è possibile attingere ulteriore desiderio, capace solamente di nutrire se stesso.

Ipertrofia del desiderio, assenza di desiderio. Primi riscontri sul luogo cinematografico dei delitti.

Il fantasma d’intere generazioni d’otaku (letteralmente, “casa altrui”; nell’accezione comune i giovani nerds giapponesi, frustrati, telematici e asociali) trova parziale, ma altamente combustibile soddisfacimento nel rifugio del manga erotico — non solo quello per adulti — o del pinku eiga, del softcore da pochi soldi. Magari, nella fruizione dei malfamati e maledetti Za Ginipiggu, i “Guinea Pig”, i video hardgore, di documentata, effettistica tortura e dissezione di corpi.

La violenza, dunque, sarebbe connaturata all’immaginario estetico giapponese (inteso come luogo di superamento dei limiti posti dalla carne: si pensi alla fisicità rarefatta, alla femminilità quasi astratta delle stampe d’epoca Heian) e il corpo, sul quale esercitarla, si porrebbe come l’ultima frontiera da colonizzare, soprattutto attraverso la pulsione scopofila e necrofila che anima il cinema (lo snuff ne è, nella maniera più pervertita, l’estrema, ultima abominevole conseguenza: l’esemplare e anticipatore Peeping Tom, di Michael Powell, ne forniva eloquente dichiarazione). Questo cinema di frontiera, del genere “raped women”,  degli anni ’80 e ’90, magari realizzato e pensato direttamente per il video, quello che non interessa a nessuno (e a tutti…) ha reagito violentemente sabotando e nutrendo l’underground con innumerevoli, raccapriccianti omicidi, nel tentativo ultimo — che è poi quello degli anticorpi d’una cultura che va uccidendo se stessa — di riappropriarsi di ciò che la società ipergerarchizzata giapponese, mutata forzatamente nel capitale americano, ha sottratto impunemente, non garantendo migliore qualità di vita se non nella restituzione della migliore qualità tecnologica. Ne è nata la ricerca del senso nella frequentazione dell’abisso; la ricerca della verità, attraverso la pratica del disprezzo schizofrenico per l’uomo; attraverso la devastazione della carne, l’assenza di soggetto e personaggi, e quindi di storie. Sono film (direbbe Gianni Canova) di corpi-cose, saturi di sangue.

Testimonianza del signor Hisayasu Sato, regista, raccolta dal “detective” Jack Hunter.

Sono nato a Shizuoka City, in Giappone, il 15 agosto 1959. Voglio fare un film che faccia impazzire gli spettatori, che li spinga a commettere un omicidio (da Erotismo infernale. Sesso e ultraviolenza nel cinema giapponese contemporaneo).

Sono valutazioni, le mie, che facilmente trovano verifica nel quotidiano Giappone d’oggi, in quella che è la società-laboratorio postindustriale per eccellenza. Ad esempio, attraverso la ricognizione semiologica, o sociologica delle specifiche caratteristiche fisiche delle icone manga o anime (gli OAV, i film d’animazione giapponesi tratti dai manga, nel percorso inverso che vorrebbe, secondo Ozamu Tezuka — il Disney giapponese — la story manga utilizzare proprio le tecniche narrative del cinema): caratteristiche che sono altre dal proprio referente. Cosicché non è facile imbattersi in personaggi appartenenti alla cultura grafica dei manga che non abbiano caratteristiche somatiche tipicamente occidentali, con gli occhi grandi e rotondi, i seni imponenti, le lunghe, flessuose e toniche gambe da pin-up.

A riconoscimento dei tratti nazionali giapponesi  rimangono, sintomaticamente, le divise, i vestiti, i ruoli sociali ben definiti (la maestrina, il poliziotto, la studentessa del college, ecc.). Perché il Giappone sembra ancora rimuovere se stesso, ma non la propria dimensione istituzionale: il non vestire le calze previste, o il cravattino, o l’avere un taglio di capelli diverso da quello indicato dalle regole e dalla divisa imposta dalla scuola frequentata, porta ancora oggi all’esclusione dalle lezioni.

Se negli anni ’50 e ’60 c’erano i mostri kaiju eiga di Ishiro (o Inoshiro) Honda, come Radon (Rodan), Gojira (Godzilla), Gammera, Gaos o Matango, le divinità bestiali e preistoriche che sorgevano da caverne, dalle acque dei porti marini o dagli atolli nuclearizzati a distruggere intere città in modellino, e che ben catalizzavano, sublimandole, le ferite nazionali dell’atomica, nel cinema giapponese degli anni ‘80 e ‘90 è invece possibile rintracciare tribù di tossicodipendenti e stupratori, killer seriali, mutanti metalloidi, come nel già citato Tetsuo, non a caso — nel suo bel sequel — il “martello di carne” (Body Hammer, recita la seconda parte del titolo) dove i tessuti organici si fondono con l’acciaio, inglobano tutto trasmutando dopo aver cannibalizzato; oppure (e si torna al secondo percorso di cui si è ipotizzato), l’Akira di Otomo, il cui potere psichico è tale che pure il controllo della materia è assoluto, senza che vi sia bisogno di toccare o manipolare alcunché, perché il bimbo Akira è pensiero puro, volontà, energia apocalittica. Nell’equilibrio tra il primo e il secondo modo, è anche il momento di raffinati mostri femminili, virtuali e drogati, capaci anche di autodistruggersi o mangiarsi, come in Naked Blood; o di quelli della caccia agli organi per trapianti (espiantati da esseri umani vivi) in Organ (allegato 1), dell’attrice Key Fujiwara. Pete Tombs su “Asian Cult Cinema” lo recensiva l’anno dopo presentandolo così: “Chiunque sia alla ricerca d’uno squallido, economico viaggio nel mondo sotterraneo non ha bisogno di guardare lontano. Organ è il film che fa per lui”.

In effetti, il film della Fujiwara (attrice di teatro e cinema famosa per aver recitato in Tetsuo, in Denchu kozo no boken, in The Phantom of Regular Size e addirittura, all’ esordio, in The Neptune Factor) trasuda anormalità, liquami, sangue, degrado e violenza familiare, tanto da risultare spesso indigesto. Eppure tiene attaccati allo schermo, pretende attenzione, coinvolge sino alla fine, avviluppando lo spettatore nei suoi spazi claustrofobici (ben lontani gli esterni urbani geometrici di Tokyo Fist, di Tsukamoto), tra le lamiere, i teli di plastica, le luci al neon, la spazzatura dei sobborghi periferici, le case ad un solo piano con il cesso alla turca, le farfalle e i bozzoli d’un allucinante laboratorio di biologia, il sangue marcio, la ruggine.

Dall’inizio sprofondiamo nella Tokyo del 1996: la città odora di morte. Una banda di bosozoku pesta a sangue un uomo, il cui corpo viene abbandonato vicino all’ospedale. Da una porta laterale fa capolino un tizio in camice, che carica il cadavere sulla macchina e s’avvia verso un deposito dismesso. Tosaka e Numata, due poliziotti che sorvegliano il posto, sospettano qualcosa di grave, decidono di entrare sostituendosi a due delinquenti che sono attesi dai complici. Nel magazzino si espiantano organi per il contrabbando: quando Tosaka si rende conto che il ragazzo è ancora vivo, cerca di bloccare l’operazione chirurgica, svelando così la propria identità e quella del collega. Ne segue una rissa, dalla quale Numata, pur drogato — perché gli è stata iniettata una dose massiccia di stupefacenti — riesce a sottrarsi. Tosaka, ferito alle gambe, rimane lì. Il collega, fuggendo, ascolta le disperate urla di dolore dell’amico.

Da questo evento scaturisce il racconto del film, a momenti crudele oltre ogni limite, in altri mystery, o incubo surreale (ma senza inconscio, direbbe Jameson) che sconfina nel gore assoluto. A momenti, Organ sembra un dramma teatrale shakespeariano, con le storie d’una famiglia che man mano si fanno più chiare e terribili, così come l’identità e i motivi della violenza dei personaggi. Lo sbirro mutilato è tenuto in vita grazie allo stato di simbiosi con una pianta cui è costretto. Il collega quasi impazzisce nella frenetica ricerca del compagno: è sospeso da ogni incarico e allontanato dalla polizia. I colleghi non lo aiutano (perché ha un pessimo carattere) e sua moglie viene stuprata. I cattivi, una fatalona malefica con benda sull’occhio e il professorino che uccide le proprie studentesse, sono fratello e sorella: l’uno evirato, l’altra accecata, e per di più dalla stessa mano, quella della madre. Quest’ultima,  massacrando i figli, ha cercato vendetta sul marito traditore, quasi fosse una Medea orientale. In Organ Key Fujihara ci costringe ad una trama che mette tutto assieme: passato, presente e futuro, personaggi solo apparentemente lontani, fili di vita che prima o poi s’intrecciano. Alla fine tutto torna, e il mosaico è completo: ma tra le tessere, molte sono quelle di immagini di saliva, vomito, sangue, sostanza purulenta, feci; improvvisamente, da dietro una finestra, un giardiniere complice degli omicidi si masturba. La segretaria del giovane docente sa tutto, ma tace, perché vuole farselo. L’uomo-mosca è costretto a bere sangue e liquido della suppurazione, e così via, sempre su questo tono. Le scene conclusive sono una palingenesi di sangue, tanto che viene un sospetto, quello di trovarci, ancora una volta, in un manga noir di macelleria mentale prima che puro splatter. Sullo sfondo, l’immensa e anonima Tokyo dei sobborghi poveri, degli homeless, dell’abiezione, con i baretti che sono buchi infernali pieni di violenza e manovalanza yakuza. Poi i sottopassaggi, che ai lati hanno lo scolo delle fogne, dove ci si ammazza a colpi di katana; e i bambini, che vengono ritrovati nei parchi, nei boschi o nel fiume, buttati come spazzatura, con le gambe aperte e il cuore ben in vista.

Reperto 2. “CHIKAN NI CHUI!” Traslitterazione dell’avviso sui cartelli presenti alle fermate delle metropolitane giapponesi, che allerta sui “chikan”, maniaci sessuali — palpeggiatori, tutt’altro che innocui — soliti nell’approfittare della calca delle ore di punta per la tipica, pressante azione di molestia sessuale.

L’assassinio come una delle belle arti.

Di questo parla il cinema più brutto (e giovane) del paese del Sol Levante, in un monito che possiamo cogliere facendo un passo in avanti eppure guardando alla tradizione (azione che è nell’estetica post e citazionistica dell’arte contemporanea), verso quello che ragionevolmente è anche il nostro futuro prossimo, nel comune, omogeneo destino delle società moderne e capitalistiche, globalizzate e virtuali. In “Lolicon Senshi Protector — Minor Boy”, manga di ninfette-bambine pensato per gli adulti, che ritrae le disavventure collegiali di Miki, una virtuosa Justine orientale che nasconde in sé le guerriere psichiche definite “protector” (Maki e Saki, due transpersonalità forti, sessualmente disinibite, bisessuali), rintracciamo i luoghi e i clichés del contemporaneo, violento e dissociato immaginario sessuale giapponese. Lolicon, come “Sexcapades”, “Halflita” o anche “Urotsukidoji” (ma, più genericamente, tutto l’ero-manga, che conta decine di testate) è titillamento forsennato, ad uso e consumo d’una nuova generazione che vive drammaticamente la propria liminalità, nel surrogato d’una continua operazione di fantasmatizzazione esercitata per mezzo dei “Sexy Comics” o “Comic Lolipops”, magari letti in metropolitana mentre si raggiunge il posto di lavoro o il college; una liminalità che proviene dalle contraddizioni etiche di una società pansessualizzata, dove è forzata la recettività ai messaggi bidimensionali e deprivati — di carne, sesso, pelo, con l’esibizione di corpi glabri o infantili perché ancora non definiti sessualmente — del fumetto, della pubblicità e della televisione (o di internet, dove il mercato asiatico “teen” e “torture” è, non a caso, certamente tra i più floridi), e, per contro, della continua censura dei genitali, insomma del segno della carne. In “Lolicon”, infatti, non mancano gli stupri, le legature, i dildo, o il sesso di gusto pedofilo: il “protector” del fumetto afferma, infatti, che Miki, la propria ‘protetta’, “è stata educata ad odiare con forza il sesso”. L’accoglimento delle pratiche a cui il corpo di Miki è giocoforza costretto può essere solo di uno degli ego emancipati di cui si è detto, che infatti accoglie con soddisfacimento (eccome!). L’atteggiamento schizofrenico nei confronti del sesso assume, nel Giappone moderno, rilievo ancor più marcato nel curioso commercio legato all’erotismo shojo dei così detti negozi buru-sera nei quali è possibile acquistare i feticci di proprio gusto, tra i quali le foto delle fanciulle “donatrici” assieme a unghie, saliva, urina, assorbenti usati, peli pubici. Nella sola regione di Tokyo sono decine di migliaia le kogyaru (liceali) che fanno qualche soldo vendendo uniformi scolastiche, la biancheria intima sporca; e migliaia le saseko (ragazze “facili”) o bodi-con (da body conscious) che coltivano part-time l’amicizia con qualche ricco e generoso signore. Come è noto — e in questo tutto il mondo è davvero paese — l’importante è mantenere il tatemae, il “volto pubblico”. Dell’honne (“volto privato”) si può, in un paese dove i salari femminili corrispondono mediamente al 50% di quelli maschili, fare commercio senza troppi scrupoli.

Reperto 3: Dopi, onomatopea frequentissima nei manga per un liquido che si sparge…

Dicevamo: da una parte c’è la distanza dalla materia, la rimozione e la psicosi, la magia e la telecinesi, il paranormale e l’ossessione del sangue, della carne, e dei capelli, con la materia che è vissuta solo come abnorme, come frutto di mutazione, o escrescenza ipertrofica; dall’altra, l’erotismo spinto oltre ogni limite, l’iperbolico, lo scatologico dei fluidi e delle sostanze corporali. La serie “Secret Plot” (appena edita da Fujimi Shuppan, a firma dei “nuovi uomini”, i misteriosi NeW MeN) delinea la portata e gli effetti delle fantasie erotiche dell’insegnante ninfomane Miki Yamaguchi, protagonista della storia. In “Countdown: Sex Bombs”, altra produzione Fujimi, il maestro Hiroyuki Utanane illustra — questa volta senza censure, perché alle firme più importanti tutto, o quasi, è permesso — l’incesto, voluto e praticato dall’adolescente sadomaso Sana. In  entrambi i casi sono proprio i personaggi femminili ad assumere su di sé l’inconfessabile della pulsione sessuale, anche se pur sempre tipicamente maschile e di marca pedofilo-voyeuristica.

Il magnifico The Ring (1998), film di Hideo Nakata (che ha avuto due sequel, The Ring 2 e The Ring: The Birthday, entrambi presentati quest’anno a Udine in “Far East Film”) racconta della materializzazione della rabbia psicocinetica di Sadako (detta “Sada”, così come Sada Abe, celebre prostituta dalla cui storia Nagashi Oshima ha tratto Ai No Corrida, in Italia Ecco l’impero dei sensi). Sada è una medium non umana capace di sopravvivere alla propria tragica morte: rifiutata da tutti per i suoi poteri che ne fanno una freak, è precipitata in un pozzo dal padre, ma attraverso delle videocassette particolari, riesce nella risustanziazione omicida del proprio ego distruttivo. È qui esibita con chiarezza la molteplicità dell’ossessione giapponese di fine millennio. La serie incentrata sui racconti dello scrittore Koji Suzuki si muove , infatti, in buon equilibrio tra la necrofilia e la parapsicologia, toccando sponde care a Edgar Poe (l’abbraccio finale della protagonista femminile allo scheletro della povera “Sada”, che conserva intatti i propri lunghi capelli neri e che pure aveva perso le unghie nel tentativo di uscire dalla tomba), e Montague R. James (la discesa nel pozzo dell’abiezione, verso il mostro e custode del “segreto”); tra H. P. Lovecraft (il riferimento al popolo del mare di cui Sadako sarebbe, almeno in parte, figlia) e Stephen King (nella morte attraverso gli elettrodomestici: il videoregistratore, o il telefono, che segnano la scadenza ultima di vita, quella d’una settimana da quel momento); tra il Videodrome di Cronenberg (Sadako torna ad uccidere le proprie vittime attraverso lo schermo della televisione) e Scream, di Craven (ancora un telefono che squilla e detta il momento dell’orrore).Psicorrori, dunque, che sembrano far capolino dai solai delle case maledette di Edogawa Rampo, ma che hanno indiscutibili risvolti tecnologici e futuristici.

Per contro il panorama musicale del “noise” giapponese (le fonti a cui attingo sono ancora Gomarasca e Valtorta) non lesina gruppi dai nomi e dai titoli assai eloquenti: tra tutti gli Hijo Kaidan, autori di performance live a base di pissing, interiora, vomito; poi i Violent Onsen Geisha, autori di album come Shinsenna Clitoris, Cock Guillottine, Anal Onanie, Fist Fuck Masonanie; o i Gerogerigegege, invece, che firmano Tokyo Anal Dynamite, LP che ha in copertina una fila di punk ripresi mentre evacuano e vomitano nello stesso momento. L’elenco potrebbe durare a lungo. Ancora una volta, quindi, incubi, materia, merda. Sesso e mutilazione, masturbazione e morti sublimi.

Testimonianza di Snix, otaku e programmatore, a proposito della violenza nei videogame. Rapporto del “detective” Karl Taro Greenfeld.

“Un omicidioin questo modo, in cui la vittima è sì un essere virtuale, ma a tutti gli effetti tangibile e presente nella tua vita, è un crimine reale o virtuale?

– Tu falla a pezzi, — risponde Snix — poi aspetta di vedere se qualcuno ti denuncia il programma” (in Baburu: i figli della Grande Bolla, 1995).

Deduzioni a supporto delle tesi investigative. Cadaveri di giovani, bellissime donne.

Checché se ne dica, la “postidentità”, di cui relaziona Francesca Alfano Miglietti (FAM) nel suo “Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee”, è alle porte. Tra ibridazioni, contaminazioni, mutazioni, transgenetica, clonazioni, un’esiziale mutazione antropologica sembra esser già in atto. Il cinema lavora per questo, e ne parla da anni. Chi non riconosce l’avvenuta trasformazione del regime spettatoriale, del tipo di disposizione alla fruizione cinematografica, mi pare in grave ritardo sui tempi (e ideologicamente fortemente sospetto). The Flaming Creatures di Jack Smith, o Crash di Cronemberg, o The Addiction di Ferrara, o Nude Restaurant di Warhol, instaurano in momenti diversi della storia del cinema equivalenze ubriacanti tra nudità, promiscuità, sangue e carnalità, e l’”eccesso dello stesso pensiero, la certezza di metamorfosizzarlo”. Il cinema, secondo Teresa Macrì (in “Cinemacchine del desiderio”, ed. Costa & Nolan, 1998 Genova), è sempre luogo di “slittamento libidico, sublimazione del desiderio, inveramento onirico, arealità visiva…”. L’unanime frenesia passionale che fa la fortuna d’un qualsiasi sexy-shop di Shinjuku, Harajuku, o Shibuya, è onnipresente nel cinema giapponese d’oggi (anche in quello estraneo al mercato degli uramedia, le cassette clandestine e illegali di provenienza yakuza) nel suo delirio di smembramenti, torture, penetrazioni, stupri, urognalia, cannibalismo (si pensi al caso letterario — criminale di Issei Sagawa, assassino antropofago a Parigi, condannato e successivamente internato in un manicomio per aver fatto a pezzi e mangiato una ragazza; poi, miracolosamente, scrittore in Giappone, narratore mosso dal troppo “amore”).

L’americana, fantomatica Video Mayhem, che ha sito internet con catalogo completo ma nessun indirizzo se non la sola casella postale (…), dispone d’una ricchissima sezione giapponese dedicata interamente a titoli come “Raping my Virgin Slave”, “All Women are Whores”, “Sadist Revenge”, “Flesh Meat Doll”, ecc. ecc.

La recente cinematografia mainstream giapponese sembra, nel contempo, aver ben sfruttato il boom millenaristico di saiko-horaa, di psico-orrorifici, alla The Ring. Il bellissimo Cure (1997) di Kiyoshi Kurosawa, Spiral (1998, uscito in double-bill assieme a The Ring, anche questo basato su un romanzo di Koji Suzuki) di George Iida; e Hypnosys (1999, che si è visto a Udine quest’anno) di Masayuki Ochiai, sono film che hanno avuto un ottimo successo di pubblico e critica, anche internazionale.

Reperto 4: Playstation ha lanciato sul mercato il videogame giapponese Silent Hill (1999), un horror psicologico, davvero vicino per temi, immagini, e trama sonora, a The Ring.

Prima dell’esplosione del fenomeno mediatico all’insegna del ringing, decisamente espressione d’un cinema evidentemente consanguineo dello “psicopraxiscopio”, strumento atto alla registrazione dei pensieri e pulsioni umane di cui Marc Laidlaw scrive in Nuova luce sui segreti dell’oscurità, l’occhio indagatore dell’incubo video-cinematografico cade sul fenomeno sotterraneo e perturbante della fantomatica serie “Guinea Pig”. Non un documentario sul Porcellino d’India, certamente un filone video tra i più scioccanti di sempre, dove l’esercizio di torture, dissezioni e altri orrori su cavie umane (pura carne da macello) pare essere l’unico tema del film. Così è, almeno nel primo Za Ginipiggu: Akuma No Jikken / Guinea Pig: Devil’s Experiment (1988), esercizio simil-snuff per il quale si tace su regista e produzione, dichiarandone solo il decennio d’appartenenza: 198x.

Il primo, invisibile “Guinea Pig” (ma a detta di Jack Hunter, distribuito dalla misteriosa Midnight 25) concentra in 43 minuti — anticipati nei loro diversi momenti da didascalie esplicative — i mille tormenti ai danni d’una fanciulla, caduta in mano a tre folli nerovestiti. La vediamo subire, nell’ordine: centinaia tra schiaffi, colpi con oggetti contundenti, calci; torture e lacerazioni con pinze metalliche; centinaia di rotazioni su se stessa, subito dopo l’oscena ubriacatura a cui è costretta, per farla vomitare violentemente; insopportabili ore di torture acustiche, causa di cecità e della perdita di conoscenza; lo strappo delle unghie e dei capelli; le gravissime ustioni con olio bollente; la disposizione sulle ferite purulente di migliaia di larve vive; la perforazione del bulbo oculare; le martellate finali. Il cadavere viene appeso ed esibito in un sacco, il tutto tra risate e urla agghiaccianti dei misteriosi aguzzini. Nell’omicidio in questione le tecniche specifiche di ripresa a sostegno del massacro sono parecchie, ed evidenziano il puntiglioso lavoro di regia, di montaggio e d’effetto ottico e prostetico celati dietro uno sguardo falsamente distaccato e semi-documentaristico: tra queste particolarmente importanti e narrativamente significative sembrano il fermofotogramma, i flou, le slow motion, le anamorfosi.

Nel capitolo d’esordio dei “Guinea Pig” il corpo è davvero la plastilina sulla quale infierire in una sorta di scientifico delirio misogino, in una sorta d’affermazione comprovata d’una privazione totale di dignità umana nella vittima e nei torturatori, travolti tutti assieme dalla più estrema visione nichilistica e azzeratrice. Come accade in certe stampe di Yoshitoshi Tsukioka, o nei film che rimandano direttamente alle leggende e ai racconti tradizionali  di sofferenza e tortura di Teruo Ishii (penso soprattutto a Shogun’s Joy of Torture), la donna è la vittima d’un drammatico ma naturale calvario, il campo di battaglia tra la riproposizione dei contenuti della grafica tradizionale, dei temi della pulsione maschile d’amour fou, violenta e omicida, e di quelli legati all’appagamento sessuale, nella confluenza del puro desiderio cinematografico e della più pervertita materializzazione della carne fantasmatica, che ammanta, per fare un solo esempio, tutta la produzione dei pink horror di Kazuo Komizu (alias Toshio Sato alias Gaira): sono, questi ultimi, commistioni di sapore forte tra il softcore e l’horror alla Raimi, non a caso film intitolati Guts — budella, interiora — of a Virgin (Shojo No Harawata, 1988) o Guts of a Beauty (Bijo No Harawata; si veda, a proposito, l’allegato 2). Nel primo, il tema della casa maledetta, infestata dal Male, si fonde con il tipico percorso del filmetto d’exploitation pruriginoso, dalla tipica struttura di softcore d’ammucchiata incurante di sentimenti ed esibizione tra amici in gita, poi drammaticamente trasformatasi in incubo di vendetta e di assassinio violentissimo. L’unica sopravvissuta allo scempio demoniaco porterà in grembo il frutto del seme del diavolo, in un topos che rintracciamo in altri Japan Shock Video (collana di successo che distribuisce i film in esame). In Guts of a Beauty, precedente (?) ma più raffinato e violento, lo stupro yakuza ai danni d’una ragazza diventa motivo di indagine, sfortune e vendette d’una psicologa ipnotista, solidale con la prima, stuprata a sua volta dalla banda dello stesso criminale impotente, e costretta all’assunzione d’una droga detta “Angel Rain” causa poi di mostruose ma vincenti mutazioni e ibridazioni psicofisiche, degne del peggior prodotto Troma (anche in questo caso, il tema della droga liberatoria e vindice torna in un film di Komizu; allo stesso modo è in Guinea Pig 2, di Hideshi Hino). Il film merita qualche annotazione in più.

Qui, infatti, rintracciamo i luoghi del feticismo galoppante che connota e obnubila la recente produzione giapponese di atrocity movies:

1. il cinematografico voyeurismo incarnato dal personaggio del capo banda yakuza, il cui sguardo sulle malefatte dei propri scagnozzi è significativamente sempre velato dalle lenti fumée degli occhiali da sole, mai smessi;

2. la volontà di materializzazione nell’assaggiare, nel gustare tutto, il sangue delle vittime, lo sperma, i liquidi e i fluidi corporali, quasi a marcare l’avvenuta mutilazione, o l’orgasmo, rimosso solo visivamente per le solite motivazioni di censura;

3. e poi, la disposizione del catalogo di tecniche sessuali e d’efferate gangbang (dalla soppressione del partner durante il piacere, allo stupro bisex, alla necrofilia, agli squartamenti effettuati in gruppo con isteria quasi coitale), catalogo che si sostituisce del tutto alla trama stessa;

4. infine, la citazione cinefila che trionfa nella scena di fellatio e penetrazione, ove il membro del mostro rimanda all’Alien di Scott nella sua prima fase d’evoluzione (quando, coi dentini assai sviluppati e l’indimenticabile gridolino, faceva capolino dal ventre di John Hurt, qui sostituito dal personaggio silenzioso e frustratissimo della pupa del gangster).

Queste caratteristiche rendono Guts of a Beauty un documento esplicito e notevole della schizofrenia di cui si è argomentato, figlio del materialismo forzato dei nostri anni. Si è detto: in questo cinema le donne, gli uomini, noi stessi, spettatori e complici, siamo tutti carne. Null’altro. Motivo per il quale la femminilità, nei suoi  simboli materni, è spesso offesa, colpita sadianamente nel florilegio di generi raccapriccianti che ruotano attorno alla carne di donna quali, ad esempio, gli harakiri video, focalizzati nell’atto di squarcio rituale del ventre e “bella morte” di fanciulle; o nelle serie dette “Death-Women”, docu-trash ove si riprendono i cadaveri (veri) di donne morte per cause violente (incidenti, omicidi a seguito di stupri, ecc.).

Un saggio a parte meriterebbe, poi, la colonna sonora di Guts of a Beauty: raramente è stato possibile, per chi scrive, rintracciare qualcosa di più demenziale, visto l’approntato corredo di melensi accompagnamenti al piano, nel tentativo dell’autore — non è possibile capire se in termini volutamente ingenui o assai sottili — d’una sottolineatura drammatica e romantica degli accadimenti, davvero considerati alla stessa maniera, o invece nella contrappuntistica normalizzazione cinematografica della violenza visiva, un po’ come accadeva in A Clockwork Orange, di Kubrick.
Un’ultima precisazione: l’attento Alberto Pezzotta rileva (in Il caso Gaira, in «Segnocinema» n.86, luglio-agosto 1997) come Guts of a Virgin sia anche un disco dei Painkiller di John Zorn. Riguardo la questione della datazione dei film di Komizu, sulla quale — per citare alcune delle fonti che personalmente considero attendibili — Pezzotta, Hunter, Internet Movie Data Base e Asian Cinema sono in disaccordo. Faccio riferimento a quelli riferiti da Asian Cinema, dove si specifica che Shojo No Harawata è sequel di Bijo No Harawata, e che entrambi sono del 1986.

Stralci della deposizione spontaneamente resa del signor Oliver Stone (un “sovversivo”):

These “exploitation films” reveal, as much as any serious sociological work on the subject, Japan’s twisted sexual soul. It seems to the foreign observer that in Japan, primness and repression have always lived side-by-side with an unleashed eroticism that stretches the bound of imagination (the famed “floating world” of Tokyo’s Yoshiwara zone existed until 1957, and its spirit lives on in such current pleasure districts of that metropolis as the determinedly decadent Kabukicho (dall’introduzione a “Japanese Cinema Encyclopedia: Horror, Fantasy & Science Fiction Films”)

Mentre il secondo capitolo della serie, Za Ginipiggu: Chiniku No Hana (Guinea Pig: Flower of Bloody Flesh), ha dato il via all’inchiesta Interpol promossa dall’FBI (si dice su segnalazione di Charlie Sheen, convinto di trovarsi dinanzi ad un vero snuff), per virare quindi sulla fiction orrorifica e gore, spesso dai risvolti grotteschi e pecorecci di scarso interesse cinematografico, certamente va preso in considerazione il televisivo quarto Guinea Pig: Mermaid in a Manhole di Hideshi Hino, regista del secondo capitolo, e fortemente indiziato del primo, autore famoso di manga d’atrocità (si veda, per Mermaid, l’allegato 4).

Un film in video che si esplicita nella sua doppia natura: quella di prodotto pensato per la televisione commerciale, e quella di video sperimentale, o “artistico” (nel senso più deteriore possibile). “È la microstoria d’un pittore Hayashi che cerca nella cloaca i soggetti dei propri quadri, fin quando incontra la sirena del fiume che già negli anni della sua giovinezza gli era apparsa, stregandolo con la sua bellezza. Oggi il fiume non c’è più, ha lasciato spazio al canale di scolo: lì la sirena non può più stare, perché ha un’infezione tumorale, che peggiora con il tempo. Il pittore la porta in una vasca da bagno, nel suo studio. Ma le cose peggiorano, e mentre lui dipinge la sirena, questa va in dolorosissima decomposizione. I bubboni la ricoprono progressivamente, poi esplodono, rilasciando enormi quantità di liquidi purulenti e vermi: poi la carne si spacca, esplodendo, causando l’eiezione delle interiora della creatura. Dallo squarcio nel grembo, il pittore — che non ha mai smesso di dipingere la sua modella — estrae un feto: la donna/l’animale era incinta. La sirena è morta, e il pittore è costretto, ormai completamente stralunato, a farla a pezzi. I vicini, orripilati dal gocciolare dal soffitto di tanto sangue, fanno irruzione nella casa del pittore. Lo trovano in una pozza di sangue, vicino alla donna smembrata che scopriamo essere stata sua moglie, ammalata di cancro allo stomaco all’ultimo stadio e costretta all’immobilità. Gli inquirenti forniranno alla stampa l’unica versione credibile a spiegazione dell’accaduto; tra le prove raccolte nell’appartamento c’è anche una grossa scaglia rosa, appartenente ad un pesce di specie sconosciuta.

Detta così, sembra solo una delle mille rivisitazioni de “Il ritratto ovale” di Poe, contaminato da qualche racconto lovecraftiano. Colpisce, a momenti, per sciatteria e banalità. Eppure c’è, in questo film di 63 minuti (pensato per la Tv via cavo), qualcosa che stordisce e agghiaccia: forse, la determinazione a (appunto) ritrarre, iperbolicamente, con un estremo senso della carne e della materia biologica, la decomposizione, quasi si fosse nei bassi dell’elegante teorema greenawayano di A Zed&Two Noughts (Lo Zoo di Venere); forse, il feticismo dell’amore, nelle sue deformazioni estreme e necrofile. Non c’è nessuna distrazione narrativa, per Hideshi Hino, perché non c’è alcuna storia alla quale concedersi: gli occhi sono sulla putrefazione, sui vermi che escono dalle piaghe, dalla bocca; sulle interiora, sulle budella, o sui bulbi oculari che schizzano dalle orbite. Il resto — i pochi tratti a restituire alla logica della realtà una materia che appartiene all’incubo — è inutile, poverissimo contorno, colori che servono a comporre il bozzetto, sparsi sulla tavolozza da un regista che non si vergogna della propria sconfitta, artistica e morale.

Naked Blood, di Hisayasu Sato, è film di ben altra qualità, anche se le note sulla trama alla distribuzione in video proclamano un “he uses three girls as guinea pigs”. Qui, Eiji, un giovane ricercatore, conclude le proprie rivoluzionarie ricerche su un “painkiller” che agisce sulla produzione d’endorfine del sistema nervoso, capaci di trasformare il dolore in piacere. L’ha chiamato MYSON (mio figlio). All’insaputa della madre — medico che conduce esperimenti sulla somministrazione d’un anticoncezionale a giovani donne — Eiji fa in modo che alle tre cavie venga inoculato il Myson. Dal tetto d’un palazzo vicino al laboratorio filma gli effetti dell’esperimento.

Le tre fanciulle vanno a mangiare assieme: una ama smodatamente la buona cucina; l’altra i bei vestiti e la propria splendida linea; la terza, Ryka, ha problemi mestruali, non dorme, odia se stessa e le creature viventi. È solita collegarsi, tramite una macchina per il sonno (il Mega Brain, dagli occhiali per l’immersione nella realtà virtuale), ad un cactus che tiene in casa. È proprio con Ryka che Eiji deve confrontarsi da subito. Mentre la segue, riprendendola con la videocamera, viene sorpreso, bloccato e, in un secondo, momento invitato da lei a sperimentare la macchina del sonno. Nel frattempo, le altre due ragazze-cavie si fanno male. Scoprono così il dolore che, grazie al Myson, diventa piacere: la prima si scotta, friggendo, e non resiste alla tentazione della gola, iniziando a mangiarsi pezzo dopo pezzo, fino a morirne. La seconda si procura mille ferite con aghi, punteruoli, spilloni da balia, fin quando la vediamo giacere cadavere. La madre di Eiji, intanto, riguarda i suoi filmini, risalenti al periodo nel quale aspettava il bambino. Una coppia, quella sua e di suo marito, felice fin quando, in un giorno di sole, il padre di Eiji scompare (in dissolvenza) nel mare. Solo Ryka sopravvive al Myson e alle morti che si susseguono inspiegabilmente. La madre di Eiji, che Ryka lascia nel suo laboratorio con il ventre completamente aperto, ormai comatosa, gioisce dell’incontro col marito che si infila nel suo squarcio e che sparisce tra le sue interiora. Eiji sperimenta il Myson su se stesso, a casa di Ryka. Fa l’amore con lei, collegato alla macchina; poi la ragazza lo uccide, perché nel connubio di immagini mentali condivise è scoperta mentre — proprio lei! — infligge il colpo di grazia alle altre donne. Il cactus ha fatto i fiori rossi e Ryka ha un bambino, adesso. L’ha chiamato Eiji. Lo lascia allontanandosi su una motocicletta, mentre il piccolo dice: “Il sogno non è ancora finito”. Sullo sfondo, il paesaggio industriale delle raffinerie.

Conclusioni

Tra i film in considerazione, certamente Naked Blood è quello di maggiori ambizioni artistiche e filosofiche, capace com’è di piegare al racconto gli effetti speciali di tagli, perforazioni, occhi strappati, capezzoli asportati altrove ben più preponderanti e arroganti. Il film presenta belle scene di psichedelia, contaminazioni video, digitali, e immagini da microscopio elettronico, o in Super8, supportando anche visivamente una trama che azzarda le perigliose antitesi e le confluenze di cui si è detto: dolore e piacere, morte e sesso, nascita e oblio, materia e sogno. Il cervello, in questo piccolo, rarefatto e sanguinario film che sembra risalire agli anni ’70, è divenuto il corpo stesso, con i suoi desideri. L’eterna felicità di Eiji (nel film, non a caso, soprannominato “Eternity Boy”) annulla il divario tra psiche e corpo, quasi nella riproposizione d’una connessione intima di res cogitans e res extensa. Il che, alla fine, pare essere l’ultima utopia perseguita dal cinema giapponese delle atrocità, dove il piacere e la morte devono esser “grandi” perché i desideri, ormai, si sono fatti carne e sangue.
Riprendo, dunque, le parole pronunciate, dopo la sentenza di condanna a morte, da Richard Ramirez, tristemente noto come il killer seriale “The Night Stalker”, e concludo: “Roba da poco, la morte fa parte del gioco. Ci vediamo a Disneyland” (o, forse, sul canale Videodrome di prossima costituzione).

Il funzionario di polizia

(traduzione dal giapponese: CHIARA MARIA GAMBOZ, HISAKO HONME)

Pubblicato su Catalogo generale Mystfest XXI — Festival internazionale del giallo e del mistero — 29 giugno/1 luglio 2000.