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Cinema

Storia di un film che non ci fu. La “Santa” messicana di Orson Welles

In Messico c’è anche Guadalajara. La “Capital del Oeste” è una grande e luminosa città, non troppo sensibile ai richiami folclorico-archeologici del turismo scatenato che opprime altre regioni del Paese. Ha molte attività culturali, e fra queste, ad ogni ottobre, la “Muestra de Cine Méxicano” e altre cose interessanti, specialmente nella sua architettura e nelle opere dei suoi grandi pittori muralisti.

Quando vado a Guadalajara faccio sempre una visita alla libreria della sezione “Cinema” nella sede dell’Università. E lo scorso anno la bibliotecaria, una signora gentile e molto disponibile, mi aveva segnalato qualcosa che poteva interessare il cinefilo italiano.

Si trattava di una pubblicazione con una “Presentación” da “César Sabattini” che, nel morbido spagnolo centro-americano della signora, altri non era che il nostro Zavattini, caro e mai dimenticato “ZA”…

È una monografia di qualche anno fa, di circa settanta pagine. Il titolo è “La Santa de Orson Welles”, e l’autore, David Ramón, lavora all’ Universidad Nacional Autónoma de México, la UNAM.

Qualcosa di Welles, dunque. E meritava di vedere se fosse “All True”, tutto vero, ben conoscendo il Grande Prestigiatore. Non mi sembrava di saperne un gran che, e me ne andai con il bel fascicolo in borsa, ringraziando di cuore.

Veniamo subito a Zavattini che, nell’introduzione, parla del fascino delle cose non concluse come “potenciales obras de arte” e dell’importanza dell’uomo in ogni campo, “incluso en lo inacabádo”, cioè nel non compiuto. E l’autore David Ramón aggiunge da parte sua che la storia del cinema non solo si fa con le opere realizzate, ma anche con i progetti che,per una ragione o l’altra, non giunsero mai a concretarsi.Fin qui, niente da obiettare: ma andiamo avanti.

C’è ancora qualcosa: la copertina non si presta a dubbi, dato che ha in primo piano uno dei più bei volti del cinema messicano, anzi americano, quello di Dolores Del Rio. E sopra il ritratto ha una scritta in inglese, “Orson’s -Santa”, con la calligrafia inconfondibile della stessa attrice.

Orson, Dolores, Santa… È necessario chiarire.


Il primo Welles: sorprese, progetti e grande cinema.

Nel 1940 Orson Welles, già ragazzo prodigio di Kenosha, Wisconsin, aveva venticinque anni.

Si era già sposato con un’attricetta diciottenne, aveva già creato il suo straordinario “Mercury Theatre”, e con il suo gruppo di attori fedelissimi aveva percorso un primo biennio di intensa attività.

Era anche passato per la radio con la CBS (Columbia Broadcasting System) e lì aveva messo insieme la trasmissione del 30 ottobre 1939 ispirata alla “Guerra dei Mondi” del suo quasi omonimo H.G. Wells, proprio quella che aveva scatenato il più celebre putiferio nella storia mondiale dello spettacolo. E intanto l’America cominciava a percepire le prime inquietudini per una sua guerra ancora in ipotesi, ma che nel giro di pochi anni avrebbe ricevuto il trauma dell’attacco giapponese di Pearl Harbour, e tutto il resto.

Welles proseguiva nei suoi progetti teatrali e radiofonici quando, nel 1939, la casa cinematografica RKO, nella persona del produttore George Shaefer, volle convocarlo a Hollywood: lui era ancora l’uomo del giorno, e loro volevano un rilancio, dopo il lungo trentennio di produzione.

Ricevuto l’invito, Orson, che aveva bisogno di denaro per il suo lavoro sui palcoscenici, accettò. E disse agli amici che “si vendeva al cinema per poter continuare a fare del teatro” .

Si firmò il contratto in puro stile Hollywood: fotografi, giornalisti, cordiali strette di mano. Ma lui non tardò a capire che nel cinema tutto era differente e che le cose, diversamente dal teatro, non dipendevano soltanto dalla sua volontà di creatore. Cominciò comunque la sua prima sceneggiatura, tratta da “Cuore di tenebra” di Conrad, un testo che aveva già adattato tempo prima per la radio. Purtroppo eravamo proprio nel settembre del 39: Hitler invadeva la Polonia e cominciava la guerra mondiale, quella vera, stavolta.

L’attrice designata per il film da farsi era Dita Parlo, la bella protagonista dell’Atalante di Vigo e della Grande Illusione di Renoir che venne trattenuta in Francia dai tedeschi perché ebrea. E la RKO preferì abbandonare il progetto.

Un altro schema di sceneggiatura per un film poliziesco venne ugualmente a cadere: le due attrici prescelte, prima la Lombard e poi Rosalind Russell, si ritirarono una dopo l’altra, non volendo rischiare il loro prestigio su quel giovane Welles, troppo originale e con poca esperienza di cinema. Scrive André Bazin: “Sia rivolto loro un vivo ringraziamento, perché la loro prudenza portò in superficie un terzo progetto per Welles”. Ed era quello “Citizen Kane”.

Così, fra il 1940 e il 42, sarebbero nati due capolavori, e cioè “Citizen Kane” e “The Magnificent Ambersons”. Sui quali non aggiungeremo nulla a quanto già tutti sanno: è sufficiente la loro lapidaria definizione, sempre di Bazín: il grande dittico, “Le grand dyptique de Orson Welles”.

Fin qui la vita “pubblica” del regista. Ma a questo punto è necessario varcare la soglia della sua vita privata e lasciar entrare in scena la bella signora di quella copertina di “Santa”. Si chiamava Dolores Asúnsolo e aveva dieci anni più di Welles, essendo nata in Messico nel 1905. Il cognome “Del Rio” non era inventato ad arte, come si crede, ma le veniva dal primo marito, Jaíme del Rio: lo avrebbe tenuto sempre.

Dolores, Lolita per gli intimi, era emigrata ventenne a Hollywood dove, invitata da un facoltoso produttore, aveva interpretato molti film di successo, diretta da famosi registi come Raoul Walsh, Clarence Brown, George Fitzmaurice e altri. Nel 1930, morto il marito messicano, sposò Cedric Gibbons, i1 più famoso “Art Director” della Metro, e con l’arrivo del cinema sonoro non si trovò affatto a disagio, interpretando molti film, anche musicali (per esempio il primo film della coppia Astaire-Rogers). E il suo ruolo di affascinante “latina” veniva richiesto di continuo.

L’Orson “Enamorado”, con relative conseguenze.

Nel gennaio del 1940 la situazione professionale di Welles era piuttosto complicata. Si era recato a New York in cerca di finanziatori, e aveva anche ottenuto il divorzio dalla sua prima moglie. La RKO non intendeva recedere dal suo contratto, ma era necessario che lui si mettesse al lavoro con qualcosa di veramente importante, e il 30 luglio si ebbe il primo “giro di manovella” di “Citizen Kane” che da noi si sarebbe chiamato “Quarto potere”.

Orson era rimasto affascinato, si racconta, da una fotografia vista da ragazzo, che Cecil Beaton aveva fatta a Dolores del Rio per il film “Bird of Paradise” di King Vidor, ovviamente di ambiente esotico. Poi si erano incontrati più volte nella splendida villa di Santa Monica della coppia Del Rio-Cedric Gibbons.

E ad un certo momento, negli anni seguenti, lei, più che dell’uomo Welles, si innamorò del “genio”. Si separo dal ricco marito, e il sodalizio del genio con la bellezza proseguì verso nuovi orizzonti. E cioè verso “Citizen Kane”.

La lavorazione del film affrontava difficoltà di ogni genere, compresa l’ostilità del magnate della stampa Hearst, che aveva ispirato il soggetto. E la relazione con Dolores dava a Welles un grande appoggio, non solo sentimentale, ma di sicurezza e comprensione, data la notevole esperienza di cinema che lei si portava dietro da quindici anni. Si può affermare, e molti lo dicono esplicitamente, che il loro rapporto ebbe grande importanza nella realizzazione della pellicola, e che senza di lei, forse il dispersivo e temperamentale Welles non avrebbe potuto portarla a termine.

Il primo maggio del 1941 i due amanti erano presenti alla “prima” del Citizen Kane. Con loro, l’amica Fay Wray, la protagonista di “King Kong” del 1933 e anche, tanti anni dopo, di un commovente incontro col pubblico delle “Giornate” di Pordenone-Sacile, incredibile ultranovantenne.

Intanto, Dolores, durante la lavorazione del film, aveva pensato di interpretare al più presto una produzione della quale lui avrebbe scritto la sceneggiatura, e Orson era completamente d’accordo. Infatti, nel 43, sarebbe stata la protagonista di “Journey into Fear” (Terrore sul Mar Nero), un film sceneggiato da Welles con l’amico Joseph Cotten, interpretato anche dallo stesso Orson e diretto teoricamente da Norman Foster, ma praticamente da Welles.

Tra il 1942 e il 43 il vulcanico Orson stava portando avanti tre lavori contemporaneamente: il suo secondo film (gli “Amberson”) e inoltre quello di Norman Foster con la Del Rio. Terzo impegno, un film che lo avvicinava al Messico e all’Ameríca Latina, del quale dobbiamo parlare.

Si era in una fase della guerra mondiale in cui gli Stati,Uniti, temendo qualche deviazione dell’ispano-America verso temibili ideologie naziste, volevano procurarsi in tutti i modi la simpatia di quelle popolazioni. E il cinema era pur sempre un mezzo formidabile per questo scopo.

Erano previsti tre episodi di un progetto piuttosto complesso, affidati a Welles, e su questo argomento non ci dilungheremo. Ci interessa comunque il primo episodio, che aveva per titolo “My Friend Bonito” o anche “Bonito the Bull” , cioè il toro Bonito. La trama si svolgeva in Messico, era stata scritta apposta da Robert Flaherty, e si riferiva alla storia edificante d’un ragazzino messicano e di un suo torello. Gli altri due episodi erano di ambiente brasiliano, e il titolo complessivo doveva essere “It’s All True”, cioè “E’ tutto vero”.

È uscita qualche anno fa nelle nostre sale una ricostruzione di quel film: solo la terza parte è quasi completa.

Di “My Friend Bonito” rimane un frammento, molto suggestivo, con la sequenza della benedizione degli animali, e questo episodio era stato affidato ancora una volta alla regia di Norman Foster, amico sincero (e paziente) di Welles, come per “Terrore sul Mar Nero”. In realtà il vero regista, o quanto meno il supervisore, era stato ancora Orson, che durante la lavorazione aveva fatto diversi viaggi in Messico, accostandosi con molto interesse al paese della sua donna. Questo Messico che, in altri film futuri, gli avrebbe ancora fatto da “set” ( La signora di Shanghai, l’infernale Quinlan).

Il libro su “Santa” e i film conseguenti

“Santa” è un romanzo del 1903. Il suo autore, Federico Gamboa, è un personaggio interessante nella letteratura del Messico: qualcuno lo aveva definito “Lo Zola latino-americano” per il suo naturalismo talvolta crudo e inconsueto in quel periodo iniziale del nuovo secolo, specialmente nel mondo cattolico e borghese.

Ancora oggi non è difficile trovarlo nelle librerie locali: il suo stile ci appare alquanto enfatico, qualche volta eccessivo, ma certamente conserva intatto il suo valore umano e anche una sorprendente freschezza nel descrivere quel mondo e quegli ambienti che scorrono davanti al lettore.

In breve, la vicenda. Santa è una contadinella ingenua, che vive felice con la madre e due fratelli nei suoi sogni giovanili. E la sua innocenza la porta fra le braccia di un giovane militare che la seduce e sparisce. I fratelli, venuti a conoscenza del fatto, la cacciano da casa, secondo tradizione, e Santa, giunta nella capitale, non tarda a venire ospitata in un accogliente postribolo, che diventa la sua casa ed il suo mondo. E a questo punto si realizza il classico schema melodrammatico del “Rise and Fall”, ascesa e caduta.

Santa diventa in breve tempo la “Signora” richiesta dai clienti più ricchi, un’autentica gran dama, o meglio una prostituta di lusso. Si susseguono incontri, anche amorosi, di vario genere: un ricco “Gobernador”, un torero spagnolo, un pianista cieco e altri ancora, fino a quando i due fratelli angosciati le recano la notizia della morte della madre. E da quel momento Santa, ormai logorata dalla sua stessa esistenza, si avvia verso la fine. Non muore, come la Traviata, di tubercolosi, ma dopo un intervento chirurgico, fra le braccia dell’amico cieco Hipólito, fedele fino all’ultimo.

È chiaro che ci troviamo davanti a tutti gli elementi di un corposo melodramma che, fin dalla sua prima pubblicazione, aveva interessato la fabbrica del cinema già attiva e a caccia di soggetti.

La prima “Santa” fece la sua apparizione sugli schermi nel 1918, quindici anni dopo l’uscita del romanzo. Evidentemente il suo contenuto “postribulár” aveva frenato per un certo tempo il notevole interesse dei cineasti.

Nell’epoca del “muto” il cinema messicano era molto attivo, se si pensa che il 14 agosto del 1896 il francese Gabriel Veyre aveva già presentato al pubblico della capitale non solo i famosi “corti” dei fratelli Lumière, ma anche dei documentari girati in Messico. E da allora le produzioni si erano diffuse in tutto il paese.

“Santa” ebbe un grande successo. Sui manifesti risultavano come interpreti “el Señor Alfonso Busson y la Señorita Elena Sánchez Valenzuela”, e il regista era Luis G. Peredo. Il nome del regista non veniva ancora pubblicato: con ogni probabilità veniva considerato un semplice artigiano. La proiezione era accompagnata da un’orchestra e da numeri di canto e danza.

Nel 1931 usciva la seconda versione di “Santa”. Era un film importante, il primo “sonoro” prodotto in Messico.

La protagonista era Lupita Továr, un’attrice che aveva già lavorato in patria e negli Stati Uniti. Il regista era Antonio Moreno, anche lui con precedenti esperienze oltre confine, soprattutto come attore, anche a fianco di una giovane svedese di nome Greta Garbo.

In quegli anni stava diventando molto popolare una canzone di Agustin Lara, l’inesauribile compositore nazionale. I primi versi erano:

“Santa, Santa mia, mujer que brilla en mi existencia…”

Evidentemente, il cinema sonoro stava riportando più che mai in carriera la lontana contadinella dello scrittore Federico Gamboa.

Dal Messico, lettere e progetti.

La pubblicazione in nostro possesso contiene le fotocopie di due lettere dattiloscritte provenienti da Città del Messico e destinate a Dolores del Rio negli Stati Uniti.

La prima è del 13 agosto 1940 e porta la firma di Arturo de Cordoba, un attore messicano destinato a una lunga carriera, valido interprete nel 1956 del film “El” di Luis Buñuel. L’attore si dichiara entusiasta di un progetto che sta maturando: Dolores protagonista, Gabriel Figueroa fotografo, e regista Chano Urueta, che conosceremo tra poco. Questi nomi importanti sarebbero la premessa per un’edizione di “Santa” assolutamente indimenticabile. De Cordoba dice chiaramente all’amica Lolita che il film sarebbe per lei, attrice con tutta una carriera americana, “una entrada triunfal en el cine hablado en español”, cioè nel cinema parlato in spagnolo. Quanto a lui, si propone per uno dei due ruoli principali accanto a Ferdinando Solér, altro attore emergente.

La seconda lettera giunse a Dolores poco tempo dopo, con data del 23 ottobre dello stesso anno.

Il mittente, questa volta, è Chano Urueta. Nella storia del cinema messicano di quegli anni, Urueta è ricordato come un regista molto proficuo. Non si segnalano, nella sua lunga carriera, dei film eccezionali, piuttosto una sua coerente onestà di mestiere, specialmente in certi film dedicati a episodi di storia patria e anche in molti melodrammi di vario argomento.

Il regista si riferisce, nel suo scritto, ad un suo recente viaggio a Hollywood e ai suoi incontri con Welles e Dolores, allo scopo di discutere un suo progetto per una nuova “Santa”. Con la diva parla da estimatore della sua grande esperienza e si dice sicuro del suo interesse per il famoso romanzo. Ma è soprattutto lusingato dal progetto di Welles, quello di dedicarsi personalmente alla sceneggiatura, “con la fuerza de su espiritu de artista que conviene la acción en creación”. Seguono due pagine molto più prosaiche, nelle quali vengono esposti i temi legali e finanziari della produzione, in particolare, le somme destinate alla protagonista nonché la ripartizione dei pagamenti. Ma la conclusione torna al più raffinato spirito “latino”: “L’opera di Gamboa sarà portata sullo schermo per la terza volta, ma per la prima volta come lui stesso avrebbe voluto vederla…”

E veniamo alla sceneggiatura di Welles. Aveva accettato di scriverla dopo l’incontro con Chano Urueta e dopo aver discusso ampiamente l’argomento con il candidato regista e con la stessa Dolores. Urueta aveva steso inizialmente uno schema molto convenzionale che veniva subito modificato di comune accordo: e tutto ciò accadeva mentre Orson stava realizzando il suo “Quarto Potere”. Si può subito constatare che in certi punti di questa stesura per “Santa” si ritrovano alcuni degli elementi caratteristici del suo capolavoro: l’inizio, per esempio, che in pratica è il finale del romanzo, con la sepoltura della sventurata protagonista la cui voce fa da commento, in un flashback di grande potere suggestivo. E la trama è poi un flusso di episodi che, pur in assenza della voce narrante, sembrano pervenirci da un “locutór” esterno, da un narratore che in realtà noi non udiamo. E la storia non è lineare: si può piuttosto definirla “circolare”, con principio e fine nel medesimo luogo: come un grande flashback segmentato nel quale c’è un altro flashback, un labirinto con dentro un altro labirinto.

Immagine articolo Fucine Mute

Una sceneggiatura è sempre e solo lo schema di un film, che forse, realizzandolo, sarebbe poi diventato un’altra cosa. E come sarebbe stata questa “Santa” se, per ventura, l’avesse diretta lo stesso Welles in persona, usando le straordinarie risorse della sua genialità che stavano scaturendo dal “Citizen Kane”?

L’autore della monografia ci fa anche sapere che il testo originale recava in margine degli appunti tracciati a mano dalla stessa Dolores del Rio, e quell'”Orson’s Santa” all’inizio sembra quasi un avallo e anche un omaggio al “Genio” che era compagno in quel periodo della sua vita.

Conclusione, al negativo.

La sceneggiatura di Orson Welles non diventò mai un film, né di Chano Urueta, regista mancato, né tanto meno dello stesso Welles.

Nella lettera che Urueta aveva scritto a Dolores sembra già di scorgere qualche motivo determinante, malgrado gli entusiasmi e i buoni propositi. In primo luogo, le ragioni economiche, che non erano decisamente soddisfacenti per la diva, abituata a ben diversi livelli di “budget” negli Stati Uniti. In secondo luogo, non vi era una sufficiente garanzia che la sceneggiatura di Orson venisse accettata integralmente dalla produzione, col rischio di avere come risultato una “Santa” convenzionale al posto di quella “Santa” geniale che era stata promessa: varie cose si stavano complicando e aggrovigliando, e con ogni probabilità altre stavano per venire alla luce.

I rapporti sentimentali fra Welles e Dolores non sembravano aver risentito della mancata occasione di lavoro in comune, e lo confermava la partecipazione di lei al “Terrore sul Mar Nero”, film praticamente di Orson, anche se firmato da Norman Foster.

Era il 1943, e si racconta che proprio in quell’anno Welles fosse stato colpito dal fascino di un’attrice molto più giovane che si chiamava Margarita Cansino, figlia di uno zingaro spagnolo e di una ex-Ziegfeld Girl, che si esibiva con grande successo assieme al padre in danze “latinas” a Los Angeles e dintorni. Era proprio Rita Hayworth. Nel frattempo, la morte del padre di Dolores, al quale lei era molto legata come figlia unica, l’aveva indotta a trasferirsi in Messico accanto alla madre, rimasta sola.

Dolores del Rio non sarebbe più tornata a Hollywood: in pochi anni la mitica “Epoca de Oro” del cinema messicano si sarebbe aperta alle sue indimenticabili interpretazioni, diretta da Fernández, fotografata da Figueroa, e soprattutto adorata dai connazionali. La loro “Lolita del Rio” era tornata per sempre a casa…

E “l’altra” avrebbe iniziato il suo non facile cammino a fianco di Orson Welles.

I due ex-amanti rimasero sempre “buoni amici”, secondo la formula ufficiale. Sembra inoltre che le due sceneggiature di “Santa”, quella di Urueta e quella di Welles, fossero state conservate da Dolores per tutta la vita.

La vicenda Welles — Del Rio si era conclusa definitivamente. Non ancora, invece, quella di “Santa”.

Libero da altri impegni, il regista americano Norman Foster veniva invitato, ancora nel 1943, dagli “Studios Azteca” di Città del Messico, per dirigere la terza versione del romanzo di Federico Gamboa: era già pronto un adattamento di due sceneggiatori, Crevenna e Cabrera.

Foster era conosciuto per l’ottimo lavoro che aveva svolto come collaboratore di Welles nel realizzare l’episodio messicano da inserire nel trittico di “It’s All True”: in Messico si era creato amici e simpatie.

Il terzo film su Santa fu realizzato senza problemi. Lo svolgimento fu tenuto ad un livello molto meno melodrammatico del lontano precedente, ed ebbe molto successo, sempre ancora accompagnato dall’intramontabile musica di Agustin Lara. Qualche sequenza poteva anche far pensare alla sceneggiatura  di Welles, e non si può escludere che Foster ne avesse potuto prendere visione a suo tempo.

La protagonista si chiamava Esthér Fernández, un’attrice con una serena bellezza che dava all’immagine di Santa ben poco di straziante; piuttosto risoluta, anzi, ad amministrare la propria “existencia…”

E non vi furono altre “Santas”.

Da una libreria messicana, una scoperta imprevista, un piccolo ritaglio nella vita di un grande dello schermo.

Orson Welles non solo fu innamorato della più bella attrice che il Messico avesse mai regalato all’iconografia del cinema, ma scrisse anche una sceneggiatura apposta per lei e per un suo ipotetico film.

Ma il film non fu realizzato, anche se dal grande paese a sud del confine erano giunte a Dolores del Rio, e quindi a lui, sollecitazioni e proposte concrete per dar vita al progetto.

La Del Rio conservò quella sceneggiatura fra i cimeli più cari della sua lunga carriera, come aveva sempre conservato un ricordo affettuoso del suo autore, che era passato per la sua vita proprio mentre “Citizen Kane” stava per dare la grande scrollata che sappiamo al cinema tradizionale.

BIBLIOGRAFIA E ICONOGRAFIA

(i titoli contrassegnati con recano anche fonti iconografiche)

Davíd Ramón: La Santa de Orson Welles, Universidad Nacional Autonoma de México, 1993

André Bazin: Orson Welles, Editions du Cerf., Paris, 1972

Joseph McBride: Orson Welles, Rivages Cinema, Paris, 1985

Alberto Farassino: Orson Welles, il lavoro del genio, Corso di storia del Cinema, Università di Trieste, a. a. 88-89

Paolo Mereghetti (a cura di) : Il cinema secondo O. Welles, Ediz. del Sind. Naz. Critici Cin. Ital., 1977

Barbara Leaming: Orson Welles, Editions Mazarine, Paris, 1976

Peter Bogdanovich: Io, Orson Welles, Baldini e Castoldi, Milano, 1992

James Naremore: O. W. ovvero la magia del cinema, Marsilio, Venezia, 1993

Aurelio de los Reyes: Dolores del Rio, Centro de Estudios de Historia de México, 1996

Aurelio de los Reyes: Medio Siglo de Cine Méxicano, Editorial Trillas, México, 1988

Emilio Garcia Riera: Historia Documental del Cine Méxicano, Universidad de Guadalajara, 1993

Paulo Antonio Panagua: Le Cinema Mexicain, Centre Pompidou, Paris, 1992

Marco Cipolloni: Como México no hay dos!, Cineforum N° 370, Dicembre 1997

Federico Gamboa: Santa, prima ediz. 1903, Edítorial Grijalbo, México,1992

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