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Cinema

Il cinema secondo Sonego

Giulio Andreotti

Credo che Andreotti fosse sottosegretario allo Spettacolo e Turismo. Era giovane: doveva avere sul ventisei o ventisette anni.

Avevamo indetto una riunione all’Anac, l’associazione degli autori: dovevamo scrivere una certa lettera al ministero, cioè praticamente ad Andreotti, per spiegargli alcune cose e avanzare alcune richieste in base alle nuove leggi appena uscite. Eravamo una settantina di scrittori, di registi, di sceneggiatori, di intellettuali raffinatissimi, Flaiano, Fellini, Zavattini, Brancati… il meglio che c’era in Italia. Ognuno di noi aveva provato a dettare a Lina povera dattilografa non pagata una bozza della lettera.

“Allorquando nel 1943 gli americani sbarcarono in Sicilia e il primo giro di manovella… “.

“Eh, ma ‘allorquando’ non funziona…”.

Tutti fecero dei tentativi — ricordo benissimo Visconti — ma non si riusciva in nessun modo ad andare avanti. Nel frattempo arrivò Andreotti. Fu accolto tranquillamente e andò a sedersi dietro una grande scrivania.

Dino Risi cominciava a sua volta a dettare.

“Dai, Dino, detta tu che sei più…”.

“Vabbene, vabbene… Egregio Signor Sottosegretario, in base a quanto recita la legge 212… “, ma si incagliò subito.

Andreotti disse semplicemente: “Permettete?” e alzò un dito come a significare “Detto io”.

Ci fu un grande silenzio, anche Risi si era voltato a guardare Andreotti.

“Egregio Signor Sottosegretario allo Spettacolo, addì 22 ottobre alle ore 17 e 40 la Commissione speciale degli Autori Cinematografici, riunitasi per trattare la legge 212, 215 e 218 che riguarda i soggetti tatata tatata tatata fatto visto sottoscritto… segue la lista delle firme dei settantadue partecipanti alla riunione. Firma”.

Si alzò, ringraziò tutti e se ne andò portandosi via la lettera che aveva scritto a se stesso.

Perfetto.

Noi settantadue siamo rimasti lì.

Andreotti l’ho rivisto un’altra volta, qualche anno fa. All’ospedale, dove lavora mio figlio, l’Istituto Dermatopatico dell’Immacolata. C’era già stato il Papa, c’erano già stati dei cardinali e dei monsignori importanti e adesso dovevano inaugurare un nuovo reparto e avevano invitato Andreotti. Siccome mio figlio lavora lì, andai anch’io, assieme a Sordi, invitato pure lui. Essendo Sordi grande amico di Andreottí eravamo riuniti in pochi attorno all’ufficio del direttore a chiacchierare sulla visita del Papa, di questo e di quell’altro. Sul più bello del discorso, Andreottí iniziò a divagare: “Scusate, ma io non vorrei fare troppo tardi… sono sempre pieno d’impegni, ieri sera ho dovuto andare da quella Spaak che mi ha fatto una di quelle solite interviste…”.

E lo che gli stavo di fianco, dico: “Ma sa di chi è figlia?”.

“No, per la verità non lo so? Ma credo che sia francese…”.

“No! No! — dico — è belga. è la figlia del famoso sceneggiatore Charles Spaak, fratello del Presidente del Consiglio dei Ministri…”.

“Ah, adesso mi sovviene… questo non me lo ero ricordato… già, quando lui venne in Italia per presentare il tal film andammo insieme al Quirinale… “.

E abbandonò il Papa e i cardinali e tutto il Dermatopatico dell’Immacolata per cominciare a parlare solo di quell’episodio.

Il cinema è sempre stato la sua grande passione. Io credo che lui sia stato il più grosso protagonista di questi quarant’anni di cinema: ha saputo destreggiarsi fra l’incudine e il martello, fra cardinali e Papi, fra il partito comunista e gli intellettuali atei, arrivando alla fine, in qualche maniera, a una forma di autoregolamentazione anche delle censure, perché in definitiva in quel periodo i film si sono fatti.

Alessandro Blasetti

Blasetti fu il primo ad avere il coraggio di metter piede in una delle stanze in affitto dove alloggiavo, in via Stresa. Mi parve che i suoi stivali fossero più grandi del mio locale. La passione per il cinema di Blasetti era qualcosa di palpabile e di gigantesco.

Gli chiesi cosa avesse in mente. “Voglio fare un film nuovo. Tutto nuovo.
Dove la fica si vedrà così; anzi che così!”. E col palmo della mano destra tracciò una croce: la fica in piedi contro la fica sdraiata.

Marco Ferreri

Marco Ferreri era un uomo d’affari molto serio. lo non ammirai tutti i suoi film, me ne piacevano due o tre: film molto giusti, liberi, di un artista.

Fra noi c’era una certa complicità. Quando ci incontravamo, si rideva. Ferreri prese una vera cotta per Lo scopone scientifico e fece una propaganda da forsennato al film. Telefonava a tutti dicendo che era un film straordinario. Anzi, “rivoluzionario”.


Grace Kelly

Avevamo conosciuto Grace Kelly a Montecarlo nel giro di De Laurentiis.

Dopo Crimen che Dino ci aveva fatto ambientare in Costa Azzurra, avevamo preso l’abitudine ditrascorrere delle lunghe vacanze, natali, capodanni, estati, nella meravigliosa villa a Cap Martin che era stata di Donegani. Ci passavano tutti: i registi francesi e gli attori americani.

E’lì che conobbi Grace, già sposata col Principe, già altezza Serenissima. Ci siamo visti mille volte anche con Sordi. Andavamo a cena in ristorantini nascostissimi dove si poteva tirare anche tardi o nella villa che Dino ci lasciava perché lui cominciava a stare in America. E allora sicenava senza camerieri nella enorme villa, soli con i guardiani. Grace talvolta portava anche sua figlia.

Lei era esattamente come la descriverà poi Alfred Hitchcock in una delle pagine più belle della sua grande intervista nella quale mette a confronto le scandinave e le inglesi con il fuoco interiore contro le italiane e le francesi che portano il sesso stampato in faccia.

Hitchcock teorizzava la superiorità delle attrici di sesso gelido e indiretto, “le donne di mondo bionde e sofisticate che diventano delle puttane in camera da letto”. Io non conoscevo la teoria di Hitchcock ma, a modo mio, stavo per farci un film sopra: Il diavolo.

Ora non ricordo le parole esatte che Hichcock dice a Truffaut, ma capii dopo che non c’era altro modo di descrivere Grace Kelly, donna apparentemente fredda, gelida, lontana e invece piena di qualcosa che brucia.., “Una brace accesa dentro un pezzo di ghiaccio… “, credo che l’immagine fosse questa.

Era il periodo in cui si parlava con frequenza ricorrente di un suo ritorno al cinema, poisistematicamente smentito. Mezzo mondo era infila ad offrirle dei copioni e lei a corte si annoiava tremendamente. Le sarebbe piaciuto molto rifare qualche buon film, però sapeva che avrebbe dovuto abdicare. Sapeva che non si potevano fare le due parti, sua Altezza Serenissima Grace Patricia Grimaldi e Marnie, la frigida cleptomane.

Mi diceva sempre: “lo quando sto con voi, sto bene”. Quel “con voi” voleva dire il cinema, gli scrittori, le storie, la letteratura. “Sto bene con voi, ma ho dei doveri”. Aveva un suo mondo morale molto segreto, tutta una vita interiore che non divideva con nessuno fuori.

Io le ero molto simpatico e avrebbe voluto aiutarmi anche da Los Angeles con cui faceva spesso la spola. Lei era incredibilmente ricca di suo, ancora potentissima nell’industria del cinema: credo possedesse il 20-30% della Fox, o di qualche altra major company. Mi spingeva perché cominciassi a lavorare in America: ma quello non era il mio cinema, non era la mia lingua e nemmeno Grace di Monaco poteva farci niente.

Alberto Lattuada

All’idea di prendere Alberto Lattuada nella parte del padrone della fabbrica dei capelli del film Un eroe dei nostri tempi probabilmente contribuirono le mieimitazioni.

lo facevo l’imitazione di Lattuada, il quale per via della bassa statura era statosoprannominato nel giro del cinema romano “La piccola vendetta lombarda”. Luiera un milanese tutto preciso preciso, con la voce nasale e i baffettini.

Avevo frequentato casa sua per le riunioni de La spiaggia. Ti apriva la porta e poi ripassava la maniglia: con del cotone imbevuto d’ alcool ripuliva tutto. Si sedeva e diceva: “Volete del cognac?”.
Poi apriva un mobile bar: “Peccato, è finito”.

“Ma ce n’è un’altra, Alberto… del Carlos Primeiro…”.

“Ma non sta mica bene aprire una bottiglia di cognac di mattina…”.

Questa scenetta era una delle imitazioni che io facevo di Lattuada. E Monicelli si deve essere detto che la parte di quel padrone che ha anche fatto installare un circuito chiuso di citofoni per spiare meglio i suoi dipendenti — cominciavano allora ad arrivare queste nuove tecnologie di controllo aziendale — poteva essere perfetta per Lattuada.

In un’altra mia scenetta di imitazioni, lui dapprima ti faceva accomodare e poi ti metteva una rivista sotto il sedere, perché avrebbero potuto esserci dei microbi che cercano dei pertugi. Ma non era che certi tic o certi tratti fobici o maniacali che io trasferivo in alcuni miei personaggi, io me li fossi inventati: li avevo trovati e visti così. Semplicemente non li cancellavo.

Il guaio e la tragedia dell’ideologia, anche di molta ideologia neorealista, era il voler cancellare continuamente l’uomo. Il voler credere con Rousseau che l’uomo è buono, che tutti gli uomini sono buoni, che il leone è buono, che la pecora è buona.

Sergio Leone

Sergio Leone cominciò a frequentare casa mia molto presto, all’epoca dei suoi primi successi. Veniva la mattina con la Rolls Royce in via Cortina D’Ampezzo: siamo andati avanti a vederci per anni e anni. Lui faceva i film con altri, però mia moglie Allegra gli faceva le scalette dei film, gli sunteggiava i romanzi, i materiali di base. Tutta la prima fase del lavoro sul diario di quel gangster, Harry Grey, uno dei capi dell’Anonima Omicidi, Tbe Hoods (Mano Armata), libro pazzesco, spaventoso e bellissimo da cui nel giro di dieci anni fu tratto Cera una volta in America con tutti i blocchi, i sunti, le scalette, le scene, è di mia moglie Allegra. Un lavoro tremendo quasi tutto buttato via.

lo mi imbarcavo sempre con Sergio e poi mi sbarcavo, perché con lui non si finiva mai. Mai, mai, mai.

Nessuno può immaginare il materiale fotografico che Leone aveva messo assieme per la preparazione di C’era una volta in America. Decine di migliaia di fotografie d’epoca, che Sergio, grandissimo feticista, esaminava con la lente sfogliandole con le sue manine grasse.

Leone ebbe poi l’ambizione di girare con gli americani centinaia e centinaia di ore di roba, ma se il film alla fine è uscito fuori è stato per merito di Sergio e del libro di Grey, non per gli sceneggiatori. Che nessuno me ne voglia. Io gli avevo assolutamente consigliato di stare dentro le due ore e mezza: ne sarebbe uscito fuori un film robusto come una salve di colpi di cannone.

Lui non era un narratore normale. Lui sapeva fare il western e si trovò in difficoltà con questa storia che avrebbe dovuto essere quella di un film normale, e non di un western.

Lui sapeva costruire Mezzogiorno di fuoco: partire quando mancano tre ore, cinque ore, x ore all’arrivo del treno. E invece si era fissato a fare un salto in più, cosa che non gli era riuscita già prima con L’assedio di Leningrado: Allegra ha passato anni e anni a battere migliaia di pagine sul film coi russi.

Nel suo genere fu un maestro e un inventore. Aveva introdotto in storie che dovevano essere sempre le stesse, Mezzogiorno di fuoco, l‘Odissea, quel film giapponese di cui gli toccò poi di pagare i diritti, le grandi pause che attanagliavano. Storie di tre parole, in cui un’azione da un minuto ne doveva durare quindici.

Ricordo bene quando andammo a vedere Per un pugno di dollari: Allegra si addormentò, in America invece lo presero sul serio. La gente ti prende sul serio quando crede che tu ci arrivi con il cervello, invece Sergio Leone ci arrivava di vocazione e de panza.

Sergio Leone all’estero è considerato una figura singolarissima del cinema mondiale che si stacca da tutte le altre. Lui è stato l’inventore di un cinema che non esisteva. Un cinema dove i fatti sono pochi e semplici e si dilatano dei dettagli inessenziali. Una sorta di Zavattini al rovescio. Un guanto, una chiave, uno stivale, la canna di una pistola…

Sergio era come un ragazzo grasso di borgata, il figlio del macellaio, tutto proiettato in una vita immaginaria che naturalmente non è quella dietro il bancone del padre a tagliare la carne, ma un altra: i fumetti, le moto, il calcio e il cinema americano. Lui aveva il mito dell’America, il mito del primo piano, il mito della macchina da presa, il mito di una cicca messa qui in P.P.P., enormemente ingrandita con tutta la città sullo sfondo. Oppure si partiva da una zanzara.

Mi raccontarono, anni dopo, a Los Angeles, di quando lui andò a combinare C’era una volta in America. Si presentò al presidente della major company e al suo staff senza portare un soggetto, un foglio, una riga. Non diede nulla da leggere né prima, né durante. Si presentò con un interprete e un altro paio di italiani e cominciò a raccontare il film in italiano, cominciando naturalmente dalla prima sequenza. Il traduttore gli andava dietro alla lettera, inseguendo le sue inquadrature. E mi dissero che quegli americani rimasero folgorati da questa sua tecnica di sospensione del racconto. Come De Chirico che metteva una lampadina morta su un prato.

Quando lui veniva da me, non veniva mai con un’idea: veniva sempre con un primo piano. Ho passato interi pomeriggi a sentirgli raccontare sul mio divano i piani sequenza interminabili con cui dovevano iniziare l’America e Leningrado. Il cubo di cemento sul fronte del porto e le mani di Shostakovich sulla tastiera di un pianoforte. Ci andava vicino, vicino, vicino e poi allargava, allargava, allargava fino ad arrivare al punto di vista di Dio. Zoom, carrelli, carrucole, treno, elicotteri, aerei, satelliti.

E invece il ragazzo grasso di borgata non era nemmeno di borgata: veniva dal centro. E aveva avuto cari amici anche del giro di Sordi: vecchi antiquari e vecchi registi come Bonnard che ormai sul set faceva più pennichelle che ciak.

lo non ho mai scritto niente per lui perché nel western non c’è niente da scrivere. Lo scrittore danneggia il western. Non mi passò neanche per l’anticamera del cervello di cimentarmi. C’ero di mezzo per via di Allegra e perché Sergio veniva da noi e noi andavamo da lui; c’era una grande confidenza. Ma io ero uno che nella vita fa un altro mestiere, un uomo saggio che si occupa di letteratura.

Lui aveva una grande stima per me. Diceva sempre: “Se io potessi rifare in America Una vita difficile come dico io, spacchiamo il mondo intero!”.

Meno male che non ha potuto.

E invece stavo per imbarcarmi sull’Assedio di Stalingrado, mail destino non volle. Mi ritrovai all’aereoporto con il passaporto scaduto.

Franco Solinas, Ugo Pirro, Gillo Pontecorvo

A Franco Solinas non ho insegnato niente. Al massimo, agli inizi, due o tre cose tecniche. Lo avevo conosciuto subito: anche lui era passato dai fratelli Menghi, dove incontrò me e Pirro.

Non ero d’accordo con Solinas e non ho cambiato idea adesso. Non mi piace il suo mondo, né i suoi interessi, né quelli di Gillo che voleva fare i film sui Che Guevara di tutto il mondo e su cose lontanissime da noi… lo, queste cose, non le capisco. E nemmeno sono d’accordo con Pirro perché anche lui, come Solinas, voleva le cose politiche politiche politiche. lo le trovavo impolitiche impolitiche impolitiche… Mi sembravano cose di parte viste in una prospettiva che sfalsa sempre tutto e che, al massimo, ti procura gli applausi della tua parte. Come fra tifosi della Roma e della Lazio e se tu sei della Roma e ha segnato la Lazio è tutta colpa dell’arbitro.

Gloria Swanson

Era toccato a me, che parlucchiavo qualche parola d’inglese, fingere di raccontare Mio figlio Nerone a Gloria Swanson. E naturalmente le raccontai il Nerone che sarebbe tanto piaciuto fare a me e non il tirannello allupato, piromane e rivistaiolo che stavano girando nel teatri della Titanus e che suscitava in me già un tale rammarico per cui anni dopo mi scrissi per conto mio un soggettino intitolato Il giovane Nerone, che venderei ancora oggi volentieri a una ditta inglese.

Fu subito chiaro a Gloria Swanson che questa Agrippina madre di un Nerone che era Sordi non valeva un’unghia di Norma Desmond, ma lei si consolò dell’occasione perduta innamorandosi alla follia di Roma, che io le feci girare in lungo e in largo e in barca sul Tevere, e del tepore delle sue notti. La produzione le aveva affittato un appartamento con terrazza dove andavamo spesso a trovarla con gli amici.

Sunset Boulevard era un film che lei aveva girato sette anni prima, a cinquant’anni esatti, ma lei era rimasta Norma Desmond. Aveva rifiutato una montagna di copioni in cui le avevano chiesto di rifare quel personaggio sepolcrale, però si era portata in Italia un magnetofono con le musiche e le voci del film e inoltre qualche reliquia di quel suo museo delle cere personale, vecchie foto in cornici pregiatissime, che lei aveva allora prestato al film, come garanzia e flashback del suo personaggio.

In una replica perfetta dello script di Billy Wilder lei, bambina prodigio prodigiosamente risorta a cinquant’anni, raccontava a me, giovane sceneggiatore, di come la vecchia diva del muto fosse diventata anche la co-sceneggiatrice del film del 1949, in un eroico ménage à trois fra Gloria, Erich e Billy. Fra le scene che Stroheim aveva proposto e fatto rifare mille volte, la Swanson prediligeva un momento fétiche in cui l’amante autista maggiordomo le lavava i guanti in un piccolo lavandino.

Un altro dei cavalli di battaglia della Swanson/Desmond era la descrizione delle grandi ville del “Viale del Tramonto” di Hollywood prima della nascita di Beverly Hills. Un paesaggio arcaico e gotico dove, nei suoi racconti, faceva troneggiare il maniero dei Barrymore e tutte le altre Xanadu smontate dall’Inghilterra, dalla Scozia, dalla Norvegia per essere trapiantate su una costa oceanica a strapiombo.

Luchino Visconti

Non ho mai amato molto Luchino Visconti e i formalisti.

lo desidero essere rapito dal racconto. Chiedo che un capitolo finisca e che ne cominci subito un altro.

Il mestiere del regista, la ricerca della luce, quando non stanno in strettissima funzione del ritmo del racconto rischiano di rallentare le aspettative, di illuminare dei corpi estranei.

Visconti con la sua strepitosa sapienza di scenografo coltissimo e raffinatissimo correva troppo oltre il racconto. Strabordava.

La novella di Boito non ha nulla a che fare con il film Senso che ne ha ricavato Luchino Visconti. Era un racconto unico nella storia della letteratura italiana: dritto come una spada. Non descriveva l’Italia di allora, la seconda guerra di indipendenza, le cospirazioni, le battaglie, gli ideali dei patrioti. Era il racconto della soggettività di un cervello stravolto e febbricitante di una donna carnalmente innamoratissima, che attraversa un mondo dilaniato senza guardarlo, senza vederlo, senza capirlo. Livia Serpieri sente solo gli spasmi del suo corpo dentro una carrozza proteso verso quell’ufficialetto che finirà davanti al plotone di esecuzione. Non c’è posto nel suoi occhi per la battaglia di Custoza raccontata alla maniera di Fattori.

Un cubo non è un cubo. Lo dice Pablo Picasso. Un cubo è diecimila cubi, è un miliardo di cubi. Conta solo il punto di vista. Appena lo hai spostato, il cubo diventa un’altra cosa.

In Senso di Visconti la scenografia soffoca il racconto.

Visconti non sa distinguere fra le cose da descrivere in dettaglio e quelle che quando ti fissi sul dettaglio hai perso il fascino delle cose.

Dopo aver visto Le notti bianche sbottai: “Questo è il film di un provinciale, di un principiante!”.

Mi hanno messo contro un muro, quasi mi menavano.

Ma andate oggi un po’ a vedere Le notti Bianche e ditemi quanti minuti resistete: Maria Schell a Livorno che dialoga in giardino con Mastroianni…

“Ho trovato finalmente un’attrice che ha un pathos, una interiorità… Non parla che il tedesco, ma riusciamo a capirci in latino… “.

Visconti era nato, era cresciuto, aveva dormito nei palazzi dei principi. Era educato all’arte, era un arredatore. Perdeva giornate intere su una tenda che costava cento milioni di oggi, mandando in fallimento la Titanus. Il gattopardo è un film ridicolo. Quel valzer con la Cardinale… il valore del romanzo di Tomasi Di Lampedusa non sta in quelle cose lì: è nella descrizione di quei giardini putrefatti con i garibaldini morti sotto le foglie… Rubati dalle Anime morte di Gogol, anche quelli, ma rubati da un grande poeta. Che cazzo centra il valzer della Cardinale con Burt Lancaster?

Rodolfo Sonego mi ha affidato il racconto della sua vita con la stessa fiducia e la stessa speranza generosa con cui affida un film a un regista di cui ignora le capacità.
Abbiamo fatto dodici incontri: i primi quattro sono stati di studio e non ho quasi mai nemmeno preso appunti, gli ultimi otto sono stati registrati. Durante il penultimo, Carlo Lizzani gli ha girato una videointervista.
Quando Sonego è stanco, guarda il registratore e dice “basta!”. Se è molto stanco, fa passare la mano sull’apparecchietto.
Gli incontri sono avvenuti nell’arco di sei mesi, alla media di due al mese ma con un buco di un paio di mesi in cui Sonego ha scritto Il quadreno della spesa. L’ho visto lavorare con i polso di un ventenne, “come un fanatico” 8come scriveva in una lettera del ’48 alla fidanzata). Fare tirate, notti bianche, settiamne senza aprire un giornale o il televisore.
io ora ho finito le mie registrazioni e dico a Sonego che vorrei fargli un’ultima domanda molto privata e che, naturalmente, lui che ha risposto a tutte le domande che gli ho fatto potrà stavolta non rispondere…


(dalla quarta di copertina di Tatti Sanguineti (a cura di), Il Cinema secondo Sonego, Bologna, Transeuropa/Cineteca del Comune di Bologna, 2000)

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