Fucinemute

Ripercorrere a posteriori l’evoluzione storica di cinema e fumetto significa riscontrare una serie costante di parallelismi e di convergenze che portano a domandarsi il motivo di tanto ritardo nell’affrontarne sistematicamente le problematiche.

Se non mancano i tentativi, anche di rilievo, di far fronte ad una simile lacuna, non è ad ogni modo ravvisabile l’intenzione di rilevare le strutture di fondo che sottendono ai rispettivi linguaggi e che ne determinano le comuni caratteristiche tramite un’indagine continuativa; manca, in poche parole, un corpus organico di testi di riferimento, nonostante l’estesa bibliografia di studi inerenti il fumetto e il cinema, poiché l’argomento è spesso relegato a fenomeno marginale e isolato, il cui fondamento teorico, sovente non accolto, resta privo di sviluppi sostanziali.

È vero tuttavia che, se in ambito accademico i primi studi vedono la luce solo negli anni sessanta, gli operatori del settore — in particolar modo i cineasti — si rendono conto delle prospettive di questa parentela non solo linguistica con notevole anticipo: non dimentichiamo che Ejzenstejn disegnò fumetti tra il 1914 e il 1917, così come in seguito Scola e Fellini, il cui amore soprattutto per i comics americani fu più volte dichiarato. Lo stesso Réné Clair protestava contro l’accezione denigratoria di “arte popolare” attribuita al fumetto, anche se in alcune situazioni un atteggiamento di sudditanza nei confronti del linguaggio, dell’iconografia, delle possibilità narrative del cinema è stato obiettivamente mantenuto. In effetti non è mancata una certa ostilità nei confronti dei comics, da parte del grande pubblico (talvolta gli stessi lettori di fumetti) e più colpevolmente da parte della critica — sviluppatasi su alti livelli soprattutto nei paesi francofoni — e degli studiosi; fortunatamente negli ultimi anni la prospettiva è decisamente cambiata.

Un esempio eloquente dell’atteggiamento di soggezione cui si accennava è rappresentato, e in seguito lucidamente ammesso, da Cesare Zavattini, soggettista di fumetti dal 1936 per la Mondadori, per le sceneggiature di Federico Pedrocchi e i disegni di Giovanni Scolari; ricordiamo in particolare “Saturno contro la Terra”, una delle più autorevoli incursioni del fumetto italiano nel territorio della science-fiction. La fortunata serie sviluppa tematiche pacifiste la cui sottigliezza il regime fascista non riuscì evidentemente a cogliere, né di conseguenza a censurare. Ma ciò che stupisce, pur potendo comprendere le motivazioni del gesto, è il rifiuto da parte di Za di comparire nella lista dei credits fino al 1947 (in “Un uomo contro il mondo”, per la sceneggiatura di Mario Gentilini e i disegni di Scolari), “[…] per dividere con paratie stagne la mia fatica giornalistica da quella di scrittore. Non che disprezzassi il mio mestiere, anzi mi piaceva follemente, ma ero pieno di tutti i luoghi comuni letterari che i nostri connazionali coltivavano […]”. Mestiere di scrittore di fumetti, s’intende in questo caso.

Purtroppo ora difficilmente reperibili (sicuramente non più presso le case editrici nostrane), esistono anche alcuni testi che passano in rassegna l’”Ejzenstejn fumettista”; con gli anni ’60 è finalmente possibile l’esposizione, in un museo di Riga, di numerose tavole prodotte dal cineasta sovietico e raccolte in due volumi, la cui analisi costituirebbe sicuro interesse nell’ipotesi di un riscontro di strutture fumettistiche, sicuramente sui generis, in un cinema ad ogni modo sviluppatosi concettualmente su una particolare dialettica delle immagini in sequenza, non lontana da categorie sintattiche facilmente rappresentabili dalle strisce su carta.

Il fumetto nasce ufficialmente il 16 febbraio 1896 con l’apparizione sul supplemento domenicale del “New York World” di Pulitzer di “Yellow Kid”, il bambino giallo di Richard Felton Outcault che, oltre ad esprimersi attraverso le scritte sulla maglietta, parla per la prima volta per mezzo del balloon. Outcault sintetizza una serie di tecniche già esistenti: il colore, lo stile infantile dell’immagine, l’elemento comico erano parte integrante del giornalismo illustrato americano, la cui tradizione si era consolidata con il rilevante slancio produttivo e promozionale negli anni ’70 e ’80 del secolo scorso.

Possiamo già delineare alcune caratteristiche essenziali di questo periodo:

1. La portata narrativa del fumetto, a differenza dell’illustrazione che si limita a commentare.

2. Il pubblico cui si rivolge inizialmente non è solo adulto: la possibilità di essere letto dai bambini sembra privare inizialmente il fumetto dell’elemento satirico proprio dell’illustrazione giornalistica.

3. Il fumetto, in ogni caso, getta immediatamente alcune delle basi linguistiche che ne costituiscono tuttora il fondamento: la vignetta, la strip (sequenza di poche vignette su un’unica striscia) e la tavola si impongono già nei primi anni, agevolate comunque da politiche editoriali che assegnavano ai fumetti uno spazio ben delimitato e tematiche costanti. Dal punto di vista narrativo il fumetto terrà fede al suo format originario (il serial comico per lo più infantile), convogliando la ricerca sulle possibilità linguistiche da un lato e giustificando la sua successiva posizione di subordine rispetto al cinema dall’altro, almeno lungo i primi trent’anni della sua storia.

4. Outcault è giustamente considerato il padre del fumetto: Yellow Kid è il primo personaggio che appare regolarmente (la domenica) in storie di cui è l’indiscusso protagonista. Questo permette al fumetto di collocarsi immediatamente nell’ambito delle comunicazioni di massa, e di mantenere questa prerogativa anche al momento della sua emancipazione nel comic book dagli anni ’30. La sua natura in primo luogo giornalistica lo fornisce infatti di quella serialità che verrà sfruttata anche dal cinema, e che in molti casi produrrà le prime mutuazioni reciproche: il cinema si appropria di storie e personaggi, il fumetto di forme linguistiche, ritmi e convenzioni narrative tipiche del grande schermo.

5. Il quotidiano The New York Journal di Hearst strappò Outcault a Pulitzer, il quale non rinunciò a Yellow Kid: già dall’ottobre 1896 si instaura così la pratica del cambio di disegnatore.

Quindi cinema e fumetto vedono la luce ad una brevissima distanza l’uno dall’altro, ma le strade inizialmente intraprese divergono sostanzialmente (e comprensibilmente) nei contenuti: da una parte il cinema e la ripresa di un mondo oggettivo, la veduta, il realismo imposto dallo statuto fotografico; dall’altra l’onirismo e la soggettività — primo fra tutti — di Winsor McCay, “il più raffinato volgarizzatore del Liberty”, testimonianza dell’enorme libertà concessa dal disegno. Sono gli anni di Dreams of a Rarebit Fiend (1905, che Porter tradurrà in pellicola nel 1906) e di Little Nemo in Slumberland, prima dell’esperimento che affianca il cinema al disegno animato con Gertie the Dinosaur nel 1909.

In questi primi anni si assiste ad un processo analogo a quanto avviene sulla scena cinematografica: l’Europa teorizza e gli Stati Uniti impongono. Se il versante cinematografico vede nascere infatti il Film d’art, riviste come“Le Fascinateur”e i primi cinéclub in Francia, così sulla sponda del fumetto assistiamo alle sperimentazioni intellettuali di Gustave Verbeck con The Upside-Downs (fumetto leggibile anche a pagina capovolta) e di Lyonel Feininger, che negli USA non sarà capito e farà ritorno in Europa nell’ambito delle avanguardie pittoriche del ‘900 (The Kin-der-Kids e Wee Willy Winkie’s World).

Così su entrambi i fronti gli Stati Uniti possono lavorare sulla verosimiglianza narrativa delle proprie storie, ovvero sulla base per una più veloce maturazione e diffusione del mezzo espressivo: Porter e poi Griffith da un lato e Bud Fisher dall’altro — con i primi fumetti giornalieri e le tematiche più adulte — puntano verso il grande pubblico, dando vita ad una supremazia che la guerra consoliderà definitivamente. In questo periodo le possibilità di incontro sono offerte più che altro dai primi tentativi sul fronte del disegno animato.

Solo con gli anni ’20 i disegnatori si rendono conto delle maggiori possibilità offerte dalla ripresa di tecniche cinematografiche, con i racconti di Conselman, Gray e Plumb, seguiti nel decennio successivo dai vari Hogart, Raymond (che merita un.discorso a parte), Caniff, Gould ed Eisner, con cui ha inizio — in pieno classicismo cinematografico — l’età dell’oro del fumetto americano.

La cosa non stupisce, se ricordiamo il ritardo con cui il fumetto si è allontanato dalle tematiche più infantili, e soprattutto se immaginiamo il clamore suscitato dall’affermarsi dell’industria cinematografica prima e del sonoro poi. Fattori cui i disegnatori non potevano rimanere immuni alla luce di un linguaggio che comunque andava maturando autonomamente con storie più adulte e soprattutto più lunghe, da cui emergeranno alcuni dei principali indicatori dell’immaginario collettivo del nostro secolo.

In primo luogo la vignetta cambia formato: dalla vignetta quadrata del primo ventennio si passa ad una certa (ma, vedremo poi, mai assoluta) arbitrarietà nella scelta delle dimensioni, sicuramente adatta all’esigenza di graduazione dei piani di ripresa mutuata dal cinema. Una vignetta più facilmente modellabile facilita anche una diversa scansione del ritmo, fondamentale in un periodo in cui la narrazione appartiene ai generi poliziesco e avventuroso, in cui rientrano anche le tematiche legate al fantastico.

Si cerca anche, nelle possibilità dell’immagine statica, di realizzare sequenze che non comportino difficoltà di lettura: continuità, linearità degli eventi, utilizzo di dissolvenze e montaggio senza forzature sono le caratteristiche di un linguaggio che anche qui, è il caso di dirlo, trova i suoi precedenti nella produzione cinematografica hollywoodiana.

Senza passare in rassegna la produzione dell’epoca, notiamo ad esempio come Caniff (Terry and the Pirates) utilizzi a più riprese un montaggio che alterna campi lunghi a piani ravvicinati, campo e controcampo, utilizzo della profondità, raccordi sullo sguardo; o come Eisner proponga, in sintonia col genere poliziesco di The Spirit, inquadrature angolate, azione frenetica e paesaggi notturni in cui si dimostra maestro con le sue enormi superfici nere.

È necessario tuttavia constatare come Caniff si ponga in una posizione d’avanguardia rispetto ai colleghi, ancora vincolati a pur apprezzabilissime tecniche grafico-narrative di stampo marcatamente illustrativo.

Se, infatti, negli anni ’20 e ’30 (il periodo d’oro terminerà tra i ’40 e i ’50) le giustapposizioni della vignetta in senso cinematografico sono frequenti nel fumetto statunitense, è vero altresì che questa prassi è tutt’altro che generalizzata. Valga per tutti l’esempio del primo Flash Gordon di Alex Raymond: sebbene la tavola cominci a svilupparsi nella sua conformazione moderna (assistiamo in questi anni ad un consistente aumento del numero di vignette per tavola), il quadro risulta essere sempre piuttosto ampio, con una messa in scena che sfocia nella monumentalità. Ad esempio, una concezione cinematografica del fumetto utilizzerebbe per i campi lunghi una vignetta che occupi l’intera striscia, estendendosi orizzontalmente rispetto alla tavola; Raymond, invece, adibisce questa struttura alla rappresentazione dei totali, per evidenziare, quindi, i personaggi nella loro fisicità, nella loro verosimiglianza anatomica.

Flash Gordon recupera nel mito la propria fisionomia e la propria integrità morale, avvicinandosi così ad una forma di eroismo, in attesa di Superman, che lo rende un vero e proprio archetipo per le produzioni a seguire (in sintonia con i personaggi del classicismo hollywoodiano); ma da un punto di vista strettamente grafico siamo più vicini ad un quadro di Jacques-Louis David che a un film di John Ford.

Uno sguardo alle prime tavole di Buck Rogers di Calkins e Nowlan (il primo fumetto di fantascienza; a mio parere prima di riscontrare un esempio altrettanto autorevole e, sotto certi aspetti, verosimile è necessario attendere Jeff Hawke) o a quelle di Brick Brackford di Gray e Ritt (quindi tra il 1929 e il 1934) ci mostra un abbondante uso di totali, piani americani e mezze figure nell’ottica di una quasi monotona continuità grafica che poco si addice ad un montaggio di tipo cinematografico: in pratica il cinema mette a disposizione le proprie possibilità di scelte di campo e piano, ma il fumetto ne utilizza solo alcune.

Buck Rogers esordisce con tre strisce, ognuna delle quali costituisce una singola unità narrativa di tre-quattro vignette: a sinistra di ciascuna striscia troviamo infatti una didascalia che funge da commento in prima persona ad individuare altrettante ellissi tra le sequenze, per ciascuna delle quali la continuità narrativa è garantita dalle rispettive vignette. Quindi la brevità della sequenza è la causa principale della monotonia dei piani di ripresa, che affligge, sebbene in misura minore, anche il secondo fumetto citato: sono presenti anche campi lunghi, nel rispetto della tradizione evocativa dei fumetti d’avventura ambientati in territori esotici, ma manca la graduazione. Discorso analogo per Foster e Hogart, che si attardano ad integrare le forme del linguaggio cinematografico in Prince Valiant e Tarzan, ostacolati anche da un genere narrativo che non trova riscontro immediato sul grande schermo. È evidente, ed è pure comprensibile, che le prime contaminazioni non consistono tanto in una articolazione delle vignette secondo i dettami del linguaggio cinematografico, quanto in una varietà di punti di vista inizialmente scarsa, ma che andrà intensificandosi nel corso degli anni: in parte per la naturale divergenza iniziale di due linguaggi che cercano autonomamente la propria strada.

In questo periodo il livello iconografico trova le sue origini nel mondo dello star-system: Dick Tracy ne è l’esempio classico, data la sua lontana somiglianza con il Sam Spade de Il falcone maltese, ma il repertorio di ritratti più o meno realistici di divi del cinema potrebbe continuare, e continua tuttora con Dylan Dog, Julia, lo stesso Tex, per fermarci in casa nostra, o con il Bruce Wayne — Gregory Peck di Kingdom Come, per citare un solo esempio, molto recente, in terra straniera… Da qui all’organizzazione in generi — sempre parallelamente alle mode statunitensi — il passo è breve, fino a dar luogo ai primi passaggi dalla tavola al grande schermo. Una serie di debiti quindi, se non fosse per l’eccezione di James Stuart Blackton che, nei primi anni del secolo, lascia la regia dei film d’animazione per introdurre nel cinema il piano americano.