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Cinema

Mate Ćurić

Intervista a un critico creatore

Luciano Dobrilovic (LD): Come ha iniziato a occuparsi di critica?

Mate Curic (MC): Iniziai circa vent’anni fa, nell’ambito del vecchio Festival mondiale del cinema a Pola, che per cinquant’anni ha fatto di Pola un centro importante per il cinema. Era il più grande festival in questa parte d’Europa: vi concorrevano i film dell’ex-Jugoslavia e tante erano le rassegne dedicate alla cinematografia estera. A quell’epoca non c’erano né il Festival triestino, né quello di Lubiana e, fatta eccezione per il Festival bulgaro — rilevante peraltro per i soli film balcanici — e per il Festival di Venezia, non vi erano manifestazioni cinematografiche, in questa regione europea, altrettanto rilevanti come quella di Pola. Nel corso di dieci giorni venivano proiettati trenta e più film, tutti recenti, e lo scrivere critica era un bisogno, ed una sfida. Importante e motivo d’interesse è che una determinata critica riesca ad essere la prima, la prima a valutare il film e convogliarvi l’attenzione. I dieci giorni estivi del Festival erano per me, persona che si occupava di film prima da spettatore e poi come critico, una sfida affinché fossi il primo a scrivere di questi film; e fu una sfida che superai. L’eco fu interessante: bisogna sapere che, nel sistema comunista, soprattutto i film erano controllati molto severamente, e la censura era marcata. Non c’erano altre alternative quando si scriveva di un film al di fuori di queste: se era interessante ideologicamente bisognava elogiarlo, mentre bisognava condannarlo se era ideologicamente sospetto. Quando ci si esprime per primi non è possibile, per il critico, stabilirsi in nessuna delle due categorie. La mia fortuna fu d’esser riuscito a scrivere di un film esattamente ciò che io liberamente pensavo, senza aver riguardo per quanto, il giorno seguente, avessero potuto scrivere la critica ufficiale di Stato e le persone pagate appositamente in tutta segretezza. Così sono a “vivere” il destino del film, proprio come desidera l’odierna critica.

Naturalmente, durante il comunismo il cinema era fortemente influenzato dalla teorie leniniste: il film era considerato l’ideale strumento di propaganda e il portatore dell’ideologia stabilita; io non ho accettato tutto ciò, ma ho considerato il film come un’espressione personale di un autore e della cinematografia di una determinata terra, la quale nel film, in un certo modo, è rappresentata.

LD: Quale importanza ebbe, dopo la seconda guerra mondiale, in queste terre il neorealismo italiano? So che registi del luogo hanno appreso da Rossellini e De Sica le tecniche e l’estetica neorealista, sebbene non sappia con certezza se il loro scopo fosse la propaganda, oppure fossero fini non ideologici.

MC: Il neorealismo fu davvero decisivo per la nostra cinematografia croata. Nell’ambito dell’ex-Repubblica federativa jugoslava — la distinzione è necessaria — la cinematografia croata funzionava come un’indipendente cinematografia repubblicana; la sua produzione era ristretta (5-6 film annui), al contrario di quella serba, più vasta, che arrivava fino a 12 film. Le due produzioni si distinguevano alla base per le rispettive sensibilità artistiche. La cinematografia croata, quale parte delle manifestazioni artistiche del Mediterraneo, a tale mentalità mediterranea e centro-europea era connaturata, e percepiva il “soffio” italiano, che giungeva con De Sica, Rossellini, e anche Fellini. Tutto ciò, naturalmente, si sentiva nei film croati. Anzitutto, si ricordi che De Sica ha lavorato in co-produzione a Cesta duga godinu dana, in cui ha interpretato la parte principale Vrdoljak il quale, essendo divenuto in seguito regista, ha girato più film nello stile del neorealismo italiano. Pertanto, la cinematografia croata si ispirava a quella italiana e a quanto giungeva dal Mediterraneo, fino a copiare elementi e idee dai film italiani, ma inserendoli, per quanto fosse stato possibile in una situazione politica che richiedeva film di guerra sulla lotta partigiana — nei quali la visione della realtà era manicheistica: i partigiani erano i personaggi positivi, i tedeschi e i fascisti quelli negativi —, in un contesto locale. In una tale prospettiva manicheistica mancava la possibilità di una diversa visione della realtà, ed era, questa, una grave mancanza; però, nei film croati accadeva, alle volte, che i personaggi negativi assumessero parti di maggior valore, cosicché il messaggio del film poteva assumere un valore più universale: poiché nessuno è così tanto positivo, o così tanto negativo, da non poter avere delle qualità umane. In definitiva, il neorealismo era presente soprattutto nella cinematografia croata, mentre nelle rimanenti serba, slovena e bosniaca lo era assai meno.

LD: Qual è il sentimento dell’ultima guerra negli artisti, in base ai simboli, archetipi e tematiche profonde rilevabili nei film?

MC: Intende ora, nella guerra patriottica?

LD: Sì, in quest’ultima guerra.

Krhotine di Z. Ogresta

MC: Sono pochi i film, in questi dieci anni, con tematiche di guerra. Suppongo che questo tema — l’”uniformato” tema della guerra — non sia presente nei film croati, per il motivo che la cultura e gli autori croati non sono proclivi alle mistificazioni. Sono piuttosto indirizzati a tematiche di carattere individuale, associate insieme ai temi bellici. La guerra, da sola, come tema tipico, è stata rappresentata al massimo in 3 o 4 film. Il primo, assai interessante, è una co-produzione italo-croata (insieme a RAI TRE); vi ha lavorato la Kodar, per tanti anni compagna del grande Orson Welles; lei è un’attrice croata e nel ’93 ha lavorato al film Vrijeme za… u ratu. Il tema era interessante e intrigante, anche perché era troppo presto per poter trattare la guerra, che era ancora in corso, in un film. Io sono stato il primo e l’unico critico che ha colto il suo messaggio e ne ha scritto: anche in guerra c’è tempo per determinate dimenticanze e determinate indulgenze, ma generalmente non si possono dimenticare traumi come la guerra e la sofferenza. Quindi, si possono perdonare alcune cose, ma non è possibile dimenticare; questo è il suo messaggio, e io credo che questo sia stato piuttosto interessante e importante, in quanto dopo cinque anni questa è divenuta pure la politica ufficiale: la politica segue le orme dell’arte… è un esempio di come anche la politica è giunta a seguire questo principio dell’autrice. Certo, il film ha esigenze proprie di natura professionale e artistica — su ciò si potrebbe dibattere a lungo —, ma questa è senz’altro stato un messaggio coraggioso. Anche gli altri film croati sul tema bellico sono interessanti: Vinko Brešan ha girato due film sulla guerra, e sono entrambi delle commedie: Kako je počeo rat na mom otoku, chiaramente neorealista, è il film croato più visto: più di 350000 spettatori lo anno veduto nelle sale cinematografiche; il secondo è Maršal, che ora concorre per l’Oscar come miglior film straniero, che presenta ancora un simile tema. Brešan ha vinto premi internazionali, da quello di Berlino a quello di Venezia; come pure ne ha vinti Zrinko Ogresta con tre film di guerra, ma dove la guerra è intesa come reminescenza, ed appare forse non più che in 5 o 6 piani: si tratta di Krhotine del ’90; di Isprani del ’93, che ha vinto un prestigioso premio italiano; e nello scorso anno ha vinto grossi premi, da Israele a Roma e Parigi, Crvena Prašina, sebbene sia questa una storia molto attuale, con tematiche più spiccatamente sociali e, in un certo senso, avveniristica: in tal caso il film cerca di coinvolgere e interessare direttamente lo spettatore.

Di guerra non ce n’è tanta, né ce ne sarà, poiché la Croazia, come mentalità, è rivolta a valori cattolici ed occidentali, nel senso che tutti i traumi e i grandi eventi si riconducono sempre ai destini personali degli uomini; così è pure nella letteratura, come anche nella ricerca dei pittori. Non c’erano neppure molti soggetti — tra l’altro i soggetti e le sceneggiature sono tra i grandi problemi del cinema croato — né opere letterarie che insistessero su una visione ideologica della Croazia, la quale non è aggravata da tematiche ideologico-politiche, ma è più legata ai destini personali degli uomini.

Isprani di Z. Ogresta

LD: Qual è il sentimento, da parte dei registi, del crollo della Jugoslavia coi suoi ideali?

MC: Soltanto Lordan Zafranović e Rajko Grlić, che sono registi croati, sono stati portatori di ideali tipicamente “jugoslavi”, mentre gli altri autori neppure si interessavano a tali tematiche, in quanto si esprimevano sempre come registi tipicamente croati ed avevano la loro cinematografia croata, la quale era una parte di quella jugoslava; ora, nella cinematografia croata, che non esiste più soltanto come una cinematografia interna e comunitaria, il film continua tuttavia a funzionare come ha sempre funzionato nella sua storia ormai centenaria. Dal 1918 abbiamo già i primi film croati, successivamente venuti a costituire una parte della cinematografia jugoslava. Ma dai successivi dieci anni, una sessantina di film croati hanno dimostrato che questa era una cinematografia diversa da tutte le rimanenti delle ex Repubbliche jugoslave, con un suo tipo d’espressione riconoscibile e vicino agli stili cechi, italiani e medio-europei; un’espressione non pessimistica, diversa, per fare un esempio, a quello che Kusturica ha creato come un paradigma dei Balcani, incentrato su una terra di sottosuolo, fatta di criminali: questo è un milieu estraneo al film croato, il quale è più vicino ai problemi e alle tematiche di una comunità più tipicamente cittadina.

LD: Un grande problema spirituale dell’odierna crisi è la caduta di ogni ideale; quale sentimento ne hanno i registi?

MC: Momentaneamente sono i problemi sociali ad interessare gli autori, essendo questi venuti alla superficie nell’attuale situazione. Crvena prašina di Zrinko Ogresta, vincitore del primo premio a Roma, dimostra in che modo autori e registi si occupano di questi temi. Essi mettono alla luce i motivi della transizione dallo spirito del socialismo a quello di un sistema capitalistico di mercato, con tutto ciò che essa comporta, ossia libertà di pensiero e d’iniziativa ma, dall’altra parte, solo i più coraggiosi resistono e i più esperti vanno avanti. Per la prima volta, in Crvena prašina, Ogresta ha mostrato, in stile americano, un poliziotto che ha preso nelle proprie mani il potere della legge. è un fatto originale, in una cinematografia in cui la polizia era al limite oggetto di caricatura, o comunque un tema che era necessario piuttosto evitare, e che non ha mai avuto dei ruoli cinematografici in un sistema in cui la politica aveva il potere: si tratta quindi di un passo interessante.

Riguardo a tutto il resto, si tratta ancora di attendere: ci si chiede in che modo la cinematografia croata possa divenire popolare; se avverrà per mezzo della commedia di tipo mediterraneo, promossa da Vinko Brešan e da Papić, il quale ha vinto l’anno scorso e quest’anno il primo premio a Toronto e a New York; oppure per mezzo di una cinematografia di tipo cittadino come quella di Golik. Il più grande problema del momento è quello delle sceneggiature. Comunque, i giovani autori portano le loro idee, come Matanić che affronta il problema del lavoro, dei disoccupati e dei nuovi ricchi. Credo che tutte queste tematiche siano buone per il film, e per trovare un’intesa ed identità con il pubblico. Vediamo, col grande Montrier, che tematiche sociali ed operaie sono ancora adatte affinché il pubblico possa identificarvisi. Si spera che ciò non crei programmi o manifesti, ma rimanga un tema dal quale si possano trarre tanti e diversi soggetti, riguardanti coloro che davvero cercano lavoro come anche quanti altri non lavorano o si trovano tra una situazione e l’altra. Più sono diversi i personaggi e i destini degli individui rappresentati, più è interessante il film.

LD: Dal 1991 ad oggi, quali sono in Croazia, secondo Lei, i registi migliori e le giovani rivelazioni?

MC: Vinko Brešan, con i suoi due film, che hanno avuto il maggior successo di pubblico in Croazia degli ultimi cinquant’anni, è un nome che apre una nuova generazione; Zriko Ogresta; il giovane talento Dalibor Matanić; Krsto Papić, per la vecchia generazione; Antun Vrdoljak; fra i giovani, una mia omonima: Suzana Ćurić. Ci sono davvero molti giovani talenti, ma vi sono notevoli problemi finanziari. Bisognerebbe puntare ai progetti di co-produzione, anche fra diverse nazioni. O rivolgersi a produzioni indipendenti come ha fatto Goran Rušinović per realizzare Mondo bobo. Gli autori citati possono essere considerati rappresentativi ed importanti per una nazione in cui si girano 5-6 film all’anno.

LD: Le attuali relazioni con il cinema jugoslavo?

MC: Sono un po’ difficili. Noi non abbiamo visto molti film jugoslavi. Come critico, per quel che ho visto ai vari festival, i loro film e le loro tematiche sono davvero diversi. Essi preferiscono un’atmosfera vivace dove c’è proprio di tutto, il che può essere molto interessante per i film. Qui sono stati proiettati Dragojević e Kusturica; inoltre, Goran Marković, autore della Scuola di Praga, e Grlić e Zafranović, hanno rappresentato una comunità dal suo interno, in un modo diverso: questi sono buoni film, ma di un genere che viene veduto poco. Risulta più interessante la rappresentazione di una realtà più vasta. La Croazia non può fare film del genere perché ha una mentalità completamente diversa, rappresentata da Vinko Brešan o riguardante una realtà cittadina, ma quella delle vie e piazze, della superficie, e non del sottosuolo, come Underground. Tematiche cittadine, relative per esempio alle frustrazioni di un intellettuale: il nostro cinema in questo non si differenzia da quello italiano, austriaco o francese. Nel cinema serbo c’è una realtà paesana, e anche una forte presenza ideologica; e le ideologie in arte finiscono per logorarsi assai presto.

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