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Musica

Lawrence D. Morris

La mia musica è come un vapore

Butch Morris, compositore e direttore d’orchestra è uno degli autentici pionieri di una musica che si colloca tra l’improvvisazione jazzistica e la musica classica contemporanea, da tre anni vive a Istanbul. Lo abbiamo incontrato durante uno dei suoi rari rientri a New York in occasione della sua Conduction #115, E-Mission. Nel corso degli ultimi 20 anni Butch Morris ha affinato un particolare metodo per dirigere l’improvvisazione orchestrale, chiamato “Conduction”. Nella sua più recente definizione la “Conduction è un metodo e un vocabolario di segni ideografici e gesti usati per modificare o costruire in tempo reale arrangiamenti e composizioni musicali. Ogni gesto contiene informazioni generative per la trasmissione e l’interpretazione musicale. I gesti forniscono inoltre la possibilità di dettare o alterare istantaneamente ritmo, melodia, armonia, articolazione e fraseggio.” La conduction presentata a New York, contiene una serie di nuove soluzioni tecnologiche e concettuali. In primo luogo Morris ha deciso di dividere la sua orchestra di 14 elementi in tre sezioni, sistemando ogni sezione in uno spazio diverso della Knitting Factory (uno dei locali più interessanti della scena newyorkese con 4 spazi performativi su altrettanti piani), Morris stesso era da solo in un quarto spazio con davanti tre telecamere e monitor. Ha quindi diretto le tre orchestre o sezioni attraverso le telecamere collegate a schermi di fronte ai musicisti nelle diverse sale. Il pubblico si muoveva liberamente da una stanza all’altra, in una sorta di esplorazione sonico/spaziale.

Alessandro Cassin (AC): Come sei arrivato all’idea di dirigere tre ensemble simultaneamente?

Lawrence “Butch” Morris (LM): L’idea viene da un mio progetto dei primi anni ’90, che chiamavo satellite project, Avevo ipotizzato tre orchestre in tre città diverse, Tokio, New York, e Istanbul che suonavano simultaneamente sotto la mia direzione grazie a collegamenti tv via satellite. Alla fine per problemi con lo sponsor il progetto non si realizzò (portai invece le tre orchestre a New York Conduction # 97 e #100). Quindi ho visto questa come un’opportunità di sperimentare il concetto su scala ridotta. Ero curioso di ascoltare il suono muoversi da stanza a stanza seguendo il movimento del mio braccio attraverso i monitor. Il suono, le idee si spostavano da uno spazio all’altro, come un vapore.

AC: Hai messo il pubblico in un ruolo molto più attivo. Penso che per il pubblico sia stata un’esperienza stimolante. Spesso il pubblico di una sala ascoltava musica proveniente da altrove, guardando in faccia musicisti che in quel momento erano inattivi: un effetto quasi surreale che li costringeva a pensare. Hai assemblato quest’orchestra in tempi strettissimi, pensi che i musicisti abbiano avuto il tempo necessario per seguirti e capire le tue intenzioni?

LM: Il tempo per le prove non basta mai. Detto questo tutti i musicisti che ho scelto, in prevalenza giovani con cui non avevo mai lavorato, erano entusiasti di partecipare e questo è stato fantastico. Nonostante avessi spiegato con chiarezza cosa avevo intenzione di fare, sapevo che molti di loro si ponevano delle domande, ma erano domande a cui potevo rispondere solo suonando insieme, in concerto. Naturalmente dopo la Conduction è venuto fuori un’altro livello di domande, e questo è positivo.

AC: Quali erano le tue motivazioni nel dividere l’orchestra in spazi fisicamente distanti?

LM: Avevo diversi livelli di motivazione e curiosità, ma alla fine ciò che mi interessa è testare il mio effetto sulla gente, spingere le idee fino alle loro conseguenze più estreme. Volevo tirare il pubblico dentro al cuore di questa musica, in un certo senso teatralizzarla. Sono affascinato dai meccanismi di partecipazione del pubblico, ero curioso di vedere la gente muoversi da una sala all’altra seguendo un suono, un gesto o un’idea. Il pubblico al piano di sopra scendeva alla mia postazione per capire e vedere quali gesti avevano creato la situazione sonora che avevano appena ascoltato. Era il pubblico che con tempi propri rendeva interattiva la fruizione del progetto.

AC: Per la prima volta hai diretto in uno spazio da solo, circondato da telecamere e tecnologia, che esperienza è stata?

LM: Era una situazione del tutto nuova. La difficoltà non era essere solo quanto avere il pubblico di fronte anziché di spalle come accede di solito.

AC: Ti ha distratto?

LM: No, non potevo permettermelo. Ero cosciente del pubblico che mi guardava, ma dovevo concentrarmi sul suono, sulle telecamere e trovare il mio centro. È stato difficile, ma mi pare di esserne uscito bene. Naturalmente mi è mancato il contatto fisico con i musicisti, gli sguardi…

AC: Che effetto pensi che la tecnologia potrà avere sul tuo lavoro?

LM: Non ne sono sicuro. Ritengo che la tecnologia sia interattiva, mentre la mia musica è interpersonale. Questi sono concetti simili, forse paralleli, ma per me distinti. Il mio modo di lavorare con i corpi e le menti dei musicisti non è replicabile da un computer. La Conduction consente all’individuo di cambiare idea di momento in momento, mentre questo non è sempre possibile per un apparecchio elettronico. Dall’altra parte io non posso cancellare quanto ho appena fatto in concerto mentre un tasto del computer può sempre cancellare l’ultima operazione eseguita. I computer devono fare ancora molta strada, non solo per raggiungere me, ma per duplicare molte forme di comportamento interpersonale.

AC: Vorrei tornare all’idea di condurre simultaneamente orchestre provenienti da tradizioni musicali disparate, qual è il tuo obbiettivo?

LM: La mia idea è sempre quella di fare convergere o almeno incontrare varie culture. Il mio satellite project originariamente nasceva dal desiderio di confrontare e giustapporre tradizioni culturali, sociali e musicali lontane tra loro. All’interno delle mie ensemble osservo da anni la maniera diversa in cui uno stesso mio gesto viene interpretato da musicisti provenienti dalla musica classica occidentale, dal jazz o dalle musiche tradizionali giapponesi o turche. Le interpretazioni spesso divergono in modo affascinante. Vorrei creare opportunità perché varie tradizioni musicali si incontrino. Credo che la comunicazione satellitare e il Web potranno portare a nuove forme di scambi tra i popoli e che l’era in cui stiamo entrando sarà caratterizzata proprio da una facilità di comunicazione oggi ignota. Non so a cosa tutto questo potrà portare, ma sento che il pubblico in senso largo, è pronto per nuovi stimoli e interazioni.

AC: Hai mai pensato, di creare una Conduction con musicisti provenienti da popoli o etnie in conflitto, ad esempio israeliani e palestinesi, serbi e albanesi, cinesi e taiwanesi?

LM: Mi pare un’idea eccellente, qualora si creassero le condizioni, ne sarei felice. Il concetto di Conduction ruota attorno alla ricerca di armonia tra tutti i componenti a prescindere da qualsiasi considerazione musicale, sociale o politica. Se musicisti appartenenti a fazioni in lotta fossero disposti a seguirmi, credo che insieme troveremmo uno spazio in cui dimenticare le differenze e scoprire le affinità, anche sul pubblico potrebbe avere un grande impatto.

AC: In che modo vivere in Turchia ha contribuito allo sviluppo del tuo lavoro?

LM: Questi tre anni sono stati una grande opportunità. Insegnando all’Università due giorni alla settimana ho finalmente trovato molto tempo per scrivere, pensare e concepire nuovi progetti. Avere del tempo per me, a questo punto della mia carriera è un vero privilegio. Da questo punto di vista è stato fantastico, ma adesso sono pronto per ripartire.

AC: Vivere a Istanbul ha cambiato la tua percezione della musica turca e quale pensi che sia la caratteristica principale di quella tradizione musicale ?

LM: Devo risponderti dicendo che mentre New York, in tutta la sua varietà, rimane musicalmente una città in 4/4, Istanbul è una città a 10/8, questo è il loro tempo musicale. Per me questa è la differenza principale. Viaggiando mi sono reso conto di quanto il tempo, il metronomo, determina la musica che viene prodotta. A Vienna tutto è ancora in 3/4 come nel walzer. Vivendo a Istanbul ho imparato molto sulla musica turca, è l’ho interiorizzato. Il mio apprendimento di quella tradizione non è avvenuto accademicamente, ma girando da club a club alla ricerca di quei musicisti che suonando dal cuore tengono viva la loro tradizione. La Turchia ha una ricca tradizione di improvvisazione, grandi virtuosi e un repertorio vastissimo.

AC: La musica tradizionale ha una forte incidenza sulla cultura turca contemporanea?

LM: Una cosa che mi ha colpito della Turchia (come della Grecia) è che accendendo la televisione a qualunque ora del giorno, puoi trovare due o tre canali che trasmettono musica tradizionale. Questa è una gran cosa! Ma non credo possa durare nel tempo. Nel paese si sta aprendo una fase di transizione, la gente vuole aprirsi all’Europa, alcuni addirittura cominciano a sentirsi europei. Istanbul è probabilmente una delle città più interessanti da un punto di vista di complessità socio/culturale che abbia mai visitato. Inevitabilmente la transizione verso l’Europa crea tensioni e cambiamenti. Per restare alla musica oggi a Istanbul ci sono quattro orchestre sinfoniche che suonano un repertorio occidentale, di cui forse una di alto livello.

AC: Pensi che si possano trovare influenze turche nella tua musica?

LM: No, ma penso che la musica turca avrà su di me l’effetto di un vaccino, agirà in tempi lunghi.

AC: In cosa hai trovato maggiore soddisfazione?

LM: Ogni volta che mi è stato possibile ho presentato la mia musica tramite ensemble che mescolavano strumenti occidentali e tradizionali turchi: il primo anno ho condotto 10 concerti, il secondo 6 o 7 e questo primo semestre ancora nessuno. Credo che attraverso questi concerti ho avuto un impatto notevole sulla scena musicale turca, mi auguro allargandone gli orizzonti.

AC: Nelle tue ensemble, nelle tue orchestre hai spesso messo insieme musicisti di fama con studenti, e sopratutto persone provenienti da universi musicali distanti, qual è il tuo criterio nel formare un gruppo?

LM: Nel mondo ritengo che ci siano fondamentalmente due tipi di musicisti: improvvisatori e interpreti. La distinzione non ha niente a che fare con il genere di musica che suonano. Ad esempio molti pensano al blues come a una musica d’improvvisazione, ma spesso i musicisti che vengono dal blues sono degli interpreti, in questo caso interpreti di una tradizione musicale. Lo stesso si può dire per chi proviene dalla musica irlandese, dal Flamenco, dal Tango ecc. Sono interpreti anche se l’improvvisazione ha un ruolo in ciò che fanno. Per i musicisti classici che escono dai conservatori è la stessa cosa, si tratta di interpreti di un linguaggio simbolico (la musica scritta). Ai musicisti di tutte queste tradizioni non chiedo di fare altro che interpretare un nuovo sistema simbolico, questa volta gestuale. Chiedo a loro di interpretare i miei gesti attraverso la loro tradizione e personalità musicale.

AC: Ti pone dei problemi lavorare con musicisti che non hanno alcuna esperienza di improvvisazione?

LM: No, assolutamente nessun problema! In Turchia l’improvvisazione è parte della tradizione, ma in altre situazioni come ad esempio con l’Orchestra della Toscana i musicisti mi hanno subito detto di non aver mai improvvisato. Io l’ho accettato e ho chiesto loro solo di imparare il mio vocabolario di gesti e segni e di interpretarlo esattamente come farebbero con uno spartito aperto sul leggio.

AC: Durante una Conduction, cosa succede esattamente tra te e i singoli membri dell’ensemble?

LM: Qualcosa di simile a un incontro tra due pugili, non avversari, ma sparring partner. Se io tiro un gancio, lui può schivarlo, allontanarsi, pararlo, oppure danzarmi attorno. Ci sono diverse tecniche, diverse scelte che può fare per reagire al mio gancio, scelte che dipendono in larga misura dallo stile di pugilato del mio partner. La mia musica, la Conduction ha bisogno di gente che può reagire a certe sollecitazioni improvvise.

AC: In che modo i musicisti devono interpretare i tuoi gesti?

LM: Teoricamente ogni mio gesto ha un significato preciso e univoco. Questo (Morris illustra un gesto con la mano) significa sustain ovvero il musicista a cui mi rivolgo deve sostenere, prolungare il suono che sta facendo. Ma è libero di sostenerlo a modo suo. Deve scoprire il suo modo di reagire, interpretare ogni mio gesto. Deve boxare con questi gesti fino a trovare cosa funziona per lui. I musicisti devono capire che l’interpretazione dei miei gesti non deve essere sempre la stessa. Il mio vocabolario gestuale in verità è un universo piccolo, è compito di ogni membro dell’orchestra ingigantirlo attraverso variazioni interpretative. L’interpretazione del mio gesto può essere assolutamente personale, io sono alla ricerca di un incontro con la personalità musicale di ognuno, alla ricerca del loro modo di boxare.

AC: Torni alla metafora sportiva!

LM: Sì, per molti versi la Conduction è un qualcosa di simile all’attività sportiva. Come le regole della boxe, anche il metodo della Conduction può essere spiegato, illustrato, in circa tre ore. Ripeto può essere insegnato, ma non capito se non attraverso la pratica. Ci vuole tempo per assorbirlo, interiorizzarlo e renderlo personale, solo allora può davvero decollare.

AC: Quali sono i progetti recenti o futuri a cui tieni di più?

LM: La Conduction # 113 — Global Fax Festival, è stata un’esperienza molto interessante. (Butch Morris in Ottobre è stato invitato a Madrid per fare una conduction all’interno dell’installazione di David Hammons nel Palacio De Cristal, una enorme struttura di inizio secolo in vetro all’interno del Parco del Retiro. L’istallazione consisteva in una serie di apparecchi fax fissati sul soffitto che ricevevano messaggi da tutto il mondo che poi cadevano lentamente dal soffitto come neve o foglie morte).

AC: Se capisco bene più che dare concerto, hai voluto applicare il metodo della Conduction a un’installazione sonora…

LM: Esatto. Ho affrontato la conduction da un angolo diverso. Normalmente non dico mai ai musicisti cosa voglio, ma qui in alcuni casi ho fatto richieste precise. Ad esempio a un certo punto mi sono avvicinato a Graham Heynes e gli ho chiesto un suono campionato di tamburo, ma di un tamburo o percussione culturalmente non identificabile. Pensavo ai segnali di fumo degli indiani americani…

AC: Quanto è durata la Conduction?

LM: La durata totale è stata dalle 3 alle 9, mentre le prime tre ore era semplicemente un’installazione sonora collettiva, dalle 6 alle 9 è stata una vera Conduction. Il mio ruolo, più che di creare musica, è stato quello di spostare il suono dei vari musicisti attraverso la spazio del museo, senza necessariamente modificarlo.

AC: E il pubblico?

LM: Si muoveva liberamente in questo spazio bellissimo, ascoltando la musica mentre il sole tramontava. In prevalenza avevano lo sguardo e l’attenzione rivolta al soffitto, aspettavano che uno dei fax suonasse per poi seguire con gli occhi la discesa del foglio di carta. Era stupendo! Nonostante avessi chiesto ai musicisti di non prestare particolare attenzione ai fax in caduta libera, si creavano incredibili connessioni. Era molto bello anche vedere i bambini saltare per cercare di acchiappare i fax, tutto diventava una sorta di coreografia.

AC: Cosa hai in testa per il futuro?

LM: Per l’estate ho un progetto a cui tengo molto in Italia. Mi hanno invitato a Tivoli (Roma) dove intendo presentare un degli aspetti meno conosciuti della mia produzione: la musica vocale. Sono cresciuto con il rhythm and blues e la voce, la canzone sono un qualcosa che mi appartiene, mi commuove. Gli organizzatori non sanno ancora nulla, ma credo che li sorprenderò positivamente. Voglio iniziare a reintrodurre nella Conduction alcuni frammenti scritti, e sopratutto riorchestrare alcune mie composizioni vocali che risalgono agli anni ’70 e ’80. Avrò un ensemble di 25 elementi in prevalenza musicisti italiani, due pianoforti e una cantante, Helga Davis.

AC: Il tuo CD Holy Sea — Conductions #57,58,59 (per l’italiana Splasc(H) Records), decisamente non un disco jazz è stato recensito nell’ultimo numero di Down Beat, ricevendo un rating di 5 stelle, il massimo. Cosa provi quando la tua musica viene etichettata come Jazz e qual è il tuo rapporto con quella musica?

LM: Le recensioni positive fanno sempre piacere, e sono felice che quel cronista abbia apprezzato il mio lavoro, ma lo stesso disco ha avuto anche recensioni più tiepide. Le mie Conductions non sono jazz, ma io provengo dal jazz, è la mia tradizione e riconoscerlo non mi crea problemi. Quando il mio cofanetto è stato pubblicato (Testament: A Conduction Collection, New World Records) volevo che fosse posto sotto le due categorie jazz e classica contemporanea. Poi gli addetti al marketing della casa discografica hanno scelto di promuoverlo nella categoria jazz e l’ho accettato. Se gli amanti della musica classica devono fare una sortita nel reparto jazz dei negozi di dischi per trovarlo, non mi dispiace.

AC: Ritieni che la tua estrazione jazzistica ponga dei limiti a come la tua musica viene recepita da un pubblico più ampio?

LM: No, io vengo dal jazz, e alla fine sono ancora un musicista jazz. Ciò che mi chiedo è che cosa posso portare a questa tradizione. Penso di portare alla musica qualcosa di essenziale alla tradizione jazz: gli ingredienti dello swing. Per me questi ingredienti sono combustione, accensione, propulsione e momentum. La mia musica non ha swing nel senso tradizionale, ma contiene tutti questi elementi. Questo è il mio legame con il jazz, che l’ascoltatore ne sia cosciente o meno. Ma non mi piace categorizzare la mia musica, non sento di averne bisogno.

AC: Come ti collochi nella tradizione jazz?

LM: Il jazz è come un gene, è il mio bagaglio genetico. Tu mi dici che molte mie composizioni non ti sembrano più jazz, brani come Modette o Danny Love, e io credo che sia perché ho saputo dargli un contesto emozionale molto diverso. Se prendi la melodia di Danny Love ad esempio e togli il basso e la batteria credo che tu abbia un qualcosa che tutti possono apprezzare senza che gli venga in mente di chiamarlo jazz. Penso che nel comporre ognuno, se ne ha la forza e la determinazione, può lasciarsi alle spalle la propria tradizione, o usarla come trampolino.

AC: Avevi in qualche modo pianificato la tua traiettoria artistica?

LM: Mi sono semplicemente reso conto molto presto di amare Fats Navarro, Miles Davis, Dizzy Gillespie, John Coltrane, Ornette, Jelly Roll Morton, Thelonious Monk, amo tutta questa gente, ma so di non essere loro. Quella musica mi ha aiutato a formarmi, ma avevo bisogno di scoprire chi sono musicalmente io. Dovevo trovare la mia strada, perché alla tromba non sono Fats Navarro, come compositore non sono Duke Ellington… volevo scoprire chi è Butch Morris e cosa ha da offrire. Così ho trovato un mio modo di comporre e questo mi ha aiutato a trovare un modo di dirigere. Il dirigere a sua volta ha modificato la mia scrittura musicale. Oggi la Conduction è ciò che mi identifica musicalmente, non è più jazz ma nasce da lì. Sono un compositore jazz che sta costruendo una nuova estetica attraverso la logica sociale della Conduction.

New York 5 dicembre 2000

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