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Fumetto

Origine e diversificazione dei generi

Diffuso sotto forma stampata, il fumetto è un prodotto da libreria, esattamente come la letteratura.

Per questa ragione, ma anche perché esso si vota principalmente al racconto di finzione, e in più accoglie in seno degli enunciati linguistici, è stato spesso descritto come un genere paraletterario (chi lo vuole screditare dice infra letterario).

Questo malinteso chiede di essere dissipato. In primo luogo, poiché il fumetto è essenzialmente, così come il cinema, un’arte di narrazione per immagini. In seguito, perché non saremmo in grado di applicare ad esso la qualifica di genere — nel senso, per la precisione, con cui lo intende la teoria letteraria.

La fantascienza, il giallo, il fantastico, il western, la farsa, il racconto sentimentale sono dei generi. Essi si definiscono per un repertorio di temi, di situazioni, di processi, e per una tradizione indigena che ci lega ad opere di riferimento (i “classici” del genere). Il fumetto non è un genere, perché li ingloba o li attraversa tutti. Ci sono fumetti di fantascienza, fumetti sentimentali, polizieschi o western a fumetti. Lo stesso fumetto può aver dato luogo a uno o due generi originali, in particolar modo, negli Stati Uniti, quello che costituisce le storie dei super eroi, quei giustizieri in costume dotati o meno di poteri sovrumani (Batman, Superman, Spiderman, ecc.). E il racconto di animali, ereditato dalla fiaba e dalla letteratura infantile, ha prosperato più che altrove, ispirando al tempo stesso delle memorabili specie immaginarie (Marsupilami, Manu-Manu, Skblllz e altre della serie Pilou-Pilou).

Ormai, nessun soggetto è più estraneo o proibito al fumetto. La sua storia è stata quella di una diversificazione crescente delle tematiche, di una estensione continua del suo campo d’indagine narrativa. Gli specialisti non hanno sottolineato, finora, quanto le sceneggiature dei primi fumetti sfruttassero certi temi in numero limitato, sempre gli stessi. Per attenermi all’ambito francofono, non riconosco che tre grandi tematiche originali: il Viaggio, il Meraviglioso e la Stupidità. Tenterò di abbozzare in queste pagine la storia del loro emergere, del loro combinarsi e delle loro ulteriori ramificazioni.

Primi viaggiatori

Uno degli albi di Rodolphe Töpffer, il padre fondatore, s’intitola Voyages et aventures du Docteur Festus. La prima edizione è datata 1840. Nella più recente, apparsa per Seuil nel 1996, Festus è seguito da Histoire de M. Cryptogame, recante come sottotitolo la dicitura (generica): “Due odissee”. Non me ne si vorrà, spero, se qui riprendo il riassunto che proponevo nella prefazione del suddetto volume.

“Per sfuggire alla corte di tale Elvira, Mr. Cryptogame si imbarca per il Nuovo Mondo, si butta nel mare, viene inghiottito da una balena, si arena su un’ isola polare, finisce congelato, poi arrostito, si traveste da Turco, sfugge per un pelo alla bigamia, viene ridotto in schiavitù ad Algeri, fugge, e si installa finalmente a Grassois dove si scopre con otto bambini a carico.

“Il dottor Festus, quanto a lui, intraprende un «grande viaggio di istruzione» a cavallo di un mulo; non si allontanerà molto dalla propria comunità, ma prenderà i mezzi di trasporto più vari, il cui comune denominatore è di impedirgli di vedere alcunché. Infatti, egli viaggia in successione sulla sua cavalcatura (con la sella girata al contrario), in un baule, in un mucchio di fieno, dentro un albero cavo montato su quattro ruote, in un sacco di farina trasportato sul dorso dell’asino, e infine dentro un telescopio gigante. Dopo essersi svegliato a casa sua dopo uno svenimento, crede di aver sognato tutta quella folle scappatella.”

Come si può vedere, ciascuno di questi due viaggi contrastati consiste in un lungo susseguirsi di disavventure strampalate. La loro struttura, di tipo “feuillettonesco”, si caratterizza per il numero e la varietà degli episodi. Anche questo genere farà fortuna. Nella produzione quantitativamente limitata di fumetti nel XIX secolo, i viaggi umoristici ottengono la parte del leone. 
Citiamo — di Gustave Doré: Des-agréments d’un voyage d’agrément (1851), e Voyage sur les bords du Rhin (anche del 1851, come feuilletton in “Journal pour rire”); — di Cham: Voyage autour du monde de M. Cham et de sono parapluie (1852, in “Le Charivari”); — di Gabriel Liquier: Voyage d’un âne dans la Planète Mars (1867); di Léonce Petit: Les Mésaventures de. M. Bêton (1869), senza dimenticare un racconto di stampo surrealista la cui esecuzione grafica (anonima) è di una stupefacente modernità: Le Voyage de M. Blandureau autour du monde (1890-91).

Poi viene Christophe cui il tema del viaggio ispirerà due celebri serie, dalle premesse antitetiche: la Famille Fenouillard si mette in dovere di esplorare il mondo intero, mentre il suo sfortunato cugino, il Savant Cosinus, non arriverà mai, malgaro tutti gli sforzi, ad uscire da Parigi (dallo stesso autore, M. Trictrac, eroe di una storia incompiuta di Töpffer, si proponeva di partire alla ricerca delle sorgenti del Nilo, senza però mai lasciare Ginevra).

È dunque per lo meno affrettato affermare, come Guy Gauthier, che ciò che interessa il fumetto alle origini è solamente “la gag, la storia breve, la vita quotidiana, la fiaba”, e che esso “non aderisce veramente all’avventura esotica che [verso il 1930], scoprendo tardivamente la sua seconda vocazione”. Questa inesattezza non si spiega se non nel fatto che l’autore, seguendo in questo un certo numero di “storici” miopi, fa cominciare la storia del fumetto al volgere del secolo. L’articolo dal quale traggo questa citazione, tuttavia, interessa direttamente il mio proposito, dal momento in cui evoca il favore dei racconti di viaggio nella seconda metà del XIX secolo. La fondazione, nel 1821, della Societé de Géographie, può essere visto come il simbolico atto di nascita di questa straordinaria infatuazione per l’esplorazione del nostro pianeta. Oltre Jules Verne, che si definiva “L’Alexandre Dumas della geografia”, la maggior parte dei romanzieri popolari, degli autori per ragazzi e dei feuilettonistes convergeranno in questo nuovo genere nuovo che è il romanzo d’avventure esotiche, dove l’eroe affronta “un ambiente estraneo e ostile”. Louis Boussenard, con Le tour du monde d’un gamin de Paris (1880), e Paul d’Ivoi, con Les cinq sous de Lavarède (1903), prefigurano più direttamente ancora  eroi quali Zig e Puce o Tintin, adolescenti senza legami.

Naturalmente, il tema del racconto di viaggio si riveste, sotto la matita dei disegnatori, di altri accenti rispetto ai romanzi dell’epoca, spesso saturi di digressioni a finalità didattica.

Dati i presupposti, il viaggio disegnato sarà inseparabile dalle altre due tematiche che sono il meraviglioso e l’umoristico; sia che si tratti di divagazione onirica, di un racconto satirico, o di una combinazione dei due.

La tradizione del viaggio fantasioso era sufficientemente stabile grazie a capolavori quali Don Chisciotte, Gulliver o Il Barone di Münchausen, ma il prototipo del voyageur pour rire deve essere cercato senza dubbio nel repertorio teatrale, a fianco del Voyage de Monsieur Perrichon di Labiche (1860). Ricordiamo, di questo parvenu cinquantenne, che intraprende il suo primo grande viaggio per mostrare che ormai ne possiede i mezzi, questo pensiero profondo scritto sull’albo d’oro dell’hotel. “Com’è piccolo l’uomo quando lo si contempla dall’alto della madre (sic) di Ghiaccio!” (ndt: “Que l’homme est petit quand on le contemple du haut de la mère de Glace!” “Mère” significa “madre”,e pare che nel nostro caso si giochi sull’assonanza con “mer”, ovvero “mare”. Si tratta di un gioco di parole intraducibile da cogliere nel contesto dell’opera)
Questo parente prossimo di Joseph Prudhomme è, non c’è dubbio, un antenato diretto di Agénor Fenouillard.

Il viaggio bizzarro rimarrà a lungo uno dei temi privilegiati dal fumetto francofono, e, fino al Tour de Gaule d’Astérix, quasi un genere a sé stante.

Les Pieds Nickelés, Zig e Puce e Tintin sono dei “globe-trotters” impenitenti; nelle loro prime avventure, l’ultimo dei personaggi citati si reca successivamente nella Russia Sovietica, in Africa, in America e in Oriente! Prima della Seconda Guerra mondiale, sono innumerevoli i titoli di albi che si iscrivono nella declinazione dei Bécassine chez Les Turcs (1919), Bibi Fricotin fait le tour du monde (1930) e altri come Zozo Explorateur (1934).

Si deve ugualmente a Jean Bruller, alias Vercors, un gustoso albo (ingiustamente misconosciuto) d’ispirazione töpfferiana apparso nel 1931, Le Mariage de Monsieur Laconik, i cui protagonisti, César Lakonik e Melpomène Carpe, percorrono separatamente il mondo intero (adottando nel frattempo due canguri e guarendo dalle loro infermità rispettive — lui era sordo, lei muta) prima di ritrovarsi per convolare a giuste nozze.

Dal Meraviglioso alla Fantascienza

Ma torniamo a Mr. Blandureau, questo ex-farmacista che, in un bel giorno del 1890, si reca con il suo cane Totor alla stazione di Tripaton-les-Mules per fare il giro del mondo. La sua odissea prende un corso sempre più strano fin dal momento in cui, naufragato, è raccolto da un misterioso palombaro che lo attira nella sua casa costruita in fondo al mare. Là, il suo ospite gli presenta successivamente “la Phoquesse, mia moglie” e “la vedova Phoquesse, mia suocera”. (da “phoque”, “foca”, ndt). Per quanto sorprendente possa essere questa unione coniugale tra “un povero assassino che, per sottrarsi alla ferocia dei giudici, [è] andato a vivere sul fondo dei mari” e il mammifero acquatico, essa non fa che anticipare un’ulteriore peripezia nel corso della quale lo stesso M. Blanureau, prigioniero di un’isola deserta, acconsente a sposare la scimmia Gabichette, figlia del re Singe XIV (da “singe”, “scimmia”, ndt). La morale della storia sarà che tutta questa avventura è stata un sogno, da cui l’eroe si sveglia in extremis.

Il sotterfugio del sogno, già utilizzato in Töpffer, autorizza tutte le possibili fantasie. Ma, prima dell’esistenza del turismo di massa e del media moderni, il viaggio stesso era ancora una potente leva per l’immaginario; quando non è letteralmente fantasmatico, è perlomeno  “staordinario” (Verne) o “eccentrico” (Paul d’Ivoi). L’opinione che prevale presso molti — e gli autori di fiction sono ben contenti di alimentarla, poiché è la loro fonte di guadagno — è che, una volta usciti di casa, tutto diviene possibile! La sola cosa che possa davvero sorprendere il viaggiatore non è l’inverosimile, l’inaspettato, ma al contrario il banale, il fatto di constatare che ciò che egli scopre somiglia, contro ogni speranza, a ciò che conosce.

Il meraviglioso — cioè, attenendoci alle parole di Tzvetan Todorov, il soprannaturale da cui il protagonista non viene turbato, poiché ne ammette la possibilità — è quindi, all’origine, una dimensione naturale del mondo ancora sconosciuto, coesistente al sentimento della scoperta. Non ci sono vere soluzioni di continuità tra il paese cui appartengono gli intrepidi esploratori, reporters, scienziati o borghesi, e gli universi paralleli e magici cari ai classici delle letteratura infantile: il paese di Oz, Wonderland di Alice, o i giardini di Kensington (Peter Pan). Il piccolo Nemo di Winsor McCay che percorre a grandi passi Slumberland, è un viaggiatore dei sogni allo stesso titolo di Festus o Blandureau.

Volendo essere schematici, la fantascienza non sarà altro che un’estrapolazione del tema del viaggio, che si spingerà più lontano nello spazio, fino ad altri pianeti o galassie, e che si estenderà ad un’altra dimensione: quella del tempo. Gabriel Liquier faceva già riferire da un asino il suo viaggio su Marte nel 1867; Dans le planète Mars sarà il titolo di un fumetto di G. Ri nel 1915, mentre nel 1929 il pianeta rosso ispirerà a Felix Jobbé-Duval il suo A la conquète de la planète Mars nelle pagine di “Cri-Cri”. Più tardi, dal 1946 al ’48, Marijac terrà con il fiato sospeso i lettori di “Coq Hardi” raccontando, con la complicità dei disegnatori Liquois e poi Dut, come i Marziani hanno dichiarato la Guerra alla Terra (“Guerre à la terre”).

Il viaggio nello spazio sarà ancora argomento in Le Rayon Mistérieux di Alain Saint Ogan, che appare in “Cadet Revue” dal dicembre 1937 al marzo 1939. Lunga 64 tavole, questa storia vede un giovane reporter chiamato François sventare i piani di uno scienziato pazzo che si era alleato agli invasori venusiani con l’ambizione di diventare “il signore dei due pianeti”. Saint-Ogon aveva già firmato nel 1934 il memorabile Zig et Puce au XIX siècle — racconto nel corso del quale i due giovani eroi sono miracolosamente proiettati nell’anno 2000, per mezzo di un semplice pallone stratosferico; tra le altre sorprese, scopriranno la tomba del loro creatore e diranno questa frase: “Non era un tipo malvagio ma era davvero indiscreto! Non potevamo fare alcunché senza che lo raccontasse a tutti”. Ma, una volta di più, tutta questa avventura si rivelerà essere nient’altro che un sogno…

Saint-Ogon deve essere considerato come uno degli effettivi padri del fumetto francese di fantascienza, assieme a Pellon (René Pellarin), che fa apparire il suo celebre Futuropolis in “Junior”, nel 1937 e ’38, contemporaneamente a Rayon mistériux. Questa volta, l’azione è situata totalmente in un futuro lontano. Lo sviluppo che prende il genere, allora, non ha nulla di fortuito: La Francia scopre in questi anni trenta le grandi serie di fantascienza americane che sono Flash Gordon (ribattezzato “Guy L’Eclair”) di Alex Raymond, Buck Rogers di Dick Calkins e Phil Nowlan, e Brick Bradford (“Luc Bradefer”) disegnato da Clarence Gray su soggetto di William Ritt. Dai Pionniers de l’espérance di Lécreux e Poivet a Lone Sloane di Philippe Druillet, passando per Valérian di Christin e Mezières, Le Vagabond des Limbes di Godard e Ribera e Les Naufragés du Temps di Forest e Gillon, la fortuna della Fantascienza non si smentirà più nel fumetto francese, e più in particolare una delle sue componenti: la space-opera, ovvero l’epopea galattica, dove i personaggi, viaggiatori di una nuova era, si spostano di pianeta in pianeta a bordo di astronavi. Lo stesso Charlot, o perlomeno il suo doppio disegnato, diverrà nel 1960, per le matite di Jean-Claude Forest, un Pioniere interplanetario! (“Pionnier interplanétaire”).

Fantascienza, fantastico, meraviglioso: questi generi daranno vita ad una molteplicità di sistemi immaginari — pianeti lontani, mondi perduti e altri universi paralleli. Il fumetto trova nella fabbricazione di nuovi mondi da esplorare un terreno d’elezione. Quale tentazione infatti, per un disegnatore (che, contrariamente al cineasta, non è sottomesso ad alcun vincolo tecnico o economico), quella di farsi demiurgo e di dare forma a un mondo coerente, d’inventare contemporaneamente luoghi geografici, organizzazioni sociali, scenografie, costumi, mezzi di locomozione, etc.!

L’abbondanza di tali universi nel fumetto francese è senza precedenti nell’ultima decina d’anni, in ragione dell’immediato ritorno di favore di cui gode, in relazione ai giochi di ruolo e ai videogiochi, L’Heroic Fantasy, questo genere che prende a prestito dai miti ancestrali dell’umanità, alla pittura prerafaelita del XIX secolo, ai pulp fantastici, a Tolkien e ai suoi numerosi illustratori.

Tra le opere moderne che illustrano il tema del mondo immaginario o parallelo figurano Les Cités Obscures di Schuiten e Peeters, Philémon di Fred, Olivier Rameau (Dany e Greg), La Jonque fantôme vue de l’orchestre (Forest), Rork (Andreas), Les autres mondes (Rodolphe e Magnin), L’hiver d’un monde (Mazan), Le cicle de Tai-Dor (Rodolphe, Letendre e Serrano), Horologiom (Lebeault), Finkel (Gine e Convard) e la “Cité des confins” di François Bourgeon (Le Cycle de Cyann) — senza dimenticare i mondi nati all’attività onirica dei personaggi: Le Garage hermétique di Moebius, Dans les villages di Cabanes, o ancora Julius Corentin Acquefacque di Marc-Antoinje Mathieu.

Con la conquista della propria autonomia da parte della fantascienza e dei suoi derivati, cosa è accaduto al racconto di viaggio, ovvero del viaggio nel mondo reale ed attuale? Esso è progressivamente scomparso in quanto tale, per fondersi nel racconto d’avventura come una tra le sue componenti. Meglio: ha fornito a questo genere la sua matrice, semplicemente quella del personaggio che affronta una serie di prove e ne esce vincitore. Lo spostamento geografico diventa un elemento contingente: può succedere che, il quadro dell’azione fisso, il viaggio sia anzitutto interiore — nella misura in cui l’avventura rivesta una dimensione iniziatica e non lasci mai intatto colui che vi si espone. L’avventura, quindi (influenzata ormai dal cinema hollywoodiano) va rapidamente a configurarsi secondo modalità molto diverse, a seconda che l’eroe sia aviatore, giornalista, cavaliere, cow-boy o detective (e più tardi hostess, esperta di elettronica, o colpita da amnesia). Riassumendo, sono la separazione tra l’elemento meraviglioso e la trama eroico-seriale del viaggio che, negli anni trenta, aprono lo spazio all’interno del quale vanno a dispiegarsi i differenti generi che costituiranno a lungo il paesaggio narrativo del fumetto.


L’impero della stupidità

Immagine articolo Fucine MuteEppure, il fumetto ha anche raccolto l’eredità della caricatura. L’umorismo appare da principio come la sua naturale inclinazione. Da Töpffer a Saint-Ogam, gli autori di fumetti per circa un secolo si definiranno tutti umoristi. Possiamo osservare la medesima vocazione innata negli Stati Uniti — dove i termini “comics” e “funnies”, che designano indifferentemente i fumetti a mezzo stampa, indicano senza ambiguità la missione dei cartoonist: far ridere o sorridere — come in Giappone, dove l’evoluzione verso una rappresentazione più “realistica” e la diversificazione dei temi non avranno luogo che alla fine degli anni cinquanta, con l’apparizione del gekika accanto al manga tradizionale.

Ad eccezione di qualche opera precoce con i tratti della satira politica (Histoire d’Albert di Töpffer, Histoire de la Sainte Russie di Doré, Mossieu Réac di Nadar), il comico, nel fumetto d’espressione francese, si confonderà con la caricatura, più sorridente che sarcastica, dei difetti umani incarnati in “tipi”. Prima che il racconto di avventura conduca all’ammirazione (o addirittura all’identificazione) da parte dei lettori di eroi positivi, perspicaci e valorosi, paladini del Bene, difensori della vedova, dell’orfano, della giustizia e della Patria, i protagonisti del fumetto erano, senza alcuna eccezione, degli antieroi. I viaggiatori sopra citati sono uniformemente ridicoli, che si tratti del Dottor Festus, di M. Plumet (narratore del Voyage d’agrément di Doré), di M. Beton (che, a tal proposito, “si ricorda del vuoto della sua esistenza”) o di M. Fenouillard. L’alea delle loro peregrinazioni evidenzia la loro innata inadattabilità al mondo, il loro accecamento, la loro incurabile distrazione e, per alcuni, una fatuità direttamente proporzionale alla mancanza di giudizio. In breve, è la stupidità che li accomuna.

Ha dei giorni davanti a sé, la stupidità, e non è evidentemente privilegio dei soli viaggiatori. I patronimici degli eroi di Cham (che fu il primo discepolo di Topffer), per esempio, sono sufficientemente espliciti: citiamo solamente M. Lamélasse (1839) (“la melassa”, ndt), M. Jobard (1840) (“credulone, balordo”, ndt), o ancora Barnabé Gogo (1841) (idem). Il Sapeur Camember di Christophe manifesta, nella sua infanzia, “il più completo sdegno per la lettura”, ma acquisisce, “a forza di applicarsi, il talento naturale delle scimmie” (arrampicarsi sugli alberi). Il suo spirito ottuso non avrà uguali al di là di Bécassine, il cui vero nome, Annaik Labornez, si legge senza sforzo “la bornée“(“l’ottusa”, ndt). Come per giustificare nome e soprannome, gli autori (Pinchon e Caumery), ci insegnano in L’Enfance de Bécassine che alla sua nascita “il suo naso era così piccolo che lo si vedeva a malapena. E ciò costernava i suoi genitori… (…) In effetti esiste la convinzione, a Clocher-les-Bécasses, che l’intelligenza è proporzionale alla lunghezza del naso”. (“bécasse” significa “oca”, termine utilizzato anche in senso spregiativo in riferimento ad una persona, ndt).

In ciò che Francois Caradec chiama “i vecchi fondi dell’allegria francese”, certi tipi sociali, quali i contadini o gli Alverniati, passano per incarnare la stupidità (cosa che sembra confermare Christophe quando evoca ironicamente il padre di Camember, di mestiere coltivatore, la cui intelligenza è stata “ottenebrata dalla prosaicità dell’attività agricola”). Il fumetto, nella sua opera di denuncia della stupidità universale, eleggerà qualche bersaglio privilegiato. Abbiamo già citato il borghese infatuato alla Fenouillard, un tipo la cui discendenza passerà attraverso Monsieur Poche di Alain Saint-Ogan e l’Achille Talon di Grag. Un altro bersaglio ricorrente sarà lo scienziato distratto, tipo che, dopo Festus e Cosinus, si prolungherà fino al professor Tournesol — la cui distrazione (e la sordità) non saranno più, tuttavia, sinonimi d’imbecillità. I militari e i poliziotti stupidi saranno una legione. I loro prototipi, prima ancora di Camember, sono i due babbei che compongono la “forza armata” in Voyages et aventures du Docteur Festus: George Blême, detto “la Mèche“(“la miccia”, ndt), e Joseph Rouger, detto l’Amorce (“il detonatore”, ndt). Alla fine del XIX secolo, caricaturisti come Caran d’Ache, Henri de Sta, Poirson o ancora Léonce Burret derideranno l’arma, come il rimpianto Bosc (1924-1973) farà ben più tardi, sotto il regime gollista.

Per quanto riguarda la polizia, basterà qui citare i Dupondt, l’ispettore Caponi in Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec di Tardi, o ancora l’Agent 212 di Kox e Cauvin, divenuto il personaggio di punta della rivista “Spirou” negli anni ’80. Infine, l’ultima incarnazione privilegiata della stupidità sarà il “cognato”, questo concentrato di sfacciataggine, di pregiudizi, di meschinità e volgarità stigmatizzati da Cabu; più o meno, il termine designava tanto les Bidochon di Binet quanto, già, Séraphin Lampion.

Permanenza della stupidità, quindi: un tema eterno che trova oggi delle modulazioni inedite e gioiose nel notevole umorista che è Daniel Goossens (Georges et Louis romaniciers). Ma, così come la fantascienza e le differenti forme del racconto d’avventura si sono emancipate dalla tematica originaria del viaggio, il comico a poco a poco ha diversificato i propri soggetti e i propri processi. Burlesco, parodia, humour nero, nonsense hanno trovato nel fumetto un territorio d’elezione; ormai, i protagonisti dei fumetti buffi non sono più votati alla stupidità — cosa che, naturalmente, non impedisce loro di essere, eventualmente, megalomani (il Chat di Geluck) o insopportabili (Agrippine, della Bretécher). È tuttavia arduo tracciare delle frontiere tra generi nel campo dell’umorismo, visto che l’umorismo personale di ogni autore si esprime con ogni mezzo.


Inadeguatezza dell’albo tradizionale

Se l’avventura reclama una certa ampiezza narrativa, per trovare alle trame secondarie, ai nuovi sviluppi e alla suspense, l’umorismo, al contrario, coltiva più volentieri le forme brevi, che sposano i risvolti dell’aneddoto, della gag, della strizzatina d’occhio. Se la daily strip, questa striscia quotidiana che conta generalmente tre o quattro immagini, resta una forma tipicamente americana, che non si è mai veramente adattata alle nostre latitudini (a parte qualche eccezione, come Le Baron noir di Got e Pétillon o Le Chat già menzionato, non abbiamo mai conosciuto equivalenti ai Peanuts o a Calvin e Hobbes), serie di successo come Gaston, Boule et Bill, Cubitus, Léonard, Achille Talon, La Rubrique-à-Brac, Le Génie des Alpages o Les Frustrés hanno tutti optato per la forma breve (nel senso di spazio un po’ più ampio della striscia, ndt): una o due pagine (più raramente tre o quattro) per ogni uscita.

Questo fa sì che l’albo a fumetti alla francese, nella sua forma tradizionale (diversa da quella del comic book americano, o dai fascicoli che gli italiani consacrano ai fumetti [in italiano nel testo, ndt ] popolari, o dai manga giapponesi), si rivela spesso un supporto poco adatto: al tempo stesso troppo striminzito per autorizzare ambizioni romanzesche, e troppo vasto per coincidere con la dimensione naturale della storia buffa, della quale offrirà una collezione arbitraria, una raccolta. Il fumetto umoristico è concepito per essere gustato sulla stampa, a piccole dosi quotidiane o settimanali, non in un albo.

E d’altra parte, le sue 46 o 48 pagine sono insufficienti per sviluppare una trama di qualche spessore; il racconto che accoglie è assimilabile al romanzo breve o al mediometraggio, e non può rivaleggiare in quanto a complessità con un romanzo o a un film standard. Due strategie concorrenti sono state messe in opera per aggirare questo freno all’ambizione degli autori. Da una parte, gli editori hanno creato delle collane specifiche offrendo loro la possibilità di esprimersi sulla lunga distanza. I “romans (A suivre)” di Casterman hanno aperto la via, poi sono venute le collane “Aire Libre” di Dupuis, “Long Courrier” di Dargaud, etc.

Queste accolgono più volentieri avventure complete piuttosto che i volumi di una serie a puntate.

Dall’altra, visto che le serie continuano malgrado tutto a dominare il mercato, un certo numero di sceneggiatori ha preso l’abitudine sia di sviluppare una stessa storia in tre o quattro albi (esempi di queste “serie limitate“: La Balade au bout du monde di Makyo e Vicomte e La Quete de l’oiseau du temps di Le Tendre e Loisel), sia di non assegnare più una fine al loro racconto, che si prolunga, sul modello del feuilletton perennemente “a seguire”, di albo in albo (caso illustrato soprattutto da Blueberry e XIII). Nell’uno o nell’altro caso, l’albo non è che un capitolo della storia proposta, e le dimensioni del supporto non coincidono più con quelle dell’opera.

Il presente scritto, di cui ritrovate gli estremi di pubblicazione a conclusione dell’articolo, costituisce l’edizione italiana in esclusiva per Fucine Mute di uno dei saggi pubblicati sul sito ufficiale di Thierry Groensteen, cui rimandiamo volentieri per ulteriori approfondimenti sul fumetto, sul suo linguaggio e sui suoi autori.

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