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Musica

Sulle note di Charlie Parker

La vita e la musica di "Bird"

Bird era più perso del suono
Rompeva la barriera con un acuto di sax
Bird era più su della luna
Bird vagava anche sui tetti
Come uno strano monaco si inchinava
Sax in mano, alto sopra tutti
A guardare quella gente sotto
Con strani occhi socchiusi
Dicendo fra sé “sì, sì”
Come se niente contasse,
assolutamente niente.

(Gregory Corso)

Charlie Parker nasce da una modesta famiglia il 29 agosto 1920 a Kansas-city, città sobborgo, e si trasferisce molto giovane nell’omonima grande città oltre il fiume Missouri.

Il padre, un guitto scioperato, abbandona la moglie e il figlioletto ancora in tenera età.

Charlie frequenta per qualche anno la Lincoln High School senza grande entusiasmo e si accompagna con gente della peggior risma del sottomondo di Kansas-city, intrufolandosi nei cabaret del quartiere nero per ascoltare le orchestre di jazz.

A 15 anni era già sposato con una ragazza di 19, aveva già fatto le prime esperienze con la droga, aveva abbandonato la scuola e poteva così essere considerato un musicista professionista: mediocre sassofonista che utilizzava uno sgangherato sax, regalo di sua madre.

I suoi maestri, pur involontariamente, erano Lester Young e Buster Smith, già affermati musicisti.

Il potente Tom Pendergast copriva e gestiva innumerevoli affari (leciti e non) a Kansas-city in quel periodo, tra i quali la conduzione di parecchi locali di malaffare.

In questi il giovane Charlie iniziava le esibizioni sul palco con l’orchestra di Lawrence Keys (1934) e successivamente con quella di Tommy Douglas, ma la sua vera scuola erano le jam-session, a quei tempi frequentissime.

Nel 1937 era già considerato un sassofonista di rilievo, con una sonorità “nitida e senza molto vibrato. Le sue idee erano ancora bizzarre — roba come i raddoppi del tempo e certe strane modulazioni fuori tonalità — ma ora avevano un senso.” (Gene Reney); ” Charlie era in grado di reggere il confronto con colleghi più anziani, alcuni dei quali avevano già anni di esperienza nelle grandi orchestre. Era uno strano ragazzo, molto aggressivo e informato su ciò che succedeva.” (Jay McShann).

Era convinto di essere il più grande sassofonista del mondo, tanto da essere già sulla via di diventare il — carismatico egemonico — degli anni maturi.

A 18 anni aveva già moglie e un figlio, ma ciò non gli impedì di trasferirsi a Chicago (viaggiando clandestinamente su un carro merci) e poi a New York dove dorme di giorno da un amico e suona di notte al Clarke Monroe’s.

I ragazzi cominciavano ad ascoltarlo molto attentamente.

Lavorò come sguattero anche al Jimmy’s Chicken Shack, dove andava soprattutto ad ascoltare Art Tatum, vera attrazione del locale. Andato Tatum se ne andò anche lui.

Tornato a Kansas-city per i funerali del padre suona nell’orchestra di Harland Leonard, giusto il tempo per tornare a New York.

Pochi mesi più tardi era di nuovo con Jay McShann, dove suonò a lungo.

Fu un periodo di grande entusiasmo per Charlie: suonava sempre e dappertutto, ricevette solo critiche molto positive da parte degli addetti ai lavori ed incise le sue prime cose (1940-41).

Memorabile il concerto dell’orchestra di McShann con Charlie al sax nel febbraio del 1942 al Savoy di Harlem; lasciato McShann nell’estate del ’42 torna a suonare al Milton’s ed alla Clarke Monroe’s Uptown House, dove conosce molta gente e spende tutto quello che ha per soddisfare la sua tossicomania.

Charlie incuriosiva perché faceva cose diverse dagli altri: era hip. Soprattutto a causa dell’eroina, che era diciamo “abituale” nel ghetto, ma praticamente sconosciuta per i Jazzmen.

Tramite un amico comune riesce a farsi assumere nell’orchestra di Earl Hines, dove si distingue per la sua indisciplina: spesso non si presenta alle prove e, se è sul palco, si appisola. Ma Hines, pur multandolo ogni volta, lo tenne con sé con affetto, fino a quando Charlie se ne andò spontaneamente.

Le grandi orchestre non erano più per lui: Charlie sapeva che il futuro sarebbe stato nei localini della 52esima strada di New York.

Il suo trampolini di lancio fu Al Three Deuces dove ebbe modo di misurarsi con ottimi musicisti e da dove uscirono le prime registrazioni significative: dal settembre ’44 ai primi mesi del ’45 incise Red Cross (sugli accordi di I Got Rhythm), poi al fianco di Gillespie per l’etichetta Guild Groovin’ High, Dizzy Atmosphere e All The Things You Are. Dopo pochi mesi Salt Peanuts, Shaw ‘Nuff, Lover Man (con Sarah Vaughan) e Hot House, tutti manifesti del nuovissimo jazz. Dal giugno all’autunno del ’45 realizzò probabilmente la sue migliori sedute con Gillespie: Halleluyah, Congo Blues, Get Happy e poi Billie’s Bounce, Now’s The Time e Ko-Ko considerato da molti il suo capolavoro.

Ma non c’era accettazione da parte del grande pubblico, solo gli hipsters e pochi musicisti di idee aperte applaudivano alle esibizioni di Bird e Gillespie.

Charlie aveva tuttavia diverse maniere per dimenticare gli insuccessi di pubblico: la droga e le donne. Le sue performance sessuali avevano dell’incredibile. Quando stava con Hines si sposò con Geraldine Scott, da cui si separò presto. Conobbe poi, amandole alternativamente, Doris Snydor (che avrebbe sposato più tardi in Messico dimenticando di non aver divorziato da Geraldine) e Chan Richardson (una ballerina bianca) con cui visse more uxorio negli ultimi anni di vita.

Bird era anche un gran mangiatore e un gran bevitore: i suoi appetiti erano insaziabili e le sue sbronze da antologia.

Era sempre in caccia di qualche spicciolo per soddisfare i suoi innumerevoli vizi e purtroppo, essendo anche un meraviglioso musicista di jazz, fece dei proseliti, cosa di cui ebbe modo di rammaricarsi in seguito.

Negli anni in cui Parker visse non c’era orchestra, nera o bianca, nelle cui file non figurasse un junkie (drogato) con i problemi che ne seguivano.

Chi ascoltò Parker in quelle settimane al Billy Berg’s di Hollywood rimase molto impressionato dai continui sbalzi di forma e di umore del sassofonista, che poteva fare della musica eccellente, apparire sereno, cordiale, e, subito dopo, mostrarsi aggressivo, irascibile, e pessimo musicista. Gli riusciva difficile trovare la droga, più difficile che a New York: questo era il suo problema.

Glielo risolse un ex-sassofonista ora spacciatore e drogato: Dean Benedetti, letteralmente estasiato dalla musica di Bird, gli fece conoscere il “contatto”, ovvero l’individuo che poteva in qualsiasi momento rifornirlo di droga. Si trattava di Moose the Mooche, tipaccio poco affidabile, ma che Charlie ammirava considerando che gli dedicò un brano e gli concesse il 50% delle royalties.

Nel febbraio del ’45, terminata la scrittura al Billy Berg’s Dizzy e compagni si accingevano a tornare a New York, ma Charlie non era con loro. Aveva rivenduto il biglietto, preferendo un modesto ingaggio al Finale, piccolo locale di Little Tokyo (Los Angeles).

In breve il Finale divenne il fulcro della musica jazz dell’ovest. Fu lì che Russell si convinse che Bird era l’uomo che gli occorreva per la sua nuova etichetta di dischi.

Il periodo di grazia di Charlie fruttò alla Dial (l’etichetta di Russell) delle ottime registrazioni: Moose The Mooche, Yardbird Suite, A Night In Tunisia e Ornithology.

Questo periodo non durò a lungo, però. Chiuso il Finale a causa di una retata, Parker e gli altri musicisti perdettero il lavoro e, per Bird ancora peggio, il rifornimento di droga.

Per un certo periodo non si seppe più nulla di lui. Lo ritrovò per caso Howard McGhee, noto trombettista del complesso di Hawkins: Charlie aveva tentato di sostituire l’alcol alla droga con risultati catastrofici. Howard cercò di aiutarlo ospitandolo a casa sua e facendolo tornare a lavorare al Finale, rilevato da lui stesso.

Alla fine di luglio Russell, assillato da Parker, si lasciò convincere a riunire un complessino per una nuova seduta d’incisione. Mise nella cabina di controllo uno psichiatra e un giornalista oltre ai tecnici.

Cominciò così la più drammatica seduta d’incisione del jazz, tante volte raccontata. Parker stava male, sudava copiosamente e non riusciva a controllare i movimenti. Registrò con fatica Max Is Makin’ Wax poi, su richiesta di Charlie, fu inciso Lover Man.

Afferma Jimmy Bunn: “La sonorità di Charlie si era rinfrancata rispetto all’altro pezzo. Era stridente, piena di angoscia. In essa c’era qualcosa che spezzava il cuore. Le frasi erano strozzate dall’amarezza e dalla frustrazione dei mesi passati in California. Le note che si susseguivano avevano una loro triste, solenne grandiosità.”

Quella registrazione rimase negli annali della musica jazz, ma Russell (comprensibilmente) esitò molto prima di pubblicarla.

Subito dopo la registrazione Charlie fu portato nell’alberghetto in cui alloggiava per farlo riposare.

Ma Bird era fuori di senno. Dopo un violento alterco nella Hall venne chiuso nella sua stanza, e solo con l’intervento della polizia si riuscì a fermarlo con uno sfollagente.

Lo ricoverarono nel reparto psichiatrico della prigione di contea. Da lì fu trasferito al Camarillo, un manicomio situato ad un centinaio di chilometri da Los Angeles.

Dopo sei mesi di degenza la commissione decise che Charlie poteva uscire.

Ricominciò a suonare a fianco di McGhee, e riprese a bere. Tentò anche per un po’ di astenersi dall’assumere droghe e per un po’ ci riuscì. Poi decise improvvisamente di tornare a New York.

Prima di lasciare la California riuscì comunque ad effettuare per la Dial altre due sedute di incisione: la prima col trio di Errol Gardner da cui Cool Blues e Bird’s Nest, la seconda con McGhee da cui Cheers, Carvin’ The Bird, Stupendous e Relaxin’ At Camarillo.

Tornato a New York costituì subito un quintetto con Davis, Jordan, Potter e Roach. Esordì al Three Deuces e un paio di mesi più tardi incise le sue prime tracce per la Savoy: Donna Lee, Chasin’ The Bird, Cheryl & Buzzy.

In settembre la Carnegie Hall ospitò lo storico ritorno di Bird e Dizzy insieme sul palco.

Più che un incontro fu uno scontro, un duello che mandò in visibilio gli Hipsters.

Gli ultimi mesi del ’47 videro Parker attivissimo per la Dial, il cui titolare aveva ritenuto opportuno (conoscendo le “stravaganze” della sua star esclusiva) trasferirsi a New York.

Tra ottobre e novembre Charlie registrò: Bongo Bop, Dexterity, Bird Of Paradise, Scrapple From The Apple, Out Of Nowhere, Klactoveesedstene, Don’t Blame Me, Embraceable You,. In dicembre Quasimodo, Bird Feathres e Crazeology.

Ormai Charlie poteva fare a meno della Dial: gli facevano la corte quelli dei dischi Savoy e Norman Granz per la Mercury.

Nell’aprile del ’48 Bird prese parte, col suo quintetto, alla sua ultima seduta di registrazione per la Savoy incidendo un magistrale blues intitolato Parker’s Mood, oltre a Barbados e Ah-leu-cha.

Norman Granz invece sovrappose il suo sax ad un complesso arrangiamento scritto da Neal Hefti ed eseguito da una grande formazione. Si realizzarono così Repetition e The Bird.

Alla fine del ’48 nel corso di una scrittura al Royal Roost, gli uomini del quintetto di Parker incominciarono a sentire il peso dell’arroganza del loro leader.

Davis uscì bruscamente dalla formazione insieme a Roach e i rimpiazzi furono deludenti.

Mesi dopo, nel maggio del ’49, Bird fece la sua prima apparizione in Europa invitato da Charles Delaunay, organizzatore del famoso e prestigioso festival di jazz di Parigi, alla Salle Pleyel.

Negli Stati Uniti si parlava di grande successo, per la Francia Parker aveva suonato male e si era comportato peggio.

Al ritorno in patria, Charlie si trovò senza lavoro a causa della chiusura del Royal Roost, ma alla fine di agosto nacque un nuovo tempio del jazz: il Birdland, in onore di Charlie Parker.

Tuttavia all’inaugurazione del Birdland il tempo d’oro del bop poteva considerarsi chiuso. Ora si preferiva parlare di cool-jazz, che sostanzialmente era un bop addolcito e arricchito.

Anche Bird era visto come un dispensatore di musica cool, e cioè quieta, fresca, carezzevole.

Da qui l’idea di Granz e di Billy Shaw (l’agente di Parker) di presentare Charlie, su disco e anche in concerto, con un’orchestra in cui gli archi dominavano.

A novembre per la Mercury, le prime registrazioni di famose ballads: April In Paris, Summertime, Everything Happens To Me e Just Friends.

Più che il quintetto, che Parker momentaneamente non sciolse, al grosso pubblico piaceva l’orchestra d’archi, con cui Bird diede una serie di concerti nella prima metà del 1950, finché non se ne stancò. Il fatto è che, a differenza della quasi totalità dei musicisti di jazz negri, Parker ascoltava spesso, e ammirava sinceramente, la musica da camera e sinfonica europea.

Aveva una particolare predilezione per Debussy e Stravinsky, amava Schönberg, Hindemith, Bartók, Šostakovic.

La sua segreta ambizione era evadere dai limiti della musica del ghetto nero, e anzitutto da quelli, per lui troppo ristretti, del suo strumento.

Nonostante venisse considerato un artista di serie A, ciò non gli impedì di mancare una data a Parigi per Delaunay. La sera stessa con grande disappunto il pubblico parigino venne a sapere che Charlie era tornato in America senza dire niente a nessuno.

I veri guai per Charlie cominciarono quando la polizia gli ritirò la cabaret-card. Il suo quintetto cominciò a lavorare ad intermittenza e ad avere delle difficoltà, fino allo scioglimento che avvenne poco dopo.

La verità è che Parker non era più il geniale solista che aveva incantato pubblico e musicisti al Finale e al Royal Roost, era spremuto, annoiato, frustrato.

La schiavitù della droga gli consentiva soltanto brevi periodi di serenità. Questi momenti erano dovuti a Chan, a cui si era definitivamente unito, e che lo aiutò molto a ricondurre una vita quasi normale, regalandogli anche due figli: Pree e Baird.

Ma la tranquillità era destinata a durare poco.

All’inizio del 1954, Charlie fu richiamato in California, a sostituire Stan Getz in un importante tournée in cui figuravano l’orchestra di Stan Kenton e, come solisti ospiti, Dizzy Gillespie e Errol Garner.

Quando si concluse la tournèe, Parker rimase in California facendo importanti amicizie: il poeta Kenneth Rexroth e la scultrice Julie MacDonald ed era a casa di quest’ultima quando giunse la notizia della morte della sua figlioletta Pree, stroncata da una polmonite.

Per Charlie fu il delirio. Cominciò a bombardare Chan di telegrammi, in un crescendo di disperazione, ormai prossimo alla follia.

Dopo che tornò a New York, riprese per qualche tempo la vita di sempre, suonando dove capitava, e causando spesso molti fastidi a chi utilizzava i suoi servigi, al punto di farsi definitivamente cacciare dal Birdland con la promessa (fatta da Oscar Goodstein, padrone del locale che consacrò la grandezza di Bird) di non essere mai più scritturato.

Il giorno stesso lo trovarono in casa in stato comatoso: aveva tentato di suicidarsi bevendo una bottiglietta di tintura di iodio e inghiottendo numerose pastiglie di aspirina.

Fu ricoverato al Bellevue Hospital, dove rimase alcuni giorni.

Apparentemente ristabilito, ricomparve in settembre alla Carnegie Hall sotto l’insegna del Jazz at the Philarmonic.

Tre giorni dopo era di nuovo al Bellevue: si era ripresentato volontariamente, dichiarando di sentirsi molto depresso e di temere per la propria incolumità.

Si giunse a un compromesso: Charlie fu dimesso, ma si impegnò a presentarsi regolarmente all’ospedale per le necessarie cure psichiatriche. Per un po’ mantenne la promessa. Si trasferì a New Hope in Pennsylvania, nella piccola fattoria della madre di Chan, e si recò tutti i giorni al Bellevue a New York. Ma era troppo tardi per rimettere in sesto un uomo quasi distrutto come lui.

Dopo poco non si parlava più di New Hope e non si parlava neanche più di di Chan, da cui si era separato. Le scritture si erano fatte più rare e brevi, e la sua vita era più irregolare che mai. Dormiva in alloggi di fortuna e un amico non credette ai suoi occhi quando lo incontrò a Times Square: era insieme a Bud Powell, e come lui stendeva la mano ai passanti.

Ci fu un’ultima scrittura al Birdland, il 4 e 5 marzo. Con Parker si esibivano Powell, anch’egli in preda alla follia e ubriaco, Charlie Mingus, Art Blakey, Kenny Dorham. Era una All Star Band, che prometteva dell’ottimo jazz, ma offrì invece uno spettacolo triste e deprimente. Lo stesso Mingus si scusò personalmente col pubblico per la patetica esibizione dei suoi musicisti.

Qualche giorno dopo, Charlie decise di far visita a una ricca amica, amante del jazz e protettrice di tanti jazzmen famosi, la baronessa Nica Rothschild de Koenigswarter, che viveva nella quinta Avenue.

Charlie stava male e fu chiamato un medico, che tentò di persuaderlo a farsi ricoverare in ospedale, ma senza successo. Dopo tre giorni, all’improvviso, il 12 marzo 1955, Parker chiuse gli occhi per sempre.

Aveva 35 anni.

È vano sperare di intendere l’artista Parker senza conoscere il dramma che lo dilaniò e infine lo distrusse, il conflitto fra gli istinti dell’uomo debole e vizioso e l’anelito alla purezza che, sempre, l’artista vagheggiò da lontano, e che fin dal principio ritenne per sé irraggiungibile. Fu quell’anelito che in Bird si trasformò in un’esigenza estetica, senza impegni morali di sorta.

A questo punto ne dovremmo inquadrare lo stile solistico nel tempo e nello spazio, trovandogli, com’è di rigore, delle parentele più o meno vaghe. Ma l’impresa questa volta si rivela disperata, perché, ricordato l’antecedente di Laster Young, va riconosciuto che Parker ha detto nel jazz una parola assolutamente personale, con la stessa naturalezza con cui Armstrong aveva detto la sua più di vent’anni prima. Come Armstrong infatti Parker fu un artista istintivo, che espresse tutto se stesso con un linguaggio che fu logica espressione della sua condizione umana.

Si direbbe che la sua musica provenisse dalle torbide regioni del subconscio. è una musica privata, scontrosa: una musica in equilibrio tra delirio e coscienza, a volte angolosa, gelida, urtante, a volte morbidamente melodica e carezzevole.

Dal punto di vista formale Bird si distingue da ogni altro solista che lo precedette per la straordinaria ricchezza del vocabolario, per la duttilità del linguaggio, per l’imprevedibilità delle soluzioni, ma soprattutto per la capacità di conciliare fra loro estrosissime, spericolate invenzioni e rigorosa logica compositiva.

Benché molti guardassero a lui come ad un eroe, a un leader spirituale, Bird fu, a ben vedere, un isolato, un solitario: un musicista che non collaborò mai, nel pieno senso del termine, con altri musicisti. Per lui gli altri jazzmen furono soltanto dei compagni di strada, le cui voci si giustapposero alla sua e da questa furono condizionate e pesantemente influenzate. Solo in questo senso Parker può essere considerato un caporchestra.

Di lui George Reisner ha scritto: “Fu una delle persone più difficili che abbia mai incontrato. Era soave, astuto, cortese, affascinante e, in generale, luciferino. Troppo luciferino. Mi adulava, mi metteva quieto, e poi tac!, il grande tradimento.” E ancora: “Bird fu l’hipster per eccellenza. Si era fatto le sue proprie leggi. La sua arroganza era enorme, la sua umiltà profonda.”

Faccio concludere a Leonardo Sciascia:

“E’ stato detto, ed è vero: “il genio è per tre quarti memoria.” Ma quando la memoria si fa come l’occhio presbite, quando va alle cose lontane e svanisce sulle vicine, è come di un vino che si decanta. Il genio è allo stato puro: si fa più forte e più trasparente.”

Fucine Mute vuole contribuire, insieme alle fonti bibliografiche specializzate, alla divulgazione di una vicenda che parla fondamentalmente di un uomo. Più dell’uomo che del musicista. Un uomo che, si spera, verrà ricordato per sempre, la cui vita dovrebbe essere messa a conoscenza di tutti, in modo da rendere ancora più intelligibile la sua stupenda musica. 
Una vita discutibile e discussa, per una musica che, al contrario, non lascia spazio ad alcun dubbio. 

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