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Cinema

Federico F.

Io vorrei approfittare della vostra amicizia e dell’amicizia di Marcello (Monaldi, ndr) per parlare per una volta del romanzo, cioè dell’operazione che è stata fatta, perché in tutte le presentazioni che mi è capitato finora di presiedere ho sempre parlato di Fellini, che poi è l’argomento più importante, più importante del romanzo, ma approfitto del fatto di avere delle persone in qualche modo specialistiche, cioè che possono seguire un discorso dall’interno, per chiarire anche a me l’operazione, facendo una piccolissima premessa: nella illuminante chiaccheratina di Marcello (Monaldi, ndr) si è parlato della vecchiaia di Fellini che c’è, chiaramente, la vecchiaia come disordine delle energie.

Però non è quello il punto centrale in quanto Federico prima viene abbattuto e poi scompare per un’ischemia mentale, che è un momento in cui il cervello viene o poco o troppo irrorato per cui il sangue che esce dai vasi interrompe certe funzioni; non è un caso che ancora venga chiamato ictus nel linguaggio medico, ma, mentre ai nostri tempi l’ictus è una malattia, è curioso ripensare che al tempo dei greci, non di Omero, ma al tempo della Grecia classica di Pericle, la malattia mentale che noi chiamiamo ischemia era considerato il fulmine di Giove: chi aveva l’ictus veniva colpito dal fulmine. E questo segno era un segno divino, era un segno per cui si veniva in qualche modo toccati dalla divinità. Non è un caso che, in quel momento, tutto il rapporto di forze e di equilibri sotteso nell’organismo umano dal cervello (essendo questo anche la sede dell’anima, per chi ci crede) diventa un’altra cosa, la persona cambia.

Questo è l’epifenomeno di un qualcosa che mi sono trovato a descrivere, perché la mia presenza di fianco a Federico, e qui mi posso aprire essendo in una situazione particolare, è stata una presenza estremamente precoce, nel senso che io mi sono laureato con una tesi su Fellini, a Bologna, in un momento in cui non c’erano ancora insegnamenti di cinema, quindi ho dovuto laurearmi a Lettere nell’Istituto di Storia dell’Arte che era la materia che più si avvicinava al cinema, sostenuto in questa discussione di una tesi ex lege, di una tesi molto strana, dalla cattedra di estetica che era tenuta da Luciano Anceschi, altro fondatore della scuola di estetica di Bologna, che poteva dunque permettersi una certa spregiudicatezza all’interno di una visione accademica molto rigida, molto istituzionale come era quella di Bologna alla fine degli anni ’60. La discussione della prima tesi fatta in un’università italiana riferita al cinema e discussa in storia dell’arte mi ha portato ad avvicinare e a conoscere il mostro sacro, cioè avvicinare questo regista che era già Fellini.

Un Fellini che aveva già sulle spalle tre Oscar e che era considerato probabilmente il più grande artista cinematografico mondiale per il fatto che c’erano state sicuramente delle scuole di regia molto importanti, anche in America, anche in Francia, ma nessuno era riuscito a titolare se stesso della qualifica di autore, così come è avvenuto per Fellini, il quale aveva rivoltato completamente la maniera di vedere il cinema. Fellini era considerato non solo perché italiano, una specie di rappresentazione tardiva del genio italico, cioè di quello che poteva essere Michelangelo, Raffaello eccetera, ma in più era considerato quello che aveva affrancato il cinema dalla schiavitù letteraria, l’aveva reso visivo e visionario e ne aveva in qualche modo soggettivizzato la narrazione. Cioè, improvvisamente, c’era qualcuno che parlava di se stesso invece di parlare di una storiellina messa insieme meccanicamente per raccontare una vicenda.

La vicenda di cui Federico parlava era lui, era se stesso, che forse camuffava sotto la favola de La strada, che forse raccontava sotto il romanzo picaresco de La dolce vita, però era sempre Federico che parlava di se stesso. E parlava di se stesso con una consapevolezza molto precisa che è una delle cose che io ho imparato a quel tempo, cioè quello che sembrava uno sterminato orgoglio era in realtà una sublime umiltà, perché Federico ripeteva spesso: “noi non conosciamo niente, quel poco che posso riferire è di quel poco che conosco di me stesso”, tutto il resto sarebbe arbitrario, è inutile che io mi metta a raccontare delle cose di cui non ho esperienza, che non so o metta in moto delle macchinette narrative che servono solo a portare avanti un prodotto, parlo di quel poco che so nella misura in cui lo conosco; poi noi, da spettatori, sappiamo che la misura era molto alta ed era anche molto profonda, però quello che lui poteva dare era una testimonianza personale.

Per me questo è stato non solo uno stile di vita, ma è stato un apprendimento a fiamma ardente perché se mettete a contatto un ragazzo di 22 anni, quanti ne avevo io allora, con un genio di 48-50, nel massimo della sua forza produttiva, capite che in un simile crogiolo le personalità possono formarsi in tanti modi differenti e che comunque ormai io ero entrato dentro la cella del mago e uscirne indenne era un po’ improbabile, un po’ impossibile. Se questa esperienza iniziale noi adesso la prolunghiamo per un arco di anni che diventano alla fine 28, non passati a fianco di Federico come se fossi un suo elaborato, una sua dipendenza, però, anche se ho sicuramente speso gran parte del mio tempo di disciplina artistica sui suoi set, di fianco al suo cinema e soprattutto nell’ombra: Federico, avendo individuato in me una forma espressiva linguistica molto vicina alla sua, aveva pensato fin dall’inizio di utilizzarmi nella sua bottega, come succede appunto per gli artisti che hanno botteghe, facendomi cioè scrivere tutte le cose a cui lui non poteva arrivare per mancanza di tempo.

Questo gioco di rimpiattino, questa sostituzione di identità che nasceva da un’affinità elettiva, nasceva dal fatto che probabilmente anche il nostro lessico si avvicinava molto, essendo quasi della stessa regione, anche se lui era di Rimini io di Pesaro: avevamo vissuto entrambi la cultura adriatica, respirato le stesse brume marine, vissuta la piazza della provincia, insomma tutte queste cose, che chi ha vissuto in provincia conosce, rendevano molto simile la maniera di accostarci alle cose, quindi molto simile anche la maniera di esprimerci, che io poi ho affinato nel tempo fino a diventare un alter ego, un fantasma di Fellini, un ghost-writer come si dice in inglese, cioè un “fantasma di scrittura” che in Italia, in maniera più dura, viene chiamato “il negro”, colui che scrive per conto degli altri senza apparire, senza figurare.

Questo è stato il nostro rapporto di estrema felicità, gioiosità, allegria (perché Federico era la persona più divertente del mondo, oltre a essere la più stimolante) per un numero di anni talmente consistente e denso che quando il fulmine di Giove è arrivato, la mia presenza accanto a Federico ha giustificato, improvvisamente, come sempre capita nella migliore letteratura, tutto quello che veniva prima; cioè ognuno di noi ha un destino, qualcuno lo chiama karma, qualcun altro in altri modi, ma non capisce bene quali sono i propositi, il perché nella vita ci muoviamo secondo delle linee o secondo delle altre. Poi, un giorno, capita qualcosa che ti fa capire tutto quello che è successo prima e questo a me è successo esattamente in questo fatidico anno 1993, in cui nel giro di otto mesi Federico è sparito; e non è sparita una persona, è sparita una nova, è sparita una grande massa energetica, una grande stella che improvvisamente viene ri-inghiottita dall’universo, con tutto quello che ne consegue.

Questa grande nova che sparisce nel ’93 sparisce perché anche per lui non viene chiarita subito cos’è la sparizione e stranamente fa un sogno che è questo sogno con cui inizia il romanzo: Federico sogna se stesso, sogna di avere una lettera in mano che deve consegnare a Federico Fellini, quindi deve raggiungere l’altro Federico Fellini, l’altro se stesso, nello studio di Corso Italia a Roma: ha il cappotto, il cappello, la sciarpa, cammina frettolosamente verso il portone di Corso Italia perché deve consegnare la lettera urgente a Fellini, ma quando arriva fuori dell’ufficio — lui aveva un ufficio al primo piano — si accorge che le persiane sono chiuse e sottolinea: “come quando io non c’ero”, come quando Fellini non era nello studio. Allora capisce che lo studio non è occupato da Fellini e che deve imbucare questa lettera, ma al posto dei campanelli, sullo stipite del portone c’è una specie di pietra tombale, grigia, con una sola fessura e sopra, invece di esservi scritto Federico Fellini, c’è scritto “disperso dei dispersi”. Lui sa che è la sua maniera di chiamarsi e che la lettera va imbucata esattamente lì, però prima di farlo la curiosità è così forte, la curiosità di capire cosa contenga la lettera, che messaggio ci sia dentro, che deve sapere cosa c’è, che non si trattiene: apre la busta, tira fuori il foglio e il foglio è completamente bianco, non c’è messaggio.

“Per l’angoscia mi sveglio” dice Federico, e questo è il sogno. Me lo racconta subito, a caldo, questo sogno, dicendo: “Vedi, questo è un sogno che parla della mia inattività”. L’ultimo film che aveva fatto Federico era La voce della luna, nel 1990, dopodiché nel 1992, dopo due anni di quasi totale inattività, aveva accettato di dirigere degli spot televisivi per una banca, per un grosso istituto di credito. Si rimproverava questa inattività, si rimproverava il fatto di non essere più in quella specie di frenetico ardore creativo che l’aveva contraddistinto per tutta la stagione dei suoi film, della sua produzione cinematografica, tanto da dire: “Il sogno mi indica che se le persiane sono chiuse, è segno che io non sono al mio posto, non sono al posto dove si lavora, non sono nello studio dove dovrei stare, quindi il sogno è anche un avvertimento che mi dice: ‘guarda, non sei al posto giusto, bisogna che torni lì dove si lavora’”. E questa era stata la sua interpretazione, di una persona sana che non può pensare che stia arrivando il fulmine di Giove, anche se i suoi problemi medici circolatori potevano fargli presentire che qualcosa era in arrivo e pure qualcosa di molto grave.

Però non pensava sicuramente di uscire di scena in questa maniera o, come lui dice nel suo linguaggio estremamente espressionistico, che nella sua vita si presentasse una frenata tanto brusca, per uno che aveva avuto veramente una vita in discesa (perché Federico ha vinto il primo Oscar a 34 anni con La strada), per uno che era corso sulle ali della creatività, sulle ali di un gigante dantesco, di Geronte, che aveva avuto soltanto successi, approvazioni, assensi, coccolato così dal potere come dal pubblico, premiato in tutte le maniere possibili. Una vita persino comoda, una vita trascorsa grossomodo sempre a progettare film o a realizzarli, quindi, nella gran parte del tempo, trascorsa a Cinecittà su un set oppure in un ufficio di pre-produzione, con una moglie “angelo”, ma non lo dico in senso retorico: una moglie “angelo”, una moglie funzionale a tutto questo sistema che per tutta la vita gli ha tolto qualsiasi tipo di fastidio lui potesse avere.

Giulietta era la sua ispiratrice, sua attrice, sua moglie, quella che gli badava alla casa, nel senso borghese, di cui Federico non doveva minimamente occuparsi, di quella che perfino andava a sostituirlo nelle premiazioni quando lui non ci voleva andare perché era insofferente, non gli piacevano le celebrazioni, non voleva sottoporsi ai rituali vuoti per cui diceva: “Vai tu, Giulietta”. Giulietta è andata perfino a prendere il secondo Oscar, un po’ perché Federico non ci credeva, che gli dessero due Oscar di fila perché per La strada e per Le notti di Cabiria ha avuto due Oscar come miglior film straniero uno dietro l’altro, ma la seconda volta lui non voleva andarci, capricciosamente, e ha mandato Giulietta. E Giulietta, da buona moglie obbediente, anche più mondana di lui, più compiacente verso questa forma di esibizione, è andata. Ripeto, Giulietta era una persona molto intelligente anche se destinata a vivere nel cono d’ombra del genio.

Ma era una persona estremamente intelligente, molto spiritosa; fra l’altro raccontava che, andando a Hollywood, a ricevere la statuetta dell’Oscar per Le notti di Cabiria, le avevano dato a cena un posto di fianco a Clark Gable, che era il suo idolo maschile (nonostante poi Federico, con gelosia da coniuge, glielo distruggesse per via delle orecchie a sventola). E quindi, quando si erano seduti, lei si era rivolta a Clark Gable chiedendogli un autografo e Clark Gable le disse: “Ma guarda che sei tu che hai preso l’Oscar, non io”. Insomma, lei era ancora la ragazzina bolognese — era di Pianoro — che si trovava a Hollywood, premiata dal massimo dei riconoscimenti, però col batticuore e con l’innocenza, con l’emozione di chi si trova a vivere un sogno. E quindi sostituiva Federico anche in queste cose.

Federico ha questa bruschissima, improvvisa frenata, di cui non si rende conto, che viene preannunciata da un’operazione alla quale si deve sottoporre all’arteria femorale dove si è prodotto un aneurisma, che è un cedimento del tessuto dell’arteria, il quale deve essere operato con un by-pass. C’è un annuncio minaccioso, ma allo stesso tempo c’è anche un annuncio estremamente sfarzoso: il 20 gennaio, nel giorno del suo compleanno, arriva la notizia in Italia che gli viene assegnato il quinto Oscar, alla carriera, quindi una specie di proclamazione dell’”Imperatore Universale” di tutti i cinema, nel senso che nessun cineasta al mondo ha mai avuto cinque Oscar destinati a se stesso — alcuni hanno avuto più Oscar per lo stesso film nelle varie categorie, ma nessuno ha preso cinque Oscar — Federico è l’unico artista al mondo.

Quindi, c’era una minaccia da una parte, ma dall’altra questo grosso sogno che continuava, il grande sogno cinematografico che continuava, l’America che s’inchinava a questo artista italiano. Mentre lui parte per ricevere l’Oscar, mi dà un incarico estremamente delicato, che è quello di seguire la ristampa di tutti i suoi film perché a New York, l’ottobre successivo, gli sarebbe stata dedicata una retrospettiva, di tutti e ventitré i film. Si tratta dunque di ristampare tutti i film tenendo presente la fedeltà ai valori luministici, cromatici eccetera eccetera, che Federico aveva sviluppato e scelto nel momento della realizzazione.

Quindi, una specie di investitura; un’investitura molto delicata sulla mia persona, tenendo presente che, se un regista è in genere molto geloso del proprio lavoro, Federico era una tigre e non gli potevi toccare niente che non avesse deciso lui, meno che mai nell’illuminazione, dal momento che aveva sempre considerato la propria opera un’opera pittorica, soprattutto, e quindi tutto quello che riguardava l’espressione, che passasse attraverso la luce o il colore era dominato completamente dalla sua incontentabilità, e guai a muovere anche una quarzo di una mille, gli operatori lo sapevano. Persona carina e gentile in tutto, se ha mai avuto dei moti di rabbia o delle stizze o se erano mai volate delle sedie sul set era stato soltanto per questioni della fotografia; solo un paio di volte l’ho visto imbestialito, soltanto per questioni riferite alla fotografia, per il resto era poi in grado di mediare su tutto.

Quindi, il fatto che mi avesse dato quest’incarico, di occuparmi in un certo senso del suo corpo mistico mentre lui si occupava del suo corpo fisico (perché al ritorno dagli Oscar avrebbe dovuto andare a operarsi a Zurigo) era una specie di investitura. Nel momento in cui avviene il peggio, ed è inutile che stiamo a ripetere la cronaca (Federico viene colpito dall’operazione di Zurigo, viene colpito dall’ictus a Rimini, il suo corpo viene semiparalizzato, ha una lunga odissea fra ospedali che lo portano a Ferrara, poi a Roma, e a Roma viene colpito da un secondo ictus, cade in coma, resta in coma quindici giorni, due settimane esatte, da domenica a domenica e il 31 ottobre del 1993 scompare), avviene riverberato nella mia presenza accanto a lui, minuto dopo minuto, e tutto questo materiale mi sommerge emotivamente.

Sento la necessità di dare un ordine a questo materiale, cioè di fare le cose che lui mi aveva insegnato durante la vita: per non farti sopraffare dalle cose bisogna che le esprimi. Junghianamente è questa poi la chiave di lettura del tutto: nel momento in cui tu gli dai un ordine, qualunque esso sia, ma gli dai un ordine artistico (e questo è il valore del linguaggio, e il linguaggio è quello che ci salva nella vita, il linguaggio è quello che mette tra noi e l’esistenza una possibilità di interagire con le persone, qualsiasi sia questo linguaggio, pittorico o altro), tu sei in grado di non cedere all’ameba che ti potrebbe annullare nella propria identificazione, nella propria mancanza di forma, ma dai una forma, e quindi in qualche modo diventi anche tu Dio, diventi il Padre Eterno, sei quello che, sia pure in una funzione succedanea, può dare la forma. Se lui diceva di fare concorrenza al Padre Eterno, accendendo le luci nello studio, creando una vita parallela, non diversamente dal momento biblico in cui fiat lux, improvvisamente grazie alla luce esiste il mondo.

Perché siamo qui tra cinematografari? Perché sappiamo tutti che siamo stati colpiti da questa forma di follia. Sappiamo benissimo che il cinema non esiste se non si accende la luce. Il cinema, o la fotografia, è la scrittura della luce, quindi non esiste nulla se non c’è la luce, non esiste il colore, non esiste il verde, non esistono i monti, non esiste il cielo, non esistono le nuvole e non esistono le persone. Se tu accendi la luce, improvvisamente tutto esiste, diventa visibile, quindi tu puoi organizzare la vita .

In questa funzione c’è la funzione divina e assolutamente diabolica dell’artista che si sostituisce al creatore e in questa funzione c’era, nel mio ruolo di fantasma, improvvisamente una sostituzione di persona, quello slittamento, quella vertigine di cui parla Marcello (Monaldi, ndr), che certamente era all’interno della creatività, che certamente, essendo all’interno della creatività, era all’interno del femminile, perché la creatività è il femminile, non è certamente il maschile. Tutto lo sforzo dell’uomo nei millenni è di riuscire a raggiungere in qualche modo una creatività che gli sfugge, che la donna possiede dentro di sé perché ha un grembo ed è l’unica dopo Dio che può creare una vita mentre l’uomo non può farlo, quindi c’è bisogno che per creare una vita si appropri di un linguaggio; l’uomo ha provato anche ad appropriarsi delle donne, sottomettendole nei millenni, nel tentativo di dominarne la creatività, di volta in volta mandandola a finire tra le streghe eccetera, quando la cosa poteva sfuggirgli, però in questa visione ha sempre saputo che se c’era un angelo di riferimento, se c’era qualcuno che poteva stare sulla soglia della creatività, questo qualcuno era la donna.

Che questo lo sapesse Dante con Beatrice o che lo sapesse Federico con la signora di turno, è la stessa cosa. Chiunque abbia creato, chiunque abbia fatto un film o abbia dipinto, sa perfettamente che l’unica persona che può trattenerti anche per un filo di capelli dal non cadere nel buio, questa è la donna; l’atto sessuale può essere anche un atto creativo, se non viene sciupato, ma lei è sicuramente la musa, che ti porta nell’altra dimensione. Non è un caso che poi l’uomo abbia sempre, come lo storione, la necessità di tornare alla sorgente: in realtà, quello che il maschio vorrebbe in assoluto, che non gli può accadere e che però insegue tutta la vita, è di ritornare nel grembo: l’entrare dentro il sesso femminile è un tentativo di tipo simbolico di rientrare nel grembo, laddove è stato partorito. Quindi, tutto il gioco della creatività ci riporta a questi semplici accadimenti della nostra vita.
Nel momento in cui io vengo in qualche modo investito di tutto questo materiale che deve prendere forma, cosa posso fare se non ricordarmi della lezione che ho avuto fin dall’inizio con lui che diceva: “riferisci soltanto di quel poco che sai”, e dargli una forma che nel mio caso è una forma letteraria ancora prima che cinematografica, al contrario di Federico. E per me, ecco perché questo ripetere che il protagonista del romanzo sia un alter ego non è del tutto esatto, perché nel momento in cui devo raccontare questa storia, non devo raccontare la mia storia, non sono io il protagonista di questo libro, perché del protagonista di questo libro non gliene può fregare di meno a nessuno, è una questione di raccontare l’ineffabile, cioè di raccontare qualcosa che è irraccontabile riferito a Fellini.

Io amo moltissimo un autore italiano, Mario Soldati, che ha influenzato moltissimo la mia maniera di scrivere e anche la mia maniera di comporre il romanzo. In questa visione, ho ripercorso uno degli schemi che erano cari a Soldati nella letteratura ed erano più che cari, carissimi a Fellini nel cinema. Quasi sempre Federico nel cinema utilizza una funzione succedanea, cioè fa finta che ci sia una troupe che deve andare a fare un’inchiesta su qualcosa e che quest’inchiesta racconti qualche altra cosa.
C’è sempre stato il cinema nel cinema, non una funzione cinefila come noi pensiamo, ma assolutamente un escamotage narrativo che gli serviva per creare questa distanza. E questo naturalmente anche in 8 e ½, in cui ci racconta di un regista in crisi di creatività e così via. Per cui, cosa tento di fare nel romanzo? Partendo da questa accensione, da questa piccola lampada iniziale che è il sogno che Federico ha sei, otto mesi prima dell’ictus, cerco di ripercorrere l’immediato, cioè il romanzo-verità di cui ha parlato Tullio Kezich, riferito al momento assolutamente mitico che è stata la camera ardente costruita a Cinecittà dentro il teatro 5, che era il suo teatro, in cui per un giorno centomila persone hanno sfilato in silenzio davanti alla sua bara. Tra queste centomila persone, tra tante persone anonime, fra tante persone che andavano semplicemente a dirgli grazie, c’era anche tutta la fiera delle vanità: tutto il popolo della cinematografia, della politica, della burocrazia che naturalmente, essendo morto l’Imperatore andavano a farsi vedere in scena. Da questo inizio, è un inizio corale, è un inizio alla Balzac, cioè è un inizio in cui, su un argomento come quello di una camera ardente, compaiono tutti i personaggi del libro.

Il racconto è fatto da una persona, un regista, come io sono stato, appunto, accanto a Federico, il quale va anche lui a rendere omaggio alla salma, alla sparizione del grande Imperatore e andando a rendere omaggio incontra un assistente di Federico, uno che gli è stato molto vicino, il quale sa di dover raccontare una storia ai limiti della credibilità, dove lui stesso potrebbe passare per visionario, per pazzo, per esibizionista: “guardi, io quello che mi sta succedendo non saprei a chi raccontarlo se non a te, anche tu provieni da Federico” dice al regista che va a Cinecittà, “anche tu sai quello di cui ti posso parlare, te lo racconto e te lo affido”.

E comincia così la storia, cioè la storia di qualcuno che racconta a qualcun altro una cosa irraccontabile.

L’opera
Un Fellini così vero da sembrare inventato, e così felicemente inventato da sembrare vero, campeggia nelle pagine di questo romanzo, nel quale sono narrati i suoi ultimi mesi di vita. Gianfranco Angelucci, che li ha trascorsi giorno per giorno accanto a lui, li rievoca da narratore di razza facendo ruotare fellinianamente intorno al letto del Maestro infermo una giostra di misteriose e sensuali creature femminili: figure di donne che paiono uscire dai suoi stessi film, e avvolgendo ognuna di esse in una trama di voluttuose proiezioni oniriche, nelle quali è lo stesso artista-mago che agisce attraverso il suo apprendista stregone. Il romanzo, sospeso tra cronaca e fantasia, intriso di un erotismo palpitante e a tratti incandescente, cattura prepotentemente la curiosità – e morbosità – del lettore, inchiodandolo alla pagina mediante una scrittura di indubbia efficacia narrativa.


L’autore
Gianfranco Angelucci, scrittore, regista, autore di programmi televisivi, vive e lavora a Roma, dove alterna l’attività letteraria a quella cinematografica. Amico e collaboratore di Federico Fellini, ha curato vari volumi sulla sua produzione artistica: “Amarcord”, “Casanova”, “E la nave va”, “Ginger e Fred”, “Block notes di un regista”; oltre ai libri fotografici “La dolce vita” e “Un regista a Cinecittà”. Nel 1994 ha esordito nella narrativa con il romanzo “L’amore in corpo”. Autore del film “Miele di donna” (1981), ha firmato per Fellini la sceneggiatura del film “Intervista” (1987, Premio Speciale della giuria a Cannes, e Primo Premio al Festival di Mosca), e diretto alcune importanti produzioni fra cui l’omaggio in due capitoli “Fellini nel cestino” e “I protagonisti di Fellini” (RCS Home Video) e la registrazione alla Scala del “Balletto La Strada” di Nino Rota. Nel 1997 la famiglia del regista lo ha chiamato a dirigere la “Fondazione Federico Fellini”.


L’incipit
Camminavo in Corso d’Italia e dovevo portare un messaggio all’ufficio di Federico Fellini. Giunto allo studio però notavo le persiane accostate, come quando non c’ero. Così mi rivolgevo al citofono, per suonare, ma al posto della solita fila di campanelli a fianco del portone…


Rivedo ora il sogno, disegnato in una delle ultime pagine del grosso libro rilegato in cui Fellini appuntava, ormai da anni, le frequenti e attese visite notturne. Raccontini fantasiosi, colorati, dettagliatissimi, che in una vignetta restituivano tutta l’intensità e l’enigmaticità di quelle rappresentazioni misteriose e affascinanti. In genere li corredava anche di commenti, scritti con grafia minuta, rapida, quasi impercettibile, lungo i margini bianchi dell’ideale inquadratura; oppure li racchiudeva dentro una nuvoletta, in un balloon, come nei fumetti, specialmente quando venivano riportati i dialoghi dei partecipanti.
Di qualche sogno, rompendo il segreto, aveva perfino permesso la pubblicazione, ma in sordina, per amicizia; spingendosi ad annotare di suo pugno le possibili interpretazioni, altrettanto ispirate e sorprendenti dei disegni.
Per il sogno di Corso d’Italia aveva rappresentato se stesso davanti al portone chiuso, di spalle, riconoscibile dalla pelata, e una busta nella mano:


…dovevo portare un messaggio all’ufficio di Federico Fellini. Giunto allo studio però notavo le persiane accostate, come quando non c’ero. Così mi rivolgevo al citofono, per suonare, ma al posto della solita fila di campanelli a fianco del portone, trovavo una lapide di marmo grigio, rettangolare, come quelle delle pietre tombali, e una fessura per la corrispondenza…


Oscar Rinaldi, che per anni era stato suo collaboratore, la sua ombra, era ossessionato da quel sogno. L’ultima volta che ci eravamo incontrati, risaliva a quasi un anno prima, da Canova a Piazza del Popolo; scorgendolo seduto ai tavolini mi ero fermato ad aspettare insieme a lui che arrivasse Federico.
Era la mattina in cui Fellini aveva ricevuto la notizia del quinto Oscar, alla carriera; il 20 gennaio, giorno del suo compleanno. Da Via del Babuino era comparso col passo incerto, la sciarpa bordeaux avvolta al bavero del cappotto, lo sguardo mobile intorno, le braccia lungo i fianchi e quel suo gesto caratteristico delle mani, di accavallare alternativamente il dito indice col medio, simile a un gatto guardingo che muova la coda a scatti studiando l’ambiente. C’eravamo accorti della sua presenza per l’improvvisa acclamazione scrosciata dal parcheggio dei taxi a fianco della Chiesa degli Artisti. Lui aveva alzato una mano per salutare, e un autista aveva gridato:
“Ah Federì, semo grandi!”
Accomunando se stesso e l’intera categoria al destino del Maestro: come Italiani? Romani? Felliniani?
Poi Federico era venuto a sedersi con noi e quasi contemporaneamente era sopraggiunto il cronista del tg per raccogliere un commento a caldo sull’Oscar.
“È un invito – aveva dichiarato Fellini – a smetterla di fare il vagabondo e a riprendere a lavorare.” Era inattivo dalla “Voce della luna”, dunque ormai da un paio d’anni. E nel frattempo, solo pochi mesi prima, era stato visitato da quel sogno:


Camminavo in Corso d’Italia e dovevo portare un messaggio all’ufficio di Federico Fellini. Giunto allo studio però notavo le persiane accostate, come quando non c’ero. Così mi rivolgevo al citofono, per suonare, ma al posto della solita fila di campanelli a fianco del portone, trovavo una lapide di marmo grigio, rettangolare, simile alle pietre tombali, e una fessura per la corrispondenza con sopra scritto: disperso dei dispersi. Capivo che quel nome indicava il destinatario della lettera, si riferiva a me, era a me stesso che dovevo inoltrare la busta. Allora mi vinceva la curiosità di conoscerne il contenuto, quale comunicazione contenesse così urgente, e prima di imbucarla non mi trattenevo dal darci un’occhiata; mentre trafficavo con le mani per aprirla, il foglio era scivolato fuori, si era aperto: e così scoprivo che non c’era scritto nulla, era completamente bianco.
Dalla sorpresa mi ero svegliato.

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