Fucinemute

Nemo, come dire, “Nessuno”. A pensarci bene, ecco un nome che ben poco valorizza un eroe. Non senza malizia, indubbiamente, per dargli il benvenuto a Slumberland, lampioni, insegne, drappeggi ripeteranno decine di volte questo nome dove si abolisce ogni identità. Non senza ironia, Winsor MCay l’aveva affibbiato al proprio cane.

Il piccolo Nemo ha però dei motivi per chiamarsi così. Tacendo sulla sua vita diurna, la finzione di cui egli costituisce l’antieroe lo priva di tutto ciò che è costitutivo dell’esistenza. Siamo senza rammarico: il poco che possiamo intravedere delle giornate di Nemo, lascia presagire una vita ben poco esaltante. Al risveglio i genitori gli parlano solo di lezioni, catechismo, macinato, bignè e cipolle crude. E quando Nemo, il tempo di un’immagine (di un flash), fa incursione in una “camera degli orrori” popolata da esseri deformi, il commento chiarisce che “queste persone gli ricordavano troppo quelle che incrociava ogni giorno” (11/02/1906).

Per uno psicanalista, i sogni di Nemo sono un materiale troppo bello per essere vero. Si possono immaginare senza fatica i costrutti teorici che uno Jung o un Bettelheim avrebbero potuto edificare riguardo alla sorprendente frequenza dei sogni acquatici (dove l’acqua si rivela talvolta complice di giochi piacevoli, per esempio con le sirene; talaltre un ambiente minaccioso popolato di mostri e pronto a inghiottire il ragazzino); o ancora l’interesse che avrebbe presentato per un Didier Anzieu (l’autore di Moi-Peau, 1985), questi corpi catturati in una successione infinita di metamorfosi, successivamente travestiti, diffratti, rimpiccioliti o demoltiplicati…

Ma se l’opera di McCay autorizza tutte le letture simboliche che si desiderano (sembra averle addirittura già programmate), sarebbe vano, al contrario, psicanalizzare Nemo, il protagonista. Senza neppure prendere in considerazione il fatto che una creatura di carta è per definizione priva d’inconscio, resta il fatto che l’interpretazione dei sogni mira al chiarimento della vita vigile. Ora, Nemo ne è sprovvisto. Da quest’aspetto, non c’è Nessuno, l’Autore ci aveva avvertiti. Come avrebbe detto Rimbaud, la “vera vita” è altrove — sullo scenario di Slumberland, nel paese della sonnolenza.

Ci domanda addirittura da dove Nemo, che non ha esistenza, tragga gli ingredienti che alimentano i suoi sogni. Certamente, non è lui che li produce, sono loro a formarlo: è figlio dei propri sogni (o, in altri termini, un costrutto della finzione).

Winsor McCay fu il primo autore di comics a capire che il fumetto non deve rendere conto al reale. Composto di immagini mentali adagiate sulla carta, senz’altro intermediario tra il cervello e la mano, esso è il modo narrativo maggiormente adeguato per i racconti onirici, siano essi “automatici” (in senso surrealista; Moebius si è più volte dedicato a quest’esercizio) o perfettamente concertati.

Il lettore complice

Dopo che alcuni ebbero mosso a Tintin la critica di essere un eroe abbastanza scialbo, senza alcuna particolarità di spicco, altri sostennero che, lungi dall’essere un difetto dell’opera, questo relativo scoloramento del personaggio principale era invece una conseguenza del genio di Hergé. La straordinaria plasticità di un personaggio senza carattere deciso né collocazione definita, sarebbe esattamente ciò che facilita l’identificazione da parte dei lettori di tutte le età, di ogni sesso, di qualsiasi origine. Tintin è un contenitore vuoto che ognuno può abitare per vivere l’avventura con lui, al suo posto.

Ciò che vale per l’eroe di Hergé non vale di meno per quello di Mc Cay. Tutti i bambini (pubblico a cui si rivolgeva la serie, al contrario dei Dreams of the rarebit fiend, concepiti per lettori adulti) potevano senza alcuno sforzo proiettarsi in Nemo. Essere nessuno gli permetteva di rappresentarli tutti, e facilitare a tutti l’accesso al Meraviglioso.

McCay sapeva come far entrare in sintonia i lettori con il giovane protagonista. Già l’ultima vignetta di ogni tavola, quella del risveglio, eternamente identica a se stessa, realizza questa coincidenza: il lettore abbandona la finzione (più precisamente, è la finzione ad accomiatarsi da lui) quando l’eroe esce dal sogno (cioè, quando il sogno l’abbandona). Svanito il sogno, il lettore ha la certezza che in sua assenza non si produrrà più nulla che meriti di essere raccontato.

Nulla di più triviale e deludente, in generale, dell’espediente attraverso il quale, nella letteratura fantastica, un racconto spiazzante termina con la rivelazione che non si trattava d’altro che di un sogno o di un’allucinazione. Se si dà credito a Roger Caillois, l’intelligenza resta, in questi casi, con “l’impressione di essere stata buggerata”. Se l’opera di McCay sfugge a questa critica, è perché il risveglio è un’evenienza ricorrente, un passaggio obbligato, la sospensione attesa di ogni sequenza, l’equivalente, in qualche misura, del tradizionale to be continued.

Un altro operatore della messa in sintonia è il calendario. Durante il corso dell’anno, McCay dispone degli appuntamenti fissi con il lettore. Essi sono nell’ordine: San Valentino, San Patrizio, il primo aprile, Pasqua, la festa nazionale, il primo giorno di scuola, il Columbus Day, il Giorno del Ringraziamento, Natale e Capodanno. Non tutti vengono sistematicamente sfruttati ogni anno. Ma vi sono già, proposti all’artista, una decina di eventi equamente suddivisi, che gli permettono di agganciare la vita del suo ometto ai momenti significativi della vita pubblica, vissuti in maniera intensa dai lettori. McCay eccelle nell’integrare l’evento all’interno del canovaccio narrativo, presentando al punto giusto i conigli pasquali, una bandiera, un fuoco d’artificio, una parata o un tacchino gigantesco.

Una serie paradossale

L’opera si compone di circa 600 pagine, divise in tre periodi: fu pubblicata dall’ottobre 1905 a luglio 1911 sul New York Herald, successivamente dal settembre 1911 a dicembre del 1914 sul New York American con un titolo diverso — In the land of wonderful dreams —, infine dall’agosto 1914 al dicembre 1916 sul Herald Tribune dove ritrovò il titolo originale.

Due sono gli oggetti di desiderio che muovono la ricerca di Nemo, i quali si sovrappongono solo in parte. Il primo è la Principessa, figlia di Re Morfeo, che ha scelto Nemo come compagno; il secondo è il suo regno, lo Slumberland, paese di tutte le possibilità, crogiolo di tutte le meraviglie, Eldorado dell’immaginario. Nemo sarà nel contempo cavalier servente e turista.

Rileggendo gli episodi delle prime settimane, si nota che essi si caratterizzano per la conquista progressiva della continuità feuilleton -esca. Mentre le tavole iniziali si presentano come altrettante variazioni sul tema (Nemo perde la strada per Slumberland, che un messaggero gli aveva indicato) poco a poco compaiono i raccordi tra due tavole consecutive. Legame formale: la pagina del 29 ottobre 1905 ripete lo stesso espediente “a scaletta” di quella del 22, l’investe in un modo diverso. Legame diegetico: bisogna attendere dieci settimane affinché, Nemo escluso, uno stesso personaggio (che altri non è che Babbo Natale) compaia in due episodi consecutivi (17 e 24 dicembre 1905). Ciononostante, la permanenza narrativa s’instaura solamente fra la tavola del 25 febbraio 1906 e la successiva: lasciamo Nemo davanti alla porte monumentali di Slumberland, lo ritroviamo seduto sullo stesso gradino una settimana dopo. Un cartello appeso al portale aveva del resto già fissato appuntamento con il lettore, annunciando che “Slumberland sarebbe stata aperta nuovamente la domenica successiva”.

È notevole che questa entrata a Slumberland segni l’inizio di un vero feuilleton, della storia a puntate, facendo già da allora di Little Nemo una delle prime continuity strips della storia del fumetto. Bruscamente, la serie scivola dal registro della variazione sul tema (del quale alcuni comics, e non i minori, si compiacciono eternamente: vedi Krazy Kat) a quello, del tutto diverso, della progressione drammatica. Una storia prende infine il via: quella delle avventure del piccolo Nemo a Slumberland.

Eppure è proprio in questo istante simbolico fra tutti gli altri, l’arrivo al paese dei sogni da lungo tempo agognato, che il lavoro dello sceneggiatore McCay si fa difficile. Che fare dell’ingombrante principessa dopo averla baciata? E come godere di Slumberland se non esplorandone incessantemente tutti i recessi? La serie ha perso definitivamente la sua istanza drammatica. Il feuilleton comincia a malapena che già si trova a corto di carburante. McCay in effetti si rivelerà incapace di dotarlo di un nuovo meccanismo in grado di dirigere verso una fine episodi molto diversi che, da quel momento, si susseguiranno senza una reale necessità. D’ora in poi, improvvisati “a spizzico” senza nulla che serva da vettore, le tavole saranno soprattutto motivate da idee di ordine visivo, poiché l’ambizione dell’Autore si situa su un piano artistico (quello delle spettacolo grafico) piuttosto che su quello narrativo.

Si affermerà sempre più come il disegnatore per eccellenza della metamorfosi progressiva; ciò che gli interessava innanzitutto, era prendere un motivo e coinvolgerlo in un processo di distorsione o di trasformazione scomposto in fasi. Talvolta spinto fino al minimalismo (come nella sequenza in cui il viso del Piccolo Sammy si anima gradualmente fino allo starnuto), questa procedura grafica ossessiva doveva per forza condurlo ad interessarsi al nascente cinema d’animazione.

La dimensione spettacolare di Nemo si rinforzava con particolari di supporto: nel supplemento domenicale del Herald, McCay, (unico beneficiario di questo privilegio, assieme al rivale Outcault) investiva uno spazio che, riguardo alle sue dimensioni — più di 50 cm di altezza per circa 40 di larghezza —, si avvicinava più al “poster” che alle pagine di fumetti proposte negli illustrati europei. Con una scienza mai errata, componeva del resto le sue tavole come un vero manifesto; una pagina di Nemo si presta ad una lettura globale come ad una lettura analitica, e si presenta sotto l’autorità di un titolo che occupa tutta la larghezza.

McCay farà fino alla fine uno straordinario dispendio di personaggi e ambientazioni. Ogni elemento della favola di trova ad essere come demoltiplicato: innumerevoli sono le vie d’accesso a Slumberland, inesauribili i mezzi di trasporto impiegati dagli eroi, inestricabile la gerarchia del personale ridondante di questo regno incantato. Ma è l’orgia degli abiti ciò che maggiormente colpisce; Nemo li cambia continuamente, per rispettare un’etichetta il cui codice ci sfugge.

Nemo goloso

Al di là dell’apparente diversità aneddotica, svariati filoni tematici danno linfa all’insieme della serie. Ne descriverò tre, che sono a mio avviso i principali: la golosità, le allusioni alle schermaglie amorose e i processi riflessivi, attraverso i quali il fumetto si cita o s’interroga.

Sarebbe tedioso elencare tutte le leccornie offerte alle brame di Nemo: dolcetti di Babbo Natale, ciliegie candite, fontane di soda, tacchino gigante, dolci di panna, palazzi di gelato, isole di zucchero caramellato, torte di fragole gigantesche non sono altro che rappresentanze di questo banchetto senza fine. Il paggio Bonbon (“caramella”, ndt), tutto di zucchero, è un membro ricorrente del cast. E fra Nemo e Flip, le opinioni sono divergenti, quanto a sapere se la luna è fatta di miele o di formaggio gruviera (20/03/1910).

Ciononostante, si tratta di un tema reversibile; i piaceri alimentari qualche volta divengono incubi. In un articolo molto suggestivo, Mireille Dottin ha già mostrato in quale modo:

“questo cibo diventa sovente terrificante: nella tavola del primo novembre 1908, un dolce spaventoso diventa “divorante” a sua volta e illustra ciò che si potrebbe definire la paura paludosa di essere inghiottiti da un pasticcino traditore che finisce col sommergere tutto. Altrove, Nemo evita di poco di annegarsi in un lago di melassa, o rischia di venire stecchito dalla caduta di un lampone gigantesco. Il cibo diventa allora malefico, si tramuta in veleno, o almeno, non è più idoneo all’alimentazione: Nemo muore di fame (24 novembre 1907), novello Tantalo, vede crostacei e pollame giganteschi di cui non può fare nulla. Divenuto cibo a sua volta, teme senza tregua di essere inghiottito o divorato. Tigri, leoni sono, nelle tavole di Little Nemo, animali predatori classici, ma un tema più curioso è quello delle ninfe giganti e troppo affettuose che vogliono succhiarlo come una caramella (25 febbraio 1906)”.

Ritroviamo quest’ossessione alimentare, coniugata alla tematica del sogno, nei Dreams of the Rarebit Fiend, che attribuiscono agli eccessi della tavola la responsabilità dei peggiori incubi. In un certo numero di episodi di questa serie, il sogno è del resto esplicitamente correlato all’indigestione latente: il dormiente si immagina invischiato nel formaggio, o servito come pasto ai cannibali o vittima di una stupida scommessa volta a dimostrare la sua resistenza all’alcool.

La ricorrenza di questo tema in McCay necessita di spiegazioni. Alcuni critici hanno avanzato l’ipotesi secondo la quale l’ingordigia era forse una metafora per un altro vizio. Intossicato dal tabacco, McCay si sarebbe “punito” per vie traverse. Ma, come indica Mireille Dottin, la tematica presenta due aspetti; da un lato la soddisfazione bulimica (e la sua eventuale punizione), dall’altro la paura di venire divorati. Pare ragionevole scorgervi due espressioni della medesima angoscia profonda. O, piuttosto, la prova che piacere e supplizio venivano vissuti da McCay come inseparabili. La sua biografia lo conferma: Winsor McCay si è proprio lasciato “divorare” dalla moglie Maude prima, le cui esigenze finanziarie lo spingevano a lavorare sempre più, ma dalla quale riceveva peraltro soddisfazioni amorose; successivamente dal suo editore William Randolph Hearst che ne ha stroncato le aspirazioni artistiche, pur soddisfacendone gli appetiti pecuniari.

Nemo innamorato

Sotto le spoglie innocenti da serie per bambini, Little Nemo si è infarcito di allusioni sessuali, poiché McCay aveva chiaramente preso gusto a gestire più livelli di lettura. Se il soggiorno a Slumberland è iniziatico, è nel senso di un’iniziazione sessuale. La principessa lo vuole come compagno, e Nemo risponde sollecitamente agli appelli della Donna.

Ricapitoliamo i fatti. A partire dalla terza settimana, degli “uccelli” d’amore troppo affettuosi e qualche cactus insegnano a Nemo che il cammino dell’amore non è privo di spine (29/10/1905). Presentato alla Regina Crystalette — introdotta per far pazientare il lettore, è una replica anticipatoria della figlia di Morfeo —, egli prova un colpo di fulmine così poco resistibile che si precipita a baciare Sua Maestà sulla bocca (19/11/1905). Più avanti, difende contro una tribù di Indiani una giovane prigioniera che lo incita a voce: “Dài, Nemo! Tira!”. E il malcapitato si ritrova trafitto, circostanza il cui significato si chiarisce quando si sa che Cupido fa la sua comparsa nella serie cinque settimane dopo. È allora per Nemo l’occasione di fare la corte ad una nuova eletta (“Mi piacerebbe un giorno presentarVi ai miei genitori”, 11 febbraio 1906). In questa prima fase Nemo è dunque preda di un desiderio impellente, ma ancora indeciso, che lo porta successivamente verso tutte le gonnelle che passano. La tavola del 18 febbraio 1906 lo mostra pronto a qualsiasi audacia pur di gustare il “frutto proibito”.

In questo contesto, come avviene l’approccio alla figlia di Morfeo, sua compagna ufficiale designata? Nemo lo intravede nel lasso di un’immagine, fin dal 10 dicembre 1905. Ella l’attende in piedi nelle fauci del drago reale. Spaventato, il giovane eroe indietreggia. Pur tuttavia vestito da cavaliere, non si sente del tutto la stoffa di un San Giorgio o di un San Michele! Nel loro secondo incontro, la Principessa è a dorso di un elefante. Con un vigoroso colpo di proboscide, quest’ultimo proietta Nemo attraverso una finestra del suo domicilio, lo “rimette al suo posto”. Avendo ancora una volta difettato di coraggio (o di successo) al momento di passare all’azione, Nemo ridiventa il bimbo che non vuole crescere: “Papà, Mamma, è vostro figlio che ritorna!” (14/01/1906).

Infine, il 15 luglio, i due bambini si scambiano il primo bacio, che sancisce la loro (ri)unione. Nemo ammutolisce quando la Principessa gli butta lì un “Non ci annoieremo noi due”, che è perlomeno equivoco. Ma che dire della passeggiata che segue immediatamente , in occasione della quale Nemo, indubbiamente rasserenato da una così felice entrata in argomento, acconsente a prendere posto nelle fauci del drago?

La principessa gli mostra i suoi “boccioli di miele” e lo invita ad ammirare il suo “giardino pensile”! Flip, che sappiamo geloso di Nemo, interviene opportunamente per interrompere un flirt il cui esito era fin troppo prevedibile. Il seguito, oltre al fatto che vede proliferare sostituti fallici (spada, razzo, tuba, bacchetta magica, etc.), propone ancora, qua e là, qualche scena abbastanza suggestiva. La meno suggestiva non è la tavola del 5 luglio 1908, dove l’apparizione della Principessa sortisce l’effetto di far eruttare il sigaro di Flip; ma quella del 23 settembre 1906, che vede Jumbo, l’elefante della principessa, avvicinarsi progressivamente al lettore, non è meno sconcertante se la si guarda attentamente.

La sua potenza e l’appendice nasale fanno dell’elefante un simbolo della virilità per eccellenza: infatti, deve portare Nemo e la Principessa “da Papà”. Nella vignetta a destra, tuttavia, Jumbo, vicinissimo a noi, alza la proboscide e scopre le sue fauci aperte, ossia una forma rosa che sembra una vulva, tanto da trarre in inganno, con le labbra ben disegnate (la sommità della proboscide arrotondata in una sporgenza clitoridea). Nemo conquistatore pianta una bandiera con il suo nome su questa strana apparizione, prima di essere svegliato…da sua madre. Le parole “excited” e “delightful” punteggiano questa tavola (la cui traduzione francese non ha saputo conservarne l’ambiguità), che ci lascia intravedere un McCay un po’ perverso, mentre dissimula la sua sfacciataggine sotto le mentite spoglie di un racconto per bambini.

Il fumetto a codice aperto

Little Nemo è giustamente famoso per certe tavole in cui il codice del fumetto è esplicitamente denunciato e le sue convenzioni messe a nudo. Nonostante il realismo delle sue evocazioni, McCay non cerca di riprodurre l’illusione referenziale. Al contrario, si compiace nel sottolineare che le sue immagini sono altrettanti artefatti, e fa finta di associare il pubblico alla loro genesi. La nostra epoca che ha letto Borges, Eco e Il Nuovo Romanzo, sarebbe tentata di vedere nei processi riflessivi di cui si avvale McCay, il segno di una cerebralità straordinariamente moderna. Ciò che sappiamo del padre di Nemo smentisce quest’ipotesi; per lui come per quasi tutti i grandi disegnatori dei suoi tempi, si trattava unicamente di stabilire con il pubblico una relazione fondata sulla complicità.

McCay varca con una notevole disinvoltura quella che Gérard Genette designava come “la frontiera fra due mondi: quello in cui si racconta, quello che racconta”. Questi superamenti si manifestano in vari modi. Talvolta sono astrazioni formali che partecipano al codice del fumetto i quali, perdendo la loro consueta trasparenza, sono bruscamente posti i evidenza. La cornice che circonda la vignetta diventa così un elemento attivo, sia che il pavimento oscilli, sia che un evento dislochi la cornice (per esempio, in un’altra serie dello stesso autore, uno starnuto del Piccolo Sammy), sia che un personaggio vi si aggrappi.

Questo denudamento dei principi costitutivi del linguaggio del fumetto assume anche forme più metaforiche. Così la moltiplicazione dei Nemo (in particolare il 14 gennaio 1906) rinvia il dispositivo della pagina del fumetto, dove, dotato di dono dell’ubiquità, lo stesso personaggio figura sempre più volte, in altrettanti quadri giustapposti. Il supporto cartaceo, sul quale le avventure di Nemo sono stampate, viene preso in considerazione occasionalmente; la sua fragilità viene accusata quando Flip, facendo pugilato con Nemo, strappa lo scenario (20/06/1909); la sua bidimensionalità tradita quando Nemo si innamora di una figurina di cartone (12/02/1906) quando figura in effigie su un manifesto che abbandona e reintegra a volontà (15/09/1908) o quando viene appiattito dai rulli di una centrifuga (07/08/1910).

Quanto allo stile grafico di McCay, è rinviato alla sua contingenza e compare in tutta la sua forza di scrittura propria dell’artista quando, maliziosamente, quest’ultimo lo cambia. Faccio riferimento alla stupenda tavola del 2 maggio 1909, che vede la metamorfosi progressiva di Nemo e dei suoi compagni in “cattivi disegni” — come viene detto nella vignetta 12 — o, più giustamente in disegni infantili, simili a quelli di cui Flip si dichiara capace e a quelli che sarebbe sicuramente in grado di produrre il giovane lettore a cui pensa McCay. L’opposizione, in effetti, non si attua fra un Nemo “vivo” e un Nemo disegnato, ma fra il Nemo ben disegnato che si è abituati a vedere e un Nemo talmente mal disegnato che non conserva nessuno dei tratti permanenti che lo identificano.

“Mamma! Guarda cosa mi ha fatto il disegnatore!” esclama Nemo in data 8 novembre 1908, manifestando così la coscienza che ha di essere disegnato. I suoi genitori conoscono Flip prima di averlo incontrato, semplicemente per averlo visto nelle pagine del New York Herald, di cui sono affezionati lettori (12/07/1908). Ci dispiace che, nel novembre 1910, la settimana in cui il ragazzino entra negli uffici stessi del Herald, McCay non sia andato fino in fondo a questa logica riflessiva e non abbia disegnato l’incontro tra Nemo e il suo geniale papà.

© Thierry Groensteen

Fonte: Inedito in questa versione, questo testo è una variante di “Nemo a nudo”, studio pubblicato nel 1990 nella raccolta curata dall’Autore Little Nemo nel paese di Winsor McCay (Ed. Milan-CNBDI), redatto in vista di un catalogo per una mostra che doveva tenersi a Roma e mai realizzata.

Per gentile concessione dell’autore

traduzione dal francese di Erika Tutzschky