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Fumetto

La via italiana alla ligne claire (I)

nell'opera di Milo Manara e Vittorio Giardino

1. Milo Manara

Milo Manara nasce il 12 Settembre 1945 a Luson in provincia di Bolzano, città che lascerà presto per Verona, dove egli vive tuttora in S. Ambrogio di Valpolicella. Dopo la maturità artistica, si interessa subito alla pittura, che tuttavia non lo gratifica adeguatamente. Decide allora di guadagnarsi da vivere, facendo da assistente per alcuni scultori, tra cui lo spagnolo Berrocal, che risiede in una bella villa seicentesca, non molto lontano da lui in Valpolicella. è proprio durante questa fase di apprendista che Manara, scopre il fumetto d’autore, sbirciando qualche volume nella biblioteca di Berrocal, che comprende Forest, Crepax, Eisener e Hugo Pratt, che fin dal principio lo colpisce più di tutti.

Da allora Manara, che nel frattempo si è iscritto alla facoltà di Architettura a Venezia, si dedica completamente al fumetto. Le prime pubblicazioni risalgono al 1969 su Genius, fumetto giallo-erotico edito da Furio Viano, emulo del più fortunato Diabolik. Seguono, sulla stessa falsariga, Terror nel 1970 e Jolanda de Almaviva dal 1971 al 1973. Si tratta di albi tascabili a basso prezzo, fumetti popolari decisamente scadenti, realizzati da autori anonimi e destinati a un consumo facile. Lo stile di Manara in questi anni non ha ancora raggiunto una sua definizione, anche se in questi lavori si può già scorgere l’estrema disinvoltura con la quale l’autore tratta l’anatomia umana e in particolare quella femminile. Nel 1974 collabora con Silverio Pisu alla creazione della rivista satirica “Telerompo”, mentre l’anno successivo entra nello staff del “Corriere dei Ragazzi”, dove disegna alcuni episodi della serie Il fumetto della realtà, sceneggiati dal prolifico Mino Milani.

Nel 1976-’77 pubblica su “Alterlinus” la sua prima importante esperienza nel campo del fumetto d’autore: Lo scimmiotto, su testi di Silverio Pisu. Si tratta di una storia allegorica e bizzarra, contenente precisi riferimenti al presidente cinese Mao Tze Tung. Un po’ per via dell’allusione politica, un po’ per la coincidenza temporale fra la pubblicazione del fumetto e la morte di Mao (Manara apprende la notizia alla radio mentre sta disegnando l’ultimo episodio), la storia fa parlare di sé e conferisce a Manara una certa notorietà. Tra il 1977 e il 1979 collabora con le edizioni francesi Larousse a diverse opere di divulgazione storica a fumetti. L’esperienza prosegue anche in Italia, sotto forma di tre episodi per la Storia d’Italia a fumetti della Mondadori, curata da Enzo Biagi.

Nel 1978 avviene una svolta importante nella carriera dell’autore: sotto l’insistenza dell’amico Hugo Pratt, che lo sprona a scrivere dei soggetti originali per i propri fumetti, Manara decide di proporre all’editore francese Casterman un’opera dal titolo H.P. e Giuseppe Bergman, che viene presto pubblicata a puntate sull’allora neonata rivista “A Suivre”.

“Con Giuseppe Bergman ho esplorato il rapporto tra evasione ed impegno, tra le esperienze vissute direttamente e quelle acquisite attraverso la letteratura. Un esperimento in cui ho cercato di innestare le cronache della vita quotidiana, all’interno dell’universo dell’avventura classica…”(1)

In Italia, la storia si vedrà solo nel 1980 su “Totem”, mensile diretto da Alvaro Zerbini (e in seguito da Roberto Rocca) per l’editrice Nuova Frontiera, di cui Manara diviene presto l’autore di punta (questo nell’ambito degli autori di casa nostra, beninteso, visto che la Nuova Frontiera ha avuto fra l’altro il merito di divulgare il meglio del fumetto spagnolo e francese, Moebius compreso). Al momento della sua pubblicazione italiana tuttavia, la serie non riscuote il successo che aveva ottenuto in Francia, tanto è vero che per i successivi episodi, l’edizione francese manterrà la precedenza su quella italiana.

Considerata la questione da questa prospettiva, non dovremmo mancare di notare come, sia pure paradossalmente, autori quali il primo Manara e poi Giardino, Liberatore ed altri ancora andrebbero forse considerati quasi più autori francesi che italiani, dal momento che essi lavorano spesso su commissione di editori francesi e si rivolgono ad un pubblico francese, peraltro sempre più folto di quello italiano. Nel nostro paese vengono introdotti poi solo in un secondo tempo, spesso solo se hanno avuto prima successo all’estero, acquistandone i diritti di pubblicazione presso gli editori francesi, quasi fossero veri autori “di importazione”. Nel caso specifico di Manara e di Giardino, tuttavia, il legame con la Francia ha assunto fin dal principio anche forti connotati stilistici e non solo economici. è noto a tutti, infatti, come entrambi i disegnatori avvertano l’influsso esercitato dalla ligne claire della scuola franco-belga, lo stile che dominava in Francia ai tempi d’oro del settimanale “Pilote” (la rivista che pubblicava l’Asterix di Uderzo e Goscinny, tanto per intenderci).

A questo si aggiunga che durante gli anni della formazione artistica di questi autori (i primi anni ’70) si assiste in Francia ad un fenomeno di notevole rinnovamento nell’editoria del fumetto, che a lato delle tradizionali riviste per ragazzi affianca nuove riviste indirizzate ad un pubblico più maturo. La data di inizio ufficiale di questa svolta è il 1972, quando Claire Bretecher, Marcel Gotlib e Nikita Mandrika abbandonano lo staff di “Pilote” per fondare in proprio “L’Echo des Savanes”, rivista e casa editrice autonoma. Con “L’Echo des Savanes” ha inizio il fumetto d’autore vero e proprio, inteso come modello di produzione della rivista d’autore indipendente, cosa che in Italia si vedrà solo negli anni ’80 e soltanto in alcuni casi rari come quello di “Cannibale” e “Frigidaire”. Non dimentichiamo infatti che anche “Alterlinus”, o più semplicemente “Alter”, pur differenziandosi nei contenuti rispetto alla rivista madre “Linus”, dipende in realtà dallo medesimo grande editore, la Milano Libri, che per quanto aperto alle nuove proposte esercita comunque una forma di controllo sul materiale pubblicato.

Con “L’Echo des savannes” ci troviamo invece per la prima volta davanti ad un gruppo di autori che prendono iniziativa verso il mercato editoriale e a questo mercato si espongono in prima persona in cambio di una libertà espressiva incondizionata, che diventa in definitiva essa stessa l’indice di una poetica comune. Da tutto questo nasce, come dicevamo, un nuovo modo di pensare il fumetto, più impegnato, più consapevole, più autonomo. L’esperimento de “L’Echo des Savanes” funziona ben al punto da essere preso ad esempio ed emulato da numerosi altri autori che si muovono, sulla stessa falsariga, con riviste quali “Metal Hurlant”, “Fluide Glacial”, “Circus” ed altre ancora.

La più significativa e fortunata fra tutte queste sarà “Metal Hurlant”, fondata nel 1974 ad opera di un gruppo che si fa chiamare “Les Humanoides Associés”, composto dai disegnatori Jean Giraud alias Moebius e Philippe Druillet, da Bernard Farkas e dal giornalista scrittore Jean Pierre Dionnet. La rivista elabora fin dal suo esordio una cifra stilistica personale che amalgama al suo interno horror e fantascienza in una miscela inconfondibile e si rivela ben presto un fenomeno editoriale di proporzioni internazionali, destinato in breve tempo a diventare un fenomeno culturale in senso più ampio. Pensiamo che tra le varie edizioni estere della rivista francese, non manca la versione statunitense denominata “Heavy Metal”, che proprio nella patria della sci-fi ottiene un successo che supera perfino quello della rivista madre (la quale cesserà le sue uscite nel 1987 laddove l’”Heavy Metal” statunitense, pur con periodicità trimestrale, dura tutt’oggi). Alle soglie del ’77, Moebius e Druillet hanno insomma innescato una rivoluzione nel campo dei fumetti che, soprattutto in Europa, ha investito un’intera generazione di autori e ha colpito tanto per i suoi contenuti, quanto per lo stile grafico. Gli Umanoidi Associati (l’etichetta è stata comunemente italianizzata presso la critica di casa nostra) sono stati così prima di tutto un interessante caso di poetica collettiva, che meriterebbe di essere studiata a fondo nella varietà dei suoi aspetti e che potrebbe essere sintetizzata idealmente nel motto del “potere alla fantasia”, slogan che Manara per primo ha sempre enfatizzato come il principale aspetto di seduzione che le rivoluzioni del ‘68 e del ’77 hanno esercitato presso di lui. Per gli Umanoidi Associati tutto questo ha significato, nello specifico, una scelta di libertà assoluta nei confronti del soggetto (l’evasione fantastica), della tecnica (lo smantellamento della sintassi fumettistica tradizionale) e del segno (la ligne claire, appunto).

Della rivoluzione operata dagli Umanoidi Associati, Manara ha colto soprattutto quest’ultimo aspetto e lo ha colto essenzialmente in Moebius. Il confronto tra i due stili non è frutto di una semplice ipotesi critica, ma trova pieno riscontro nella poetica esplicita del disegnatore veronese, che fin troppo spesso è stato invitato a esprimersi su questo punto da parte di quei critici che lo accusano di plagio nei confronti del maestro francese. In realtà, prima ancora che al disegno in sé, Manara sembra essersi ricondotto a una prospettiva ben più ampia nella poetica di Moebius.

“La sua è stata un’operazione d’avanguardia e il grande contenuto di essa […] è stato quello di legare la vecchia tradizione dei disegnatori e illustratori europei con il fumetto, con tutti i suoi contenuti e le possibilità di racconto che sono venuti, invece, dalla giovanissima America […] aprendo la strada a una serie di disegnatori soprattutto europei che non avrebbero potuto trovarsi a proprio agio con questo tipo di racconto tradizionale, all’americana e che attraverso la lezione di Moebius hanno visto, come me, la possibilità di recuperare la propria cultura e di trasferirla nel fumetto. Questo è stato il grande insegnamento di Moebius: non è solo un discorso tecnico ma è una questione di forma mentale…”(2)

Brano denso di spunti di riflessione, questo di Manara, che ci torna utile anche per anticipare il discorso su quell’intersezione tra Francia, Europa (o per meglio dire Mitteleuropa) e America, di cui diremo meglio fra breve. Ma di questo intervento colto di Manara, teniamo per il momento soprattutto quell’ultima frase e in particolare il concetto di “forma mentale”, che sembra voler sottolineare un aspetto prevalentemente concettuale nella lezione di Moebius. Detto questo, vediamone più da vicino l’aspetto invece strettamente tecnico.

“E’ veramente un lavoro duro, non c’è niente di improvvisato, di impressionistico, di “artistico” in quel disegno: tutto è molto rigido, è una disciplina vera e propria, perché per fare ognuno di quei trattini, di quei puntini che fa Moebius, la mano deve passare lentamente sul foglio, non è che essi vengano fatti velocemente, a schizzo. […] Però sono contentissimo di avere fatto quest’esperienza, anche perché se pur giustamente mi si dice di aver “copiato” Moebius, in realtà io ho copiato la disciplina di Moebius…”(3).

Come vediamo le cose non cambiano molto: che Manara parli di “forma mentale” o di “disciplina” si tratta sempre di un’operazione almeno in parte concettuale, che poco ha a vedere con un’emulazione formale fine a se stessa.

Ciò non toglie che negli anni della sua prima formazione Manara disegnasse spudoratamente, e forse anche meno consapevolmente, alla maniera di Moebius. Di questo periodo vanno ricordati, oltre al già menzionato H.P. e Giuseppe Bergman, l’inevitabile passaggio per la collana di Bonelli “Un uomo, un’avventura” con l’episodio L’uomo delle nevi nel 1978 (su testi di Castelli) e L’uomo di Carta — Quattro dita, per l’editore francese Dargaud nel 1982. D’altra parte, a partire dalle Storie brevi, concepite quello stesso anno per vari periodici tra cui “L’Espresso” e in seguito raccolte in volume, Manara elabora una variante stilistica originale, che si distingue anche dallo stesso Moebius. Nella fattispecie Manara sviluppa uno stile ancora più “chiaro” rispetto alla ligne claire di Moebius, rinunciando a quella fitta punteggiatura di minuscoli trattini tipica del maestro francese, per dare invece un maggiore risalto alla linea e ai suoi percorsi.

Al di là della loro derivazione comune, lo stile di Moebius e quello di Manara negli anni ’80 vanno dunque riconosciuti come due mondi figurativi a se stanti. Parliamo allora piuttosto per entrambi di derivazione, perché se è vero che Manara deriva da Moebius, entrambi derivano a loro volta dall’Art Nouveau. L’Art Nouveau è lo stile internazionale che nasce in Europa nei primi anni del Novecento e assume etichette diverse a seconda della cultura in cui si sviluppa: Jugendstil in Germania, Modern Style in Inghilterra, Sezessionstil in Austria e Liberty in Italia.

Si tratta di uno stile a sua volta di derivazione simbolista che ha lontane radici nell’arte di Blake, di Crane, dei pittori Preraffaelliti e condivide un’intima affinità con l’Art & Craft di William Morris. L’Art Nouveau non si è espresso infatti solo nella grafica, quanto nell’architettura e nelle arti applicate. Il fitomorfismo di Morris ha meritato all’Art Nouveau la definizione di “stile floreale”, perché caratterizzato per l’appunto da una linea lunga, flessuosa, delicata. La versione che ha dato i maggiori risultati nel campo della grafica è quella sviluppatasi in Austria e praticata dagli artisti della Secessione Viennese, cui abbiamo accennato nel saggio precedente, relativo a Crepax(4). Sia pure diversamente da Crepax, anche Moebius e Manara risentono dell’influsso di Klimt e compagni, ma mentre il primo è vicino ad artisti come Koloman Moser e Lajos Kozsma, Manara invece è più affine a Mucha.

Alphonse Mucha (1860-1939) è il celebre illustratore di origine ceca che con la sua grafica tersa e aristocratica ha animato l’immaginario popolare parigino dei primi del Novecento. Mucha disegna illustrazioni per riviste, pannelli decorativi, quadri, affiches: la sua prima notorietà gli venne proprio da un ciclo di locandine che realizzò per gli spettacoli teatrali di Sarah Bernhardt alla fine dell’Ottocento. Mucha è insomma un artista versatile che non esita a uscire dal territorio della pittura ufficiale per sconfinare liberamente in quello delle arti popolari. è normale dunque che il suo stile abbia avuto un’eco considerevole all’interno di un linguaggio di massa come il fumetto e che il suo influsso abbia investito non solo il caso di Manara, ma un po’ tutta la poetica della ligne claire in generale. Di tipicamente muchiano in Manara c’è, alla base, l’uso di un disegno estremamente chiuso, contornato, ma fluido, animato da una linea felpata che celebra la grazia femminea dei corpi e ne esalta la sensualità latente.

Se accettiamo quest’ipotesi, ci rendiamo facilmente conto di come lo stile elaborato da Milo Manara non possa derivargli da un semplice calco su Moebius, ma scaturisca in realtà da un più ampio bacino che racchiude al suo interno colte reminiscenze figurative.

“Il liberty è infatti un ampio recipiente capace di contenere le stregonesche allucinazioni di artisti antirinascimentali e manieristici, il perfido e sotterraneo dramma del barocco, le ansie di morte e di putrefazione di alcuni romantici.”(5)

Il liberty di cui parla Faeti in questo brano abbraccia anche la fascia degli illustratori per l’infanzia che sotto l’egida di Antonio Rubino hanno introdotto lo stile floreale sulle pagine del “Corriere dei Piccoli”: i vari Aleardo Terzi, Antonio Maria Nardi, S. Canevari e altri. All’epoca di questa fortunata stagione del “Corrierino”, 1908-1909, Milo Manara non era ancora nato, per cui non è possibile supporre un’influenza diretta da parte di questi autori, ma va comunque aperta un piccola parentesi sull’importanza che detti illustratori hanno avuto nella diffusione e legittimazione del liberty in Italia e per di più all’interno di un’area protetta come quella della letteratura per l’infanzia.

Lo stile floreale, infatti, con tutte le allusioni erotiche che quest’immagine veicola, era considerato dai benpensanti uno stile intrinsecamente dissoluto e lascivo. Rubino, che peraltro si rifaceva direttamente a Beardsley, il più vizioso tra tutti gli illustratori liberty, nel tentativo di dimostrare che questo stile poteva avvalersi invece di un registro soft e poteva rivelare addirittura dei connotati pedagogici, ha operato un riscatto sul liberty che, sulla lunga distanza, ha favorito anche la nascita di autori come Milo Manara.

La profonda sensualità che scaturisce dalle immagini di Manara attinge dunque la sua carica eversiva dalla sublime perversione del liberty, di cui parla anche Faeti. Il cerchio dei riferimenti incrociati fra Art Nouveau, illustrazione e fumetto si completa poi alla perfezione se pensiamo a quanto accade negli Stati Uniti tra il 1908 e il 1909, laddove il neonato linguaggio del fumetto raggiunge uno dei suoi vertici storici con le tavole di Little Nemo, che altro non è se non una delle più squisite versioni che l’Art Nouveau, abbia mai conosciuto. In altre parole, proprio negli anni della massima diffusione dell’Art Nouveau in Europa, nasce sotto lo stesso segno in America uno dei principali capostipiti del fumetto, dal cui stile si può dire derivi, per continuità o per opposizione, un po’ tutto il fumetto degli anni a venire. Manara e, come vedremo presto, in parte anche Giardino abbracciano la lezione di Winsor McCay con una devozione che si rispecchia tanto nello stile grafico quanto nell’immaginario onirico e fantasioso, che lo ha reso celebre.

Il tema dell’eros e quello del sogno si intrecciano indissolubilmente nell’arte di Manara, tanto che non ha neanche senso distinguerli in due momenti diversi, come accade invece in Crepax. Tutto avviene all’insegna di un registro erotico e insieme onirico, il piano dell’espressione e quello del contenuto sono stilisticamente consonanti al punto che sembrano determinarsi reciprocamente. La dimensione dell’erotismo in Manara è del resto qualcosa che va oltre la semplice “situazione narrativa” e si configura come un modo di raccontare la vita e l’arte, come una poetica.

“…l’erotismo è quell’energia che muove l’universo e che va inteso come attrazione reciproca e tendenza al piacere erotico-sessuale. […] Questa pulsione assoluta coinvolge non solo l’umanità, ma l’intero universo: si nasce, ci si riproduce e si muore. La nascita è un bel tema, ma è troppo misteriosa e mi sfugge e la morte mi fa un po’ troppa tristezza; quindi la mia scelta si è ristretta (anche se non sempre) al tema erotico…”(6)

Lo scandalo prodotto da Manara ne Il Gioco, pubblicato su “Playmen” nel 1983, sta allora nell’aver raccontato il sesso come un istinto che investe tutti gli esseri umani e nel ribadire che come tale esso va vissuto e non censurato. Il sesso, dice Manara, riguarda tutti: le persone come gli animali, gli adulti come i bambini, riguarda infine anche la pudica signora Claudia Cristiani. Sotto l’influsso di una forza che la possiede (di natura meccanica, lei crede, inconscia in realtà), Claudia si spoglia della falsità del nome e del marito che ha sposati e prende a copulare con tutti. Tutti, tranne il povero dottor Fez, l’unico che la desidera apertamente, senza ipocrisie, ma al quale Claudia non si concede perché le fa “ribrezzo”. In questo modo Claudia non è vittima dell’improbabile congegno con cui Fez controllerebbe la sua libido, ma è in realtà vittima solo di se stessa. Nonostante questa, l’ipocrisia borghese di Claudia non ha limite: meglio fingere che quella scatolina esista realmente da qualche parte, piuttosto che assecondare la propria libido e sperare magari che qualcuno l’accenda per noi, anzi “la metta sul massimo”, come sintetizza la battuta finale.

Proprio la tavola finale può essere assunta esemplarmente come campione dello stile di Manara. Anzitutto, l’essenzialità della tavola: non dovremo aspettarci da Manara la complessità strutturale di un Battaglia o di un Crepax, ma semmai la punteggiatura essenziale del secondo Pratt. Si noti poi in particolare la terza vignetta della prima striscia. Il profilo modulato e sensuale, il ricamo lineare che scorre fluido sulla veste di Claudia, la contorsione della pianta rampicante sulla colonna in giardino: sembra di vedere un’immagine liberty dei primi del Novecento, al cui ricordo la tanto accalorata parentela con Moebius passa ormai in secondo piano. In definitiva, la perversione di Manara consiste solo nell’aver convertito il significato osceno del sesso in un bene naturale: qualcosa da vedere, da fare, da mostrare.

Il successo internazionale de Il gioco consacra definitivamente la fama dell’autore veronese nel mondo ed inaugura brillantemente il filone erotico, che da allora contraddistingue inconfondibilmente l’opera di Manara. Il 1986 è la volta de Il profumo dell’invisibile, mentre Candid Camera del 1988 raccoglie storie apparse precedentemente su varie riviste. Sempre nel corso degli anni ’80, Manara aderisce all’iniziativa di Pratt di una rivista di viaggi e avventure e assieme ad Andrea Pazienza danno vita a “Corto Maltese”. Sulle pagine di questa stessa rivista nasce anche una felice collaborazione tra i due autori veneti, con la storia Tutto ricominciò con un estate indiana, pubblicata prima a puntate a partire dal 1983 e raccolta successivamente in volume. L’esperimento, che vede Manara impegnato ai disegni sui testi di Hugo Pratt, ha una buona riuscita e avrà un seguito negli anni ’90 con El gaucho, una delle ultime storie sceneggiate da Pratt.

A fianco alla produzione strettamente erotica, Manara coltiva anche ulteriori progetti, che si sviluppano su testi di altri autori, senza dubbio più impegnati. La qual cosa eleva il tono dei suoi lavori e contribuisce a riabilitarne la fama, oltre che presso il vasto pubblico, anche presso la critica. Con l’incedere degli anni ’80 verso il nuovo decennio, infatti, l’erotismo a fumetti di Manara si fa talvolta bolso, stantio, comunque poco convincente nel contenuto, nell’intreccio e nella messa in scena di un immaginario abusato e replicato a mo’ di cliché. Sembra insomma che le storie di Manara non siano spesso all’altezza dei disegni e in effetti, al di là di uno spunto di partenza talvolta anche brillante, si ha l’impressione che Manara viva un po’ all’ombra dei suoi maestri ispiratori, Hugo Pratt e Federico Fellini. Della collaborazione con il primo abbiamo già detto, del secondo, invece, caso vuole che tra i due si verifichi in quegli anni un incontro e nasca all’istante un’amicizia che porterà Fellini ad affidare a Manara il soggetto di Viaggio a Tulum, un film pensato in seguito a un viaggio in Messico e poi abbandonato nella sua forma cinematografica.

La situazione di Milo Manara alle soglie degli anni ’90 è allora quanto meno curiosa: da un lato, con Il gioco 2 (1991) e 3 (1994), e L’uomo invisibile (1996) Manara si produce in una ripetizione più o meno riuscita dei suoi più grandi successi editoriali (rispettivamente Il gioco e Il profumo dell’invisibile). Dall’altro, in piena crisi del fumetto d’autore, Manara confeziona uno tra i prodotti più esclusivi del fumetto d’autore internazionale, Viaggio a Tulum sui testi di Federico Fellini. L’operazione soddisfa sia il pubblico che la critica, e avrà un seguito, sia pure più modesto nel 1995, con Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, il film che ha ossessionato Fellini dal lontano 1965, quando gli venne in mente per la prima volta, e da allora tanto voluto e mai realizzato.

Nella seconda metà degli anni ’90, Manara è ormai diventato un’indiscussa star del fumetto mondiale e su questa base procede imperturbabile tra alti e bassi, pubblicando una serie di lussuosi volumi per la Mondadori: Gulliveriana (1996)(7), una divertente riduzione dei Viaggi di Gulliver in chiave erotica, pensata con una donna al posto del classico eroe di Swift, Ballata in sì bemolle (1997), un’interessante storia di malavita che tinge di giallo il classico erotismo a la Manara, le deludenti Kamasutra (1998) e A riveder le stelle (1999), e di nuovo una brillante riduzione da L’asino d’oro di Apuleio (2000).

Le poetiche del fumetto d’autore in Italia è il titolo della tesi con cui Matteo Orlando si laurea al DAMS di Bologna nel Novembre del 2000, sotto la supervisione del prof. Antonio Faeti. L’ipotesi portante di questo studio è che il linguaggio del fumetto sia, prima di tutto, un prodotto dell’età contemporanea. In termini figurativi, la cultura contemporanea viene altrimenti detta “post-moderna”, per il suo carattere di discontinuità rispetto alla logica prospettica dell’età moderna, teorizzata nel 1435 da Leon Battista Alberti nel suo Trattato della pittura. Con la nascita della macchina fotografica accade che la tecnica pittorica della camera obscura, celebrata nei secoli dai massimi pittori che seguirono le orme dell’Alberti si fa scienza, diviene invenzione tecnologica. Da quel momento in avanti la pittura non sarà più la stessa. La rivoluzione figurativa intrapresa da Cézanne e compagni si realizza infatti proprio attraverso la rinuncia ad una prospettiva unitaria e il conseguente abbandono del concetto di “punto di fuga” e di profondità, che vengono soppressi a favore di una rappresentazione piana. Laddove i pittori che utilizzano la prospettiva cercano cioè di suggerire la terza dimensione mancante alla superficie del quadro, gli artisti post-moderni recuperano invece la bidimensionalità propria delle raffigurazioni arcaiche. Allo stesso modo i pittori contemporanei prediligono la chiusura lineare del disegno contro l’apertura pittorica dello sfumato leonardesco. La soluzione che meglio racchiude il significato di queste ricerche è la tecnica del cloisonnisme adottata dai Simbolisti francesi, ovvero la chiusura del disegno entro un contorno ben definito. Ora, la mia tesi è che il fumetto prosegua esattamente la strada tracciata dai Simbolisti e dai Fauves prima, e dalla Pop Art poi, e si ponga come un modello di divulgazione e normalizzazione di questa cultura. Se è vero che la grafica dei fumetti in generale asseconda questo stile, è però nell’ambito del cosiddetto “fumetto d’autore” che si possono registrare i risultati più specifici e consapevoli. Il concetto di “fumetto d’autore” viene qui inteso nella sua accezione di fenomeno storico volto ad allargare i confini espressivi del fumetto popolare, piuttosto che come prodotto velleitario destinato a un’elite, come fattore di ricerca, piuttosto che come metro di giudizio assoluto. Attraverso l’analisi dei principali esponenti di questo fenomeno, si è così cercato di dare un quadro complessivo dei diversi risultati cui queste ricerche sono pervenute.


La via italiana alla ligne claire riproduce i capitoli relativi all’opera di Milo Manara e Vittorio Giardino e vuole, con questo titolo, concentrare la lettura sul contributo offerto da questi autori allo sviluppo del più emblematico fra gli stili della grafica post-moderna.


Altri estratti da Le poetiche del fumetto d’autore in Italia su Fucine Mute Webmagazine:

“La poetica di Guido Crepax”


“La via italiana alla ligne claire – L’opera di Milo Manara e Vittorio Giardino” (seconda parte)


“La poetica di Attilio Micheluzzi, uno stile senza tempo”

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