Fucinemute

Welcome to New Orleans!

Il visitatore che arriva all’aeroporto si trova nei pressi di un grande lago che ha un nome francese, Lake Pont-Chartrain, e che è attraversato da un lungo ponte, da cui il nome.

Giunge così in una moderna metropoli con grattacieli di vario stile, edifici pubblici austeri e molto traffico. La città è collocata in una vastissima ansa del Grande Fiume, il Mississippi, che proprio qui si divide in parecchi rami, formando il suo immenso Delta.

Ma per chi arriva cercando qualche altra cosa, c’è in una zona della città il “Vieux Carré”, il vecchio quadrato, fatto di tante vie rettilinee che si incrociano tra loro e che in buona parte hanno nomi francesi: Bourbon Street, Canal Street, Dauphine Street e così via: qualcuna reca nel nome un residuo iberico, come Perdido Street, perché la città aveva avuto a suo tempo anche gli Spagnoli come padroni.

Le case sono molto caratteristiche, con balconate sorrette da sottili pilastri di metallo, e qui sono all’opera giorno e notte tutti i possibili richiami d’un turismo scatenato, compreso il battello a ruote dedicato ai nostalgici che ricordano la canzone “Old Man River” e Ava Gardner in “Show Boat”.

E poi, c’è la musica, cioè il jazz, sottoposto anch’esso ad un martellante sfruttamento come richiamo, non raramente piuttosto mediocre. Non mancano però le eccezioni, come per esempio l’antica “Preservation Hall” dove suonano ancora i superstiti della grande tradizione di colore e anche qualche altro locale con dei complessi più moderni che si fanno ancora apprezzare. Basta scegliere, con un po’ di fortuna.

Tuttavia, il visitatore cerca ancora, nel passato di questa singolare “Nouvelle Orléans” d’altri tempi, qualche altra cosa fra i suoi contrasti, le sue sorprese e la sua musica. Cerca qualcosa che conta: è la città di Louis Armstrong.

Riso con fagioli rossi per “Little Louis”

Il quattro di luglio è l’Independence Day, la festa nazionale degli americani. Nei quartieri poveri di New Orleans detti “Back o’ Town”, dietro alla città, si celebra l’evento, come ogni anno, con una baraonda di canti, sbornie, risse e anche spari. È una zona abitata dalla gente di colore, nelle loro case di legno con scala esterna e un balcone, e una di queste ha accanto un grosso palo con due scritte ad angolo: Perdido Street da un lato e Jane Alley dall’altro (questo “Vicolo Jane” ha il nome sbagliato, quello vero è James, ma nessuno ci bada).

Proprio in quella casa d’angolo una giovane sposa sedicenne di nome Mayann mette al mondo un negretto i cui strilli si accordano con il fracasso generale dei festeggiamenti. L’anno è il 1900, secondo Armstrong il quattro di luglio, ma sulla data esatta torneremo in seguito.

Mayann ha lasciato i campi di canna da zucchero per venire in città al servizio d’una famiglia di bianchi. Suo marito si chiama Willie Armstrong, fa il manovale in una fabbrica ed è molto più interessato alle belle ragazze della zona che alla propria famiglia. Lui e Mayann finiscono per separarsi.

Qualche anno dopo, a seguito d’una loro momentanea riconciliazione, nasce una bambina, Beatrice. Louis la vedrà già cresciuta, perché lui è ospite in casa della nonna paterna per parecchio tempo. Questa nonna Josephine, grassa e molto saggia, lo manda alla scuola e in chiesa, dove impara a cantare nel coro dei “gospel”, i suggestivi inni religiosi dei negri, il cui ritmo gli resterà impresso per tutta la vita.

Al ritorno presso la mamma, fa la conoscenza con i successivi amici di lei, che chiama “i miei patrigni” e che si avvicendano con una discreta frequenza: “non facevo in tempo a voltare la schiena che era di scena un nuovo patrigno…”. Sono in massima parte dei “fine guys”, bravi ragazzi e anche generosi; Louis cresce svelto, e lo riforniscono di pantaloni e altre cose utili: è simpatico a tutti.

Nella sua autobiografia giovanile “My Life in New Orleans”, quel periodo con la madre è ricordato per la sua serena miseria e per i sapori della cucina creola di Mayann, fatta di cibi molto semplici, come una zuppa saporita detta “Gumbo” e soprattutto i “Red Beans and Rice”, il riso coi fagioli rossi che sarà il piatto-feticcio di tutta la sua vita, dotato secondo lui di virtù terapeutiche contro ogni malanno.

Ha poco più di sette anni quando, con qualche suo amico, mette insieme una specie di quartetto (The Singing Fools è il loro nome fantasioso) che si esibisce per strada cantando e ballando lungo la frequentatissima Rampart Street. La gente sorride divertita, e ne esce qualche utile soldino. Sidney Bechet, un grande del clarinetto, vede Louis in azione per strada e se lo porta a casa per farlo conoscere a sua moglie, fornito d’un paio di scarpe senza buchi…

La “Big Easy” e Louis: spari di pistola e squilli di tromba

All’inizio del nuovo secolo, la musica regna su questa città piena di vita, malgrado qualche accenno di crisi perché la ferrovia sta per sostituire un po’ alla volta i trasporti fluviali.

La zona dove abita Louis fa parte del settore dei divertimenti d’ogni genere: qualche centinaio di “saloon” e cabaret e una grande abbondanza di bordelli con le loro ragazze creole, contribuiscono a definire New Orleans come “The Big Easy”, cioè la Grande Facile, con il quartiere di Storyville come centro vitale. E tuttavia, come per contrasto, c’è anche un aspetto musicale con una sua religiosità sofferta, nella quale i negri si sollevano dalla miseria dei loro antenati venuti in schiavitù dall’Africa: sono gli Spiritual cantati nei cori delle chiese e poi i Blues, una loro versione profana, che avranno in seguito le loro splendide interpreti nelle cantanti Bessie Smith e Mahalia Jackson.

E non basta: c’è un altro stile musicale molto speciale, che si chiamerà “Ragtime”, letteralmente “ritmo spezzato”, eseguito da abili solisti di pianoforte fra cui Scott Joplin con il suo Maple Leaf Rag, il ritmo d’una foglia d’acero… Udito una volta, non si dimentica più, ricorda il suono di certe pianole automatiche a nastro.

Louis è come stregato, alle sue orecchie di ragazzo arriva di continuo questo flusso di musica. Riesce, la sera, ad occupare un angolo nel locale dove suona la cornetta, col suo complesso, un certo Bunk Johnson, che lo scopre accovacciato dietro al pianoforte. Si commuove, gli si affeziona, e gli insegna i primi rudimenti di tecnica del magico strumento a fiato.

Poco dopo ha un’avventura a lieto fine, che sarà determinante per il suo primo rapporto con la musica. È il Capodanno del 1912: Louis ha scovato in un cassetto una pistola, proprietà d’un suo attuale “patrigno”. E per far festa anche lui, avendo scoperto che l’arma è carica, esce nella confusione di Rampart Street e si mette a sparare per aria. Viene subito arrestato e inviato ad un riformatorio per un anno e mezzo.

La sorte benevola vuole che il direttore dell’istituto sia un amante della musica, e c’è anche un’orchestra di ragazzi in piena funzione. Peter Davis, il maestro, nota questo ragazzo appassionato: per qualche settimana gli affida un clarino, poi lo passa alla tromba, ed è entusiasta dei suoi progressi: gli procura anche una cornetta di seconda mano. In poco tempo, Louis è promosso capo-orchestra, e i giovani “carcerati” sono spesso richiesti a qualche festa dove occorre qualche motivo allegro.

A quattordici anni Louis è dimesso dall’istituto che per lui è stato una vera scuola. Non va al conservatorio, la sua musica se la inventerà da solo con la sua costanza e il suo genio.

Per un po’ di tempo vive di nuovo presso suo padre, e intanto entra a far parte della “Tuxedo Brass Band”, un complesso di strumenti a fiato specializzato nell’accompagnamento dei funerali, secondo una tradizione locale. La regola è sempre la stessa: all’andata verso il cimitero, la “band” suona qualche motivo triste. Ma al ritorno, seppellito il defunto, è d’obbligo celebrare la vita che continua, attaccando una musica assolutamente gioiosa e vivace. Questa cerimonia caratteristica di New Orleans sarà immortalata in seguito da Armstrong con dei motivi che tutti ricordano ancora oggi: e pensiamo per esempio al glorioso “When the Saints go marchin’ in”, quando i Santi vanno marciando, una miscela irresistibile di religiosità e buonumore.

In Europa è in corso la Grande Guerra, e l’atmosfera rumorosa di New Orleans si va attenuando. I funerali con musica sono ancora una risorsa per Armstrong, che è tornato da sua madre. Mette insieme qualche guadagno facendo il trasportatore di carbone in città o scaricando le navi bananiere del porto. Poi, di notte, suona fino alle cinque del mattino in qualche locale di incerta fama, gli “honky-tonk”. Mayann è pur sempre una madre affettuosa alla quale può appoggiarsi con fiducia, anche perché l’afflusso domestico dei “patrigni” si va riducendo.

Louis ha sedici anni quando il re della musica in città, il trombettista Joe Oliver detto “The King” si accorge di lui scovandolo in qualche locale. È colpito dalla sua bravura e gli procura una cornetta da dieci dollari: per lui è la prima volta che suona con uno strumento non preso in affitto. Conserverà per sempre come un cimelio la cornetta che gli ha dato “King Oliver”, un uomo piuttosto schivo di carattere, ma generoso. Un anno dopo ha un impiego autentico nel locale d’un italo-americano, Henry Matranga, in Perdido Street.

Il 14 novembre 1917 è una data molto importante per New Orleans: e il giorno in cui la Marina , la U.S. Navy, fa chiudere l’intero quartiere di Storyville, quello delle case di tolleranza con relativa musica nei locali attigui, allo scopo di salvaguardare “la salute e la moralità” delle reclute.

“Go North!”. E anche Satchmo va a Chicago

Per molti di Storyville, compresi i suonatori delle varie orchestre, si presenta la necessità di emigrare verso il nord in cerca di lavoro, e Louis accompagna alla stazione il suo grande amico e maestro Joe Oliver in partenza per Chicago, dove conta di trovare una buona sistemazione.

La metropoli del Nord è molto più larga di vedute in tema di spettacoli, e il jazz se ne può avvantaggiare.

Un altro importante personaggio è ancora a New Orleans: si tratta di Kid Ory, un eccezionale suonatore di trombone già presente nel complesso di Oliver, che non esita a dare a Louis il posto di trombettista rimasto vacante. Suoneranno insieme parecchio tempo e la loro orchestra sarà la prima “band” di New Orleans a registrare dischi.

Nel novembre 1918 ha termine la guerra in Europa. Il giovane Armstrong non è ancora emigrato al Nord, e lavora sul Mississippi nell’orchestra di un battello turistico: suona come seconda tromba in una formazione diretta dal pianista Fate Marable. Dopo i piccoli complessi ai quali è abituato, si trova per la prima volta insieme ad altri dieci strumentisti, e per di più con un pubblico maggiormente critico rispetto a quello dei locali di Storyville.

Proprio in quei giorni conosce una giovane prostituta di ventuno anni di nome Daisy Parker, e ne esce una specie di idillio. Mamma Mayann e molto contraria: la ragazza è analfabeta, gelosa e anche violenta, di quelle con un coltello nella borsetta. Malgrado tutto ciò, Louis la vuole sposare, e si procurerà qualche anno tempestoso nel settore della sua vita privata. Continua però il suo buon lavoro nella Band di Marable: il pubblico non è più soltanto di colore, e cominciano a comparire anche delle orchestre miste, con alcuni esecutori bianchi che ottengono successo lanciando uno stile, il “Dixieland”, termine col quale si indica il Sud. degli Stati Uniti.

Nell’estate del ’20 Joe Oliver incontra il suo giovane amico trombettista a St. Louis durante una sosta del battello, e insiste perché lo raggiunga a Chicago il più presto possibile. Lui è ancora impegnato per un certo tempo, e intanto affina rapidamente il suo stile, fino a diventare un autentico protagonista nella città del Delta e lungo le sedi fluviali, una vita piuttosto impegnata, a bordo dei “Riverboats” affollatissimi.

E spostandosi lungo il fiume, conosce il cornettista bianco Bix Beiderbecke, una delle figure di spicco della nuova musica, che morirà giovane e che lascerà in lui una straordinaria impressione di abilità e di inventiva.

L’otto agosto del 1922 sarà una data importante della biografia di Louis. Quel giorno è di ritorno da uno dei soliti funerali, dove ha suonato, con degli amici, uno dei più noti motivi d’occasione per il defunto: il “Didn’t he ramble?” (Non era forse un vagabondo?), una domanda ironica e anche affettuosa. Si congeda da questi amici e improvvisamente prende la decisione di lasciare tutto, compresa l’intollerabile moglie Daisy.

L’indomani è già sul treno per Chicago, diciannove ore di viaggio in quegli anni. Sono venuti in tanti a congedarsi da Louis alla stazione usando per lui i due soprannomi più famosi: “Dippermouth” (bocca a mestolo) e soprattutto “Satchmo”, ossia Satchel-mouth, bocca a forma di borsetta. Quest’ultimo sarà praticamente il suo secondo nome per tutta la vita, un omaggio alle sue labbra di negro del Sud, piuttosto sformate nel corso di una vita passata “soffiando” come diceva lui, nella sua magica tromba.

The Windy City” e la sua musica

Prossima a diventare la seconda metropoli degli Stati Uniti, la chiamano “Città del vento” per il clima duro del suo grande lago. Chicago offre un rifugio sicuro ai “neri” venuti dal Sud, una popolazione d’acquisto che fa aumentare di molto quella già presente: si calcola che dal ’20 in poi gli immigrati di colore potrebbero aumentare sino alla cifra impressionante d’un paio di milioni.

Per quelli del Jazz che arrivano dalla Louisiana c’è più lavoro e anche libertà: lo stato dell’Illinois ha adottato da poco una nuova costituzione a tutela dei diritti civili di tutti. E gli immigrati si possono inserire in un contesto già industrializzato e più promettente rispetto a quello del Sud con le sue piantagioni.

Il centro della musica a Chicago è il South Side, la parte meridionale della città, dove si è già stabilito con la sua tromba il grande Joe “King” Oliver arrivato da New Orleans. È una zona brulicante di persone e di locali d’ogni specie: teatri, ristoranti, cabaret e altro ancora. Tutto questo fermento di vita agisce su Armstrong e compagni come uno stimolo, anche a livello sociale. D’altronde non possiamo dimenticare che nella grande città del Lago Michigan è già in piena azione la malavita organizzata: il binomio Chicago-Gangsters è la sua sigla. E studiando un po’ a fondo questo lato importante della vita locale, si scopre che molti dei leggendari ideatori di azioni illegali (con in piena funzione il proibizionismo e le vendette tra bande r¡vali) erano anche i finanziatori dei locali che ospitavano le orchestre creatrici del migliore jazz di quel tempo. Si sa per esempio che Al Capone era sempre pronto a pagare alla grande i complessi musicali, secondo il concetto del ricco “signore” prodigo di belle mazzette di dollari con i suoi orchestrali, tenendoli alla larga dalle sue losche faccende. La figura del gangster un po’ mecenate ci sarà resa familiare dal cinema…

Si è anche pensato, tornando alla musica, che il jazz in stile Chicago degli anni 20 non derivi da una evoluzione estetica di quello del Sud, ma sia proprio un genere musicale diverso, derivato a sua volta da una specie di “urbanizzazione” dei motivi nati in “plein air” sul Mississippi e idonei alle richieste di una grande città del Nord piena di nuovi messaggi provenienti dalla durezza della vita urbana.

Armstrong avrebbe poi scritto: “Il Jazz ed io eravamo cresciuti fianco a fianco a New Orleans. Poi abbiamo risalito il Mississippi insieme e siamo arrivati a Chicago a fare conoscenza con il Nord, quando il Nord faceva conoscenza con noi…”. È un’ottima sintesi storico-musicale.

La “King Oliver’s Creole Jazz Band”

Il capotreno annuncia “Chicago, prossima fermata” e poco dopo il giovane Armstrong scende sui marciapiedi della grande stazione, un po’ disorientato. Un cortese poliziotto lo osserva, e poi gli chiede se è in attesa di qualcuno. Una breve conversazione, e Louis viene identificato per “quel giovanotto che deve raggiungere l’orchestra di King Oliver al Lincoln Garden”. Viene introdotto in un taxi, fa un lungo percorso, e arriva in pieno South S¡de, davanti a un ampio locale pieno di gente: lì dentro stanno suonando un motivo che lui conosce benissimo. È accolto con grandi feste da tutti i suonatori e più tardi, a casa del “King”, che per lui è solo “Papa Joe” (quelli del Jazz amano tanto i soprannomi), ha la sorpresa di gustare, grazie alla signora Oliver, i prediletti fagioli rossi e riso, i sapori di casa, magari allestiti “da signori…”.

In questo agosto 1922, la notizia dell’arrivo di Armstrong si diffonde rapidamente fra i musicisti del jazz di Chicago. Non è il nome di questo suonatore del Sud, ancora poco conosciuto in città, ad attirare la loro attenzione, quanto il fatto che King Oliver abbia invitato una seconda cornetta ad affiancarlo nell’orchestra. Incuriositi, tutti vengono ad ascoltarlo, e scoprono una musica mai sentita prima: non solo per questa idea del “duo”, ma per il modo in cui Joe e Louis gli danno vita passandosi rapidamente le battute, i “breaks”, fra un assolo e l’altro, come per una tacita e sorprendente intesa. Alcune loro esecuzioni si possono ancora apprezzare su ottimi restauri dei dischi dell’epoca, e sono dei capolavori nel loro genere: Basin Street Blues, Dippermouth Blues… È la Creole Jazz Band di King Oliver e Louis Armstrong, dove oltre alle due trombe ci sono gli altri solisti, quasi tutti pro- venienti dal Sud come Louis: i fratelli Dodds alla batteria e al clarino, Honoré Dutrey al trombone, Bill Johnson al banjo e infine una donna (non frequente in quei complessi) al piano. È una ragazza molto graziosa, si chiama Lil Hardin ed è una delle migliori pianiste jazz di Chicago. Lil diventerà la seconda signora Armstrong: è arrivata da poco una lettera da New Orleans che contiene il certificato di divorzio di Louis da Daisy.

All’inizio del ’24 i due si sposano, continuando ad essere presenti ogni sera nella “band” di Oliver. Lil ha tre anni meno di lui, ed è la sola fra i suonatori che non viene da New Orleans: è, nata a Memphis nel Tennessee, e si è diplomata in pianoforte classico prima di scegliere il jazz, nel quale ha già un’ottima esperienza, tanto da riconoscere le grandi possibilità che si aprono davanti a Louis. È piuttosto contraria alla sua cieca devozione nei riguardi del “King” che, a suo parere, gli limita molte prospettive future.

Nell’aprile 1923 la Creole Jazz Band registra per la casa discografica Gennet Studios di Richmond (Indiana) nove titoli secondo lo schema “a quattro voci” prediletto da Joe Oliver (due cornette clarino,trombone).

E già in queste prime incisioni emerge la personalità di Louis che, pur volendo rispettare quanto prestabilito dal capo-orchestra, richiama su di sé l’attenzione degli ascoltatori. Un esempio eloquente è “Chimes Blues” (blues delle campane), un’esecuzione piena di equilibrio e freschezza, nella quale affiora come un’urgenza di “dire qualcosa”.

Continuano a pubblicarsi tanti altri dischi che, pur nella tecnica di registrazione ancora imperfetta, confermano quanto l’allievo, forse involontariamente, stia superando alla grande il suo maestro. A questo punto Lil Hardin, ormai “Mrs. Armstrong”, con il suo carattere deciso e la sua solida cultura musicale, insiste sulla necessità che Satchmo possa finalmente esprimersi liberamente, dando pieno sviluppo al proprio discorso.

Alla fine del giugno 1924, la decisione. Louis si congeda da Joe Oliver il quale, amichevolmente, riconosce la necessità di questa loro separazione.

Breve ma importante parentesi a New York

“The Big Apple”, cioè New York, negli anni ’20 è un  importante punto di attrazione per tutti quelli che suonano il Jazz. Vi prevalgono le grandi formazioni orchestrali, e fra queste la più in vista e quella “All Black” di Henderson, un bravo arrangiatore che qualcuno ha voluto definire “Il Paul Whiteman negro”, riferendosi al band-leader che ha appena fatto conoscere al pubblico la Rapsodia in Blue di Gershwin, prima che sia monopolio delle orchestre sinfoniche nel mondo. Ma Henderson non fa l’ibrido “Jazz sinfonico” alla Whiteman, fa del buon jazz con una dozzina di solisti fra cui Coleman Hawkins, un sassofonista che avrà un grande avvenire. Ha anche sotto controllo, da tempo, i progressi del giovane Armstrong fra New Orleans e Chicago, e saputo che si sta congedando da King Oliver gli spedisce un telegramma convocandolo a New York al più presto.

Henderson ha già due trombe nella sua orchestra, ma appena giunto Louis non esita ad allinearlo con loro in posizione prevalente.

I solisti lo accolgono inizialmente con un po’ di diffidenza, ma non tardano ad essergli amici, conquistati dal suo stile irresistibile (anche se non del tutto adatto alle grandi orchestre). I dischi incisi con Henderson testimoniano infatti la grande differenza tra Louis e gli altri suonatori, che si fa subito evidente in ogni battuta.

In uno di questi dischi, “Everybody Loves my Baby” Louis fa sentire per la prima volta la sua voce, e Henderson è stupito e incredulo: come può uno cantare con quella voce orrenda, e perché non si limita alla sua magnifica tromba? Tutto il futuro gli darà una sonora smentita…

Durante la permanenza a New York, Louis ha l’occasione molto gradita di fare parecchie registrazioni con alcune popolari cantanti di “Blues” come Bessie Smith, Ma’ Rainey e altre. Inoltre incide alcuni dischi a fianco di Sidney Bechet, suo vecchio amico dai tempi di New Orleans, un vero asso del clarinetto. Sono particolarmente toccanti le registrazioni con la grande Bessie Smith, e basterà citare il loro storico “Saint Louis Blues”. Altri, indimenticabili incontri fra la sua tromba e voci femminili si avranno in seguito con Billie Holiday, Ethel Waters, e più tardi ancora con Ella Fitzgerald.

La moglie di Louis, più determinata che mai, non vede di buon occhio la sistemazione di suo marito presso Fletcher Henderson, la cui orchestra si sta orientando verso una “sweet music” sempre meno adatta agli squillanti “breaks” di Satchmo. Lo raggiunge a New York per qualche mese, poi torna a Chicago, dove un famoso locale‚ del South Side in piena attività, il “Dreamland” le ha affidato la direzione d’una orchestra, a patto che Armstrong ne sia la “vedette”.

La strada del ritorno è aperta. Louis raggiunge ancora una volta Chicago accanto alla sua compagna pianista e manager: la presenza di questa Lil nella sua vita, anche se non definitiva come vedremo, ne occupa un periodo molto importante.

Ancora Chicago e “The Chicagoans”

La Città Ventosa, con il “South Side” in piena attività accoglie un Armstrong ricco di esperienza dopo la sua sosta a New York. Nella seconda metà degli anni ’20, Chicago è sempre più legata alla convivenza, peraltro pacifica, fra musica-jazz e malavita (sempre in mano, quest’ultima, a Capone e soci). Del resto la personalità ormai indiscussa di Louis continua ad affermarsi senza alcun ostacolo: è il benvenuto per un pubblico di negri e bianchi arricchiti e desiderosi di ascoltare la musica di moda. In questo periodo lui adotta definitivamente la tromba, la cui sonorità è più intensa rispetto a quella della cornetta.

A proposito di bianco e nero nel jazz di quegli anni, merita ricordare il notevole sviluppo delle formazioni “all white”, tutte di soli musicisti bianchi fra New York e Chicago. Famosa l’orchestra dei “Chicagoans” dalla quale usciranno dei suonatori come il chitarrista Eddie Condon, i sassofonisti Mezz Mezzrow e Bud Freeman, e tanti altri fra cui un giovane clarinettista di nome Benny Goodman che diventerà con la sua orchestra una colonna del jazz mondiale. Abbiamo già parlato di Bix Beiderbecke, un sorprendente trombettista che sarà secondo solo a Armstrong e che morirà purtroppo ancora giovane, distrutto dall’alcool.

Molti di questi “Chicagoans”, appena finito il loro lavoro, corrono al Dreamland per sentire Satchmo. E uno di loro, Bud Freeman, ricorderà poi: “Non vedevamo l’ora di finire il nostro concerto serale per precipitarci ad ascoltare Armstrong. Ogni sera apprendevamo da lui qualcosa che non sapevamo. Riusciva ogni sera ad essere diverso dalla precedente con uno dei suoi attacchi possenti. Eravamo incantati…”. Una sera viene a trovarlo un signore, Erskine Tate, che gli fa una cospicua offerta per entrare come solista nella sua orchestra. Avuto il consenso e la benedizione della moglie Lil, e pur continuando a suonare anche al Dreamland, Louis entra nel complesso più rinomato della città, al Vendome Theatre, dove può esibirsi non solo come solista, ma anche recitando degli sketch e cantando motivi di successo, come quel “Heebie Jeebies” che lui trasforma in un capolavoro di stile “scat” cioè con le parole sostituite da una sequenza di monosillabi senza legame che si alternano al suono del suo strumento.

È proprio al Teatro Vendome che nasce la sua irresistibile comunicativa con una capacità di “Entertainer” eccezionale. E canta benissimo, con la sua voce rauca eppure, melodiosa che non era piaciuta, prima, al pur bravo Fletcher Henderson.

Musica nuova, suonano gli “Hot Five” e “Hot Seven”

In tutte le biografie di personaggi dello spettacolo c’è sempre una data, giorno-mese-anno, che contrassegna una svolta o un punto di arrivo, o l’inizio d’un periodo particolare.

Per Armstrong c’è il dodici novembre 1925. A Chicago, negli studi della casa discografica Okeh, si presenta assieme a quattro suoi solisti: in tutto, un gruppo di cinque “Just glad to play”, semplicemente felici di suonare, come ci racconterà lui stesso più avanti.

Si procede alla prima seduta di registrazione, con la quale si realizzano due cose importanti: il nome di Armstrong per la prima volta sull’etichetta di un disco, e la sua piena libertà, per contratto, di potersi scegliere i musicisti che preferisce. La piccola formazione si chiamerà “Louis Armstrong and his Hot Five”, dove “hot” sta per jazz caldo e dinamico.

Per la prima serie d’incisioni abbiamo, oltre a Louis, Johnny Dodds al clarinetto, Kid Ory al trombone, Johnny Saint-Cyr al banjo e l’immancabile Lil al pianoforte. Con lei, Louis attraversa un periodo alquanto difficile: in primo luogo non sembra che sia un marito molto fedele, e poi vi sono fra i due delle incomprensioni tecniche, perché lei, con la sua precedente preparazione classica, non è sempre in grado di tenere il passo con gli altri solisti. Buona pianista di jazz tradizionale, non ama troppo lo stile “hot” del complesso.

Nella prima seduta vengono incisi tre brani, nei quali si sente già affiorare qualcosa di nuovo. E c’è anche la voce di Satchmo: non ancora nel canto, che verrà subito dopo, ma nei suoi tipici ¡ncitamenti ai suonatori: “Oh play that thing!” e anche “Oh yes!” e cose simili.

Nel febbraio del ’26 c’è il primo canto “scat” di Louis in “Heebie Jeebies” (già adoperato al Vendome con successo), e molte altre cose, fra cui un “Muskrat Ramble” nel quale la tromba rivela una splendida sonorità mai sentita prima.

Nel corso di questo loro primo anno, gli Hot Five depositano nelle registrazioni, trascinati da questo nuovo linguaggio, qualcosa di originale e sorprendente. Le loro esecuzioni si stanno allontanando dallo stile “alla New Orleans” delle origini, con due regole essenziali introdotte da Louis: affermazione dell’espressione individuale, e sviluppo di melodie improvvisate sulla base di nuovi ritmi.

Armstrong è veramente sul punto di rivelarsi come uno dei grandi solisti di tutta la storia del jazz: prima di lui c’erano stati Joe Oliver con la cornetta e Sidney Bechet col clarino a cimentarsi in qualche “a solo” nel corso delle loro esecuzioni di gruppo, ma nulla è paragonabile a questo suo apporto nel periodo degli “Hot Five”. La sua tromba “costruisce” il proprio racconto, gli dà consistenza, e crea un’autentica musica per solista, con una perfetta sequenza di inizio, centro e fine.

In pratica, Louis è in anticipo di vent’anni rispetto al jazz del suo tempo. Non lo sono, per ora, i suoi collaboratori, e molti critici noteranno il divario, che però si risolverà già l’anno seguente.

Nel 1927, per una seconda serie di incisioni, la formazione da studio dei “Five” si arricchisce con la presenza di Baby Dodds alla batter¡a e Peter Briggs alla tuba: per un certo tempo abbiamo perciò i “Louis Armstrong Hot Seven”. Intanto, la tecnica di registrazione è progredita diventando elettrica, con tutti i vantaggi che ne derivano. E il complesso, rinforzato soprattutto nella linea del ritmo, può incidere alcune cose d¡ valore. Scegliendo fra i molti titoli, c’è Willie the Wipper, Alligator Crowl, Wild Man Blues, Potato Head Blues… Quest’ultimo, dedicato a uno sconosciuto “Testa di patata” è un nuovo esempio di perfezione: un tema che si appoggia a uno di quei famosi “breaks” dei quali solo Louis possiede il segreto, sviluppando poi una serie di frasi libere e sicure.

Il rapporto fra Louis e sua moglie si va deteriorando: Lil, precisa e perfezionista, non si risparmia sul lavoro e tanto mano sulla tutela degli interessi di questo suo  grande marito che invece è piuttosto “lazy” in questo particolare settore. Il loro matrimonio procede stancamente fra litigi e temporanee separazioni: per di più lui si sta interessando d’una sua giovane spettatrice, Alpha Smith, sempre in prima fila a tutte le esibizioni musicali dei suoi complessi.

“West End Blues” e molte altre cose

Alla fine del 1927 e per tutto il ’28 c’è una terza serie di registrazioni. Gli Hot Seven tornano ad essere Five, in un grande spirito di rinnovamento.

Louis si associa con dei validi solisti: al piano non c’è più Lil, ma Earl Hines. Alla batteria c’è Zutty Singleton, con Fred Robinson al trombone e Jimmy Strong al clarinetto. Le due colonne portanti della formazione sono senz’altro Hines e Singleton: quest’ultimo è uno di quei batteristi che possono finalmente incidere dischi senza problemi, con l’avvento del sistema elettrico, dato che la tecnica precedente era mal compatibile con le percussioni. È sorprendente l’abilità di Singleton nell’accompagnamento “soft” degli strumenti a fiato, ma l’elemento essenziale dei nuovi Hot F¡ve è il pianista Earl Hines, un vecchio amico di Louis. Sigaro o pipa in bocca, è uno dei grandi personaggi del jazz, con la sua straordinaria ricchezza di giuoco sulla tastiera che può fornire alla tromba una stimolante base armonica. Si parlerà a lungo di un “Trumpet Style” a proposito dell’insuperabile pianismo di Earl Hines.

In quei giorni Louis riceve pessime notizie sullo stato di salute di Mama Mayann da New Orleans, che scomparirà tra poco: è la sua infanzia povera e felice che sta andando per sempre.

Le registrazioni non possono essere interrotte, e Louis prosegue il suo lavoro. Proprio in quei giorni esce per il pubblico un disco dal titolo “West End Blues”.

Questo particolare Blues rappresenta sicuramente il momento di massima ispirazione in tutta la carriera di Louis Armstrong. L’apertura ha due nette frasi musicali: quattro note fortemente scandite alle quali fa seguito un lungo monologo della stessa tromba su uno sfondo appena accennato con delicatezza da parte di clarino e trombone. Poi la voce di Louis accenna un motivo senza parole, e Hines fa un breve raffinato passaggio al piano. Chiude ancora la tromba sul registro basso. Ed è assoluta perfezione.

In questo periodo di grazia seguono altre registrazioni, e ne ricordiamo qualcuna eccezionale, come Fireworks, A Monday Date, Basin Street Blues, St. James Infirmary, Struttin’ with Some Barbecue (andando in giro con una bellezza)… Su tutte, naturalmente, domina ancora la sensazione dello spettacolare “attacco” di Armstrong in West End Blues.

Durante questa intensa attività negli studi d’incisione con i suoi solisti, che si prolunga per tutto il ’28 e parte del ’29, Armstrong non ha mai smesso di suonare in pubblico. Ha un contratto, sempre a Chicago, con l’orchestra di Carroll Dickerson al Sunset Café, un locale gestito da Joe Glaser (un personaggio di cui diremo poi), e suona ancora al Savoy con Earl Hines. Continua le registrazioni, e il complesso prende il nome di “Louis Armstrong and his Orchestra” anche se l’organico rimane uguale. Louis e Earl fanno anche l’interessante esperimento d’un duo tromba-pianoforte isolato: il brano si chiamerà “Weather B¡rd”, anticipando con successo un confronto musicale che verrà usato in seguito nel Jazz.

Nel maggio del ’29 le prospettive di lavoro a Chicago si vanno riducendo, e c’è aria di crisi. Louis decide di trasferirsi a New York.

Novità all’Est, e molti viaggi

Il viaggio verso New York è fatto in gruppo, con tutta l’orchestra di Carroll Dickerson su varie automobili, ed è piuttosto avventuroso. Ma è pronta una scrittura al Connie’s Inn, uno dei club di Harlem più famosi, per la durata di quattro mesi. In questo periodo Louis ha anche l’occasione di registrare dei dischi con alcuni dei migliori solisti bianchi come Eddie Lang e Jack Teagarden, ed ecco Some of These Days, After You’ve Gone, I Can’t Give You Anything But Love: sono tutti dei motivi molto popolari e di largo successo.

Il proprietario del Connie’s Inn ha in allestimento una rivista all’Hudson Theater di New York dal titolo “Hot Chocolates”. Propone a Louis un ruolo di “vedette” nello spettacolo, e lui accetta. È un nuovo aspetto del suo talento che verrà fuori in questa occasione, quello di “Entertainer”.

Con Armstrong suona un noto pianista-showman che si chiama Fats Waller, e i due sono fatti per intendersi. Fats canta al piano una sua canzone-feticcio, Ain’t Misbehavin’ (Io non mi comporto male) introdotto dalla tromba e accompagnato da qualche “a solo” del partner: grande successo per entrambi. E intanto “Satchmo” assume in pubblico la sua immagine definitiva, un sorriso a tutti denti e il suo fazzolettone col quale si asciuga il copioso sudore, tenuto in mano insieme allo strumento. Lo vedremo sempre così, anche quando verrà a trovarci in Italia.

Malgrado la crisi mondiale che dilaga dappertutto Harlem, la cittadella “nera” di New York è in piena attività musicale: sembra quasi una reazione ai grandi problemi della metropoli che la circonda.

Uno dei locali più frequentati è il “Cotton Club”, sede molto esclusiva di Duke Ellington con la sua splendida orchestra. Ma sono ¡n attività altre “band” di valore: Count Basie, Chick Webb, Jimmie Lunceford, tanto per citare le migliori. Fuori di Harlem, inoltre, la metropoli tiene a battesimo le grandi formazioni “bianche”, quelle che apriranno, più avanti, l’era dello “Swing”.

Le scelte di Armstrong all’inizio degli anni 30 risentono, non sempre in modo positivo della sua fama ormai consolidata. Piovono continue richieste di scritture e registrazioni, con dei complessi di vario genere: si fa necessaria, al suo fianco, la presenza di un abile manager. È nota la scarsa competenza di Louis nel gestire i propri interessi, in un ambiente piuttosto insidioso e difficile.

Il suo primo collaboratore è Tommy Rockwell, direttore della casa discografica Okeh, quella che ha registrato le sue cose migliori: lo orienta anche, incisioni a parte, nelle sue esperienze col pubblico.

È un periodo in cui la disponibilità di Armstrong determina molti suoi spostamenti, e dovrò limitarmi a segnalare solo i più importanti.

Il jazz non ha ancora avuto molta diffusione sulla West Coast, senza dubbio perché vi risiede una comunità nera molto minore. Eppure nell’estate del 1930 Louis si mette in viaggio per Los Angeles: l’orchestra di Dickerson si è sciolta, e lui sente il bisogno di un ambiente e di un clima più tranquilli. È atteso a Culver City, praticamente Los Angeles, al New Sebastian’s Cotton Club (un altro!). Vi suona un’orchestra di formazione nella quale c’è un giovane solista di batteria che, su consiglio dello stesso Louis, passerà al vibrafono, strumento poco usato nel jazz del tempo. Si chiama Lionel Hampton, e quello strumento diventerà celebre insieme al suo suonatore.

In California vengono incisi molti dischi di Armstrong su dei motivi standard nei quali, al solito, emerge la sua grande personalità. Fra questi, una versione di “Body and Soul” dove c’è un “a solo” degno delle sue glorie precedenti.

Nella trasferta californiana lo segue un nuovo manager, Johnny Collins, che sarà con lui in tutti gli spostamenti di quel periodo, una vera tournée americana in molte altre città. Ma prima di lasciare Los Angeles, Louis fa la sua prima esperienza cinematografica in un cortometraggio dal titolo “You Rascal, You” (Tu mascalzone) su un motivo comico che sta suonando e cantando in quei giorni. Sui  rapporti (molti, forse troppi) fra Armstrong e cinema occorrerà un resoconto completo.

Dai suoi trent’anni in poi, gli amici adottano per lui un altro affettuoso soprannome: “Pops” (vecchio paparino). Louis li accetta tutti ridendoci anche sopra. È generoso, soprattutto con i colleghi principianti. Ecco una breve testimonianza di Lionel Hampton (sul Bulletin du Hot Club de France del 1949): “Devo tutto a Louis. Nel 1931 suonavo la batteria nella sua orchestra, e siccome non potevo riprodurre i suoi motivi, mi comperai un vibrafono a poco prezzo, e mi misi a improvvisare alla meglio. Quando, più preparato, stavo per incidere un disco con lui, me lo volevano proibire. Ma Louis intervenne: “Via, via, lasciate suonare il ragazzo”. È Louis che ha aperto la mia carriera…”. E della sua simpatia per Hampton resterà una testimonianza bellissima nel motivo di “Memories of You” registrato insieme al suo giovane amico, eccellente matricola del vibrafono.

Ancora viaggi, compresa la vecchia Europa

Marzo 1931: Armstrong, ormai inarrestabile, lascia la California e va a Chicago, per prender parte alla nascita d’una nuova orchestra con la quale sarà impegnato parecchi mesi. È un complesso piuttosto commerciale, con dei suonatori tecnicamente corretti ma senza particolari meriti.

Raggiunto ormai il vertice della fama, Louis, notoriamente negato come organizzatore, lascia ai vari manager il compito di pensarci, e non sempre ne escono buoni risultati. È sempre felice se i suoi solisti sono persone oneste e simpatiche, se si trovano bene con lui, e cos¡ via. Le sue prestazioni di suonatore sono sempre perfette, su questo non c’è dubbio, anche se gli costano qualche peggioramento nella già precaria situazione delle sue labbra. Non vi si rassegnerà mai.

Sono gli anni della crisi, ma a Chicago funzionano ancora bene gli studi di registrazione, e Louis è molto impegnato. I motivi più richiesti dalla gente provengono quasi tutti dalle canzoni di successo, e quella preferita da Louis è “When it’s Sleepy Time down South” (Quando è tempo di dormire giù nel Sud) che sarà poi la sigla permanente di tutte le sue esecuzioni in pubblico.

E “giù nel Sud” è anche ora di fare una visita ai luoghi della sua gioventù. Parte per New Orleans con un contratto di tre mesi al “Suburban Gardens” dopo quasi nove anni che non vede Basin Street e Perdido. La visita è stata preparata con cura dal manager di turno, sicuro che questo mitico ritorno dell’uomo di fama diventerà un ottimo affare. Satchmo è accolto alla stazione con una banda che suona i suoi motivi più noti e da una marea di concittadini neri e bianchi esultanti.

Abbraccio della sua città, abbraccio di sua sorella Beatrice sciolta in lacrime e di tanti vecchi amici: c’è proprio tutto, come da copione, compreso un trionfale percorso sull’auto scoperta, lungo il rettilineo di Canal Street. Ma non c’è più “Mama Mayann”…

Il Suburban Gardens è un piacevole locale lungo le banchine del  Mississippi, e i tre mesi passano veloci in una continua festa a “The King of Perdido”, come annunciano i festoni appesi lungo le strade del Vieux Carré, e mentre Louis suona con un gruppo di discreti solisti messi insieme per l’occasione. I rapporti fra lui e sua moglie non sono ancora rotti del tutto, ma proprio durante la loro permanenza a New Orleans si conclude il loro legame: lei lo congeda amaramente dicendogli “Ora che guadagni mille dollari per settimana non hai più bisogno di me”. Rimarranno tuttavia in amicizia, mentre a Lil non mancheranno occasioni di lavoro  altrove. Merita accennare alla sua morte improvvisa molti anni dopo, nello stesso anno 1971 di Louis, reclinata sul suo pianoforte mentre partecipava a un concerto in memoria dell’ex marito appena scomparso: una fine da romanzo popolare per una donna di classe.

Terminato il soggiorno nella sua città natale, Louis fa ancora una tournée in California e in qualche altra sede. Poi decide di fare il grande passo e si imbarca sul “Majestic” diretto in Gran Bretagna.

Giunge a Londra senza orchestrali, con una scrittura per il “Palladium”, sede frequente di concerti e spettacoli. Gli viene allestito un complesso di solisti negri provenienti da Parigi, di scarso valore, e lui  stesso non è nella forma migliore. Il pubblico ammira la sua vitalità e applaude i suoi assoli alla tromba, tuttavia questa trasferta inglese e proprio senza storia. Dopo un breve riposo a Parigi, Louis torna in America, a fine ottobre 1932.

A New York ha un’occasione felice: è richiesto dall’orchestra di Chick Webb, una delle migliori in quegli anni. Webb è un batterista molto speciale, gobbo e fisicamente malandato, che tuttavia usa il suo strumento e guida i suonatori con grande abilità. Sarà lui a lanciare una giovanissima cantante di nome Ella Fitzgerald, che gli resterà accanto fino alla sua prematura scomparsa. Molti anni dopo, un duo Armstrong-Fitzgerald ci offrirà delle indimenticabili registrazioni da custodire  gelosamente.

All’inizio del ’33 Louis è a Chicago con una nuova orchestra che ha per pianista il giovane Teddy Wilson, un nome destinato ai futuri annali del Jazz. E intanto la figura di Alpha Smith, sua fedele spettatrice degli anni trascorsi, si fa più evidente ancora, elegante e vistosa dovunque lui si esibisca. È come un elemento dimostrativo dello “status” del suo famoso compagno. Inseparabili, si sposeranno qualche anno dopo.

C’è poi un altro fatto importante, quello che riguarda i manager. Louis è riuscito a congedare John Collins, il responsabile della mediocre tournée a Londra, e insiste con Joe Glaser perché assuma lui l’incarico. Ma Glaser è ancora impegnato e lo affida a uno sconosciuto Canetti, personaggio ben poco utile se non dannoso. Del resto Louis continua a seguire piuttosto distrattamente i propri interessi, occupandosi molto di più delle esibizioni in pubblico, che continuano a riscuotere enormi consensi. E qualche critico più severo lo accusa di “Uncletomism”, cioè di comportamenti alla Zio Tom, troppo bonario e indulgente con gli spettatori. C’è comunque in primo piano la perfetta padronanza del suo strumento con certi scatti su un registro acutissimo e le tipiche “code” finali su una sola nota prolungata a piacere.

Il primo semestre del ’33 è pieno di concerti negli States. Poi a luglio va di nuovo in Gran Bretagna, portandosi dietro le due figure poco tranquillizzanti della decorativa Alpha e dell’incapace Canetti. Continuano i concerti con “tutto esaurito”, poi gli spostamenti in Olanda, Danimarca e Norvegia, e poi a Londra per curarsi ancora il labbro sofferente. Appena guarito va a Parigi, dove ha un appartamento con Alpha e registra dei dischi con parecchi musicisti francesi poco conosciuti.

Il 1934 trascorre interamente fra viaggi, incisioni, spettacoli, problemi tecnici e organizzativi. Nel gennaio ’35 ha due importanti esibizioni alla Salle Pleyel di Parigi, e il giorno 14 dello stesso mese fa una breve puntata a Torino, al teatro Chiarella. È un avvenimento per gli appassionati di jazz, che sono già molti in questa nostra Patria avviata ai destini imperiali del fascismo, e che devono limitarsi, nella loro sete di questa musica così fresca e viva, a godersela solo sui dischi importati e sempre meno reperibili. Louis è sorpreso per questa bella accoglienza e meravigliato della competenza dei suoi entusiasti ascoltatori. Promette di tornare ancora, ma passeranno altri anni, fra la guerra e tutto il resto.

Finalmente Joe Glaser. Ma anche cinema e autobiografia

Dopo il successo di Torino, Armstrong decide bruscamente di fare ritorno in America, con viva sorpresa dell’ineffabile Canetti che non lo credeva capace di decisioni così repentine. Giunto a Chicago, ha un lungo colloquio con Joe Glaser, gli rammenta il loro sodalizio di lavoro del 1929 e si dichiara ai limiti della sopportazione con Canetti (che del resto gli aveva presentato proprio lui). Glaser, convinto, assume subito il ruolo di manager. Il loro patto durerà fino alla morte di Glaser nel 1969, dopo una collaborazione esemplare, in piena identità di vedute.

Nel primo semestre del ’36 Louis deve ancora sospendere il lavoro: il labbro piagato ha bisogno di cure più delicate. Per fortuna lo attende l’orchestra di Luis Russell, un amico col quale ha già suonato alcuni anni prima. È un buon complesso, sostenuto da ottimi solisti.

Lo stile di Satchmo si sta,facendo più morbido e quindi più accessibile per il grande pubblico: la fase “purista” degli Hot Five è sempre più lontana nel tempo. Cosa singolare, il periodo in cui la sua eccezionale forza di penetrazione sembrerebbe affievolirsi è anche quello del massimo di ascolto e di successo. Naturalmente, non mancano le sue esibizioni ironiche che piacciono tanto.

Impossibile citare tutti i suonatori che hanno lavorato e soprattutto registrato con lui in quegli anni. E non mancano le trasmissione radiofoniche con dei gruppi di studio, in compagnia dei migliori “jazzmen” disponibili.

Si fa avanti anche il cinema. È difficile che un personaggio come lui riesca a sfuggire alle attenzioni di Hollywood, e i suoi film saranno veramente molti. Tra semplici presenze, ruoli in musica e altro, circa una trentina in tutto.

In parecchie produzioni Louis è “as himself”, lui in persona, come solista o con relativa sua orchestra. In altre, specialmente nel ventennio 1940-60, avrà dei ruoli di maggiore impegno, mai comunque da protagonista esclusivo, poco compatibili con la sua eterna figura di “showman”. Ma forse è meglio così, un Satchmo più o meno “serio” non avrebbe potuto interpretare “Alta società” o “Hello Dolly” per il nostro piacere. I suoi segreti erano simpatia e buon jazz, e anche questa è arte.

Il suo primo lungometraggio è del 1936 e porta il titolo d’una canzone di successo, “Pennies from Heaven” (soldini dal cielo). Sono con lui due cantanti già famosi, Bing Crosby e la brava Frances Langford che nello stesso anno avrebbe lanciato, sempre al cinema, “My Lucky Star”, la canzone simbolo di “Broadway Melody”.

Fra Crosby e Louis vi sarà una lunga amicizia, con altri film. Da notare le loro due voci assolutamente agli antipodi: da “crooner” confidenziale e vellutato quella di Bing, e all’opposto quella di Armstrong, come ben sappiamo.

Nei due anni successivi, altre quattro pellicole: “Artisti e modelle” di Raoul Walsh, con parecchia gente del Musical. Poi “Every Day is a Holiday” con la diva “scandalosa” Mae West, a cui seguono “Doctor Rhythm” e “Goin’ Places”. Sono dei film che i suoi estimatori considerano come un certo slittamento verso un pubblico più facile, e quasi a conferma, esce in quel periodo un libro autobiografico di poco valore e di scarsa attendibilità dal titolo “Swing That Music” (all’incirca “fa oscillare quella musica”). Il termine “Swing” avrà sviluppi importanti negli anni seguenti, legato ad altre correnti della musica jazz, da Benny Goodman in avanti. Quel libro, in buona parte apocrifo, sembra da attribuirsi a Joe Glaser e non ha nulla della prosa colorita che userà Louis nella sua autentica biografia giovanile del 1952, “My Life in New Orleans”.

Nel 1938 Louis sposa Alpha Smith. La loro convivenza dura ormai da anni, ed è spesso molto contrastata, finché un episodio fa emergere il dissidio decisivo: a New York, proprio in quei giorni, muore King Oliver. Louis sta registrando con un suo complesso a Chicago, e avuta la notizia parte subito per il funerale al suo vecchio maestro. Alpha si rifiuta di accompagnarlo, e lui da quel preciso momento non vorrà più rivederla: lo stesso 1938 del loro matrimonio diventa anche l’anno della loro definitiva separazione. Ma resterà solo per poco tempo, perché gli arriva il più classico colpo di fulmine nella persona di una bellissima ballerina nera del Cotton Club, di nome Lucille Wilson.

Non lascerà più questa Lucille, ma farà passare ancora qualche anno prima di sposarla. Contrariamente ad ogni previsione, questo sarà il suo unico legame duraturo: lei resterà con lui tutta la vita, e gli procurerà sempre quell’equilibrio che le donne precedenti non avevano saputo dargli.

L’anno dopo, una curiosità biografica, l’unico impegno di Armstrong come attore di prosa al Central Theatre di New York, nel ruolo di Bottom nel “Sogno di una notte d’estate”. È una riduzione musicale non proprio eccelsa, tuttavia nelle recensioni viene lodata questa insolita prestazione. Il titolo è esattamente “Swingin’ the Dream”,quindi Swing proprio ovunque, anche nei territori di Shakespeare…

Molte grandi orchestre, Swing, Bop e altro. Ma c’è sempre Armstrong

Il termine “Swing” nel linguaggio del jazz è praticamente sinonimo di “Big Bands”, orchestre grandi. Il loro precursore era stato Fletcher Henderson, che aveva anche ospitato Louis nella sua formazione di New York del ’26. Ma poi sarebbero arrivati tutti gli altri più famosi ancora: il grande Duke Ellington, e poi Benny Goodman, Tommy Dorsey, Jimmy Lunceford, Count Basie (coi suoi di Kansas City), e la serena meteora di Glenn Miller. Armstrong, nel corso degli anni 30 registra dei dischi con alcune di queste orchestre, ma è ovvio che un solista “unico” come lui non possa inserirsi nel linguaggio della grande formazione corale. E questa “Swing Era” piena di tante belle musiche orecchiabili gli passerà accanto senza coinvolgerlo più di tanto.

Negli anni della guerra, il pubblico americano in cerca di svago si interessa molto a questi concerti di musica jazz, che portano alla ribalta solisti e complessi di fama. Anche Louis si mantiene in vista, ma è evidente che sta attraversando un periodo di assestamento.

Intanto, nel ’42 c’è un altro omaggio del cinema al jazz: è il primo film nella lunga carriera di Vincente Minnelli, un “All Black” con interpreti tutti di colore, tratto da uno spettacolo di Broadway. Il titolo è “Cabin in the Sky” (titolo italiano “Due cuori in cielo”). Un soggetto di fantasia, basato su un sogno (non quello di Shakespeare) con bravi interpreti: cantanti, caratteristi, comici, e la grande orchestra di Duke Ellington. C’è anche Louis in una parte poco impegnativa, ma non gli mancano delle buone esibizioni come solista. Il suo accostamento a Ellington è puramente occasionale, e il film ha comunque un buon successo.

Minnelli avrà ancora tante cose da dire sullo schermo, e anche Louis.

Intanto, si sta affacciando all’attenzione dei jazzofili un nuovo stile, destinato ad una particolare evoluzione e durata: si chiamerà “Bop” o anche “Be-Bop”. Lo introducono dei musicisti dallo spirito innovatore e anti-tradizionalista: Thelonius Monk, Dizzy Gillespie, Charlie Parker: un modo di suonare molto originale, asciutto e spezzato, lontano dalle sonorità che lo hanno preceduto.

Armstrong si tiene fuori da questa musica che non sente. Avrà anche dei buoni rapporti con qualcuno di questi “boppers”, in particolare con il trombettista Dizzy Gillespie che, dopo una certa diffidenza iniziale, gli sarà amico, forse anche per una certa affinità nel loro carattere, entusiasta ed estroverso. Questo mondo del “Bop” meriterebbe uno studio a parte: pensiamo al suo personaggio più grande, il sassofonista Charlie “Bird” Parker, con la sua musica creativa e drammatica.

Questa nuova corrente provoca presto delle reazioni. In Francia, per esempio, all’interno dell’esclusivo “Hot Club” e alla sua nota rivista, c’è una spaccatura fra i due critici di punta, il tradizionalista Hugues Panassié e il modernista Charles Delaunay. E così anche altrove. In America, poi, di fronte a questo movimento innovatore, emerge una corrente ispirata al ricupero del “Dixieland”, la vecchia musica precedente all’era dello Swing, addirittura quella dell’epoca storica di New Orleans.

Una digressione su questo Dixieland: era un termine scherzoso con cui si definiva la Louisiana d’altri tempi, per via d’una Banca di New Orleans che aveva emesso una banconota da dieci dollari con la cifra scritta in francese, “Dix” per l’appunto. E Dixieland veniva chiamato anche il modo di suonare delle orchestre, bianche o nere che fossero, per indicare la loro musica in generale.

(fine prima parte)