Fucinemute

Christophe Dessaigne (CD): Lei ha cominciato con la pubblicità. Come si passa dalla pubblicità al fumetto?

Philippe Caza (PC): Per volontà d’indipendenza, tanto geografica quanto creativa. Il lavoro in campo pubblicitario è creativo, certo, ma allo stesso modo ti costringe a rispondere a degli ordini. Bisognava ogni giorno vincolarsi a soggetti nuovi e non necessariamente interessanti, essere costantemente sulla breccia, e trovare delle idee su qualsiasi cosa. Il fumetto si è allora imposto come una risposta al mio bisogno di libertà. Ma ci sono anche circostanze esterne, delle scintille, che mi hanno condotto al fumetto. Uno di questi è stato Barbarella di Jean-Claude Forest, che apparve in un piccolo periodico di bassa levatura all’inizio degli anni sessanta.

Fino ad allora, leggevo un po’ di fumetti, Spirou, Tintin… Ma Jean-Claude Forest mi ha aperto gli occhi su una forma di fumetto che auspicavo pur senza saperlo. Ad un tratto mi sono detto: “ehi, si possono fare cose simili con il fumetto?!”. Eravamo in un’epoca in cui non esisteva praticamente che il fumetto per bambini, e quindi è stato un vero e proprio choc! C’era di tutto in Barbarella: fantascienza, umorismo… E poi, bisogna ugualmente sottolineare in quegli stessi anni l’evoluzione di Pilote verso un fumetto per adulti, e il tono contestatario di Charlie Hebdo e di Hara-Kiri. Penso che a quei tempi si cominciasse a considerare il fumetto come un’arte tra le altre, o ad ogni modo un mezzo d’espressione.

CD: Pensa che sia più difficile oggi per un giovane autore lanciarsi nel fumetto?

PC: Sì, penso che ora sia più difficile. Negli anni ‘60/’70 c’era ancora tutto da fare. Gli esordi di Pilote, Canard Sauvage, Echo des Savanes, Métal Hurlant e qualche altra rivista… Si stavano aprendo delle porte e non c’era che da introdurvisi. E inoltre, si era ben accolti! Persone come Goscinny o Dionnet erano realmente avidi di nuovi talenti ed incoraggiavano l’evoluzione verso un fumetto adulto. Alla luce di ciò, quelli della mia generazione — quella di Pilote e di Métal Hurlant — hanno ben sondato tutti gli ambiti, non solo quello del fantastico e della fantascienza.

Perciò ora c’è forse meno da scoprire e da inventare. Ma soprattutto, a quell’epoca, avevamo la possibilità di poter disporre di periodici aperti alle storie brevi, ai debuttanti e alla sperimentazione. Io ho cominciato con Pilote con una storia di due pagine! Non si guardava ancora agli albi, si faceva della carta stampata. C’era allora l’occasione di mettersi alla prova sulle piccole cose senza andare troppo in là. Ci si poteva fare la mano e progredire nello stile. Chi comincia oggi deve andare da un editore con un progetto di minimo 46 pagine, e delle tavole già pronte. Ed è ancora meglio se arriva con un progetto seriale. È un po’ pericoloso, no? Voglio dire che per un giovane disegnatore di 20-25 anni agli esordi è necessario stabilire rapidamente e sin dall’inizio il proprio stile, mentre sta ancora debuttando. Il suo margine di evoluzione e di maturazione deve essere molto discreto, mentre con le storie brevi si poteva fare ogni volta esperimenti, e vedersi pubblicati. E inoltre questi periodici si vendevano in 100.000 copie! Se ne avevano, così, di lettori!

CD: Se lei volesse dare un consiglio ad un giovane autore che esordisce e che vuole lanciarsi…

PC: Anzitutto bisogna approfittare di tutte le occasioni per disegnare, disegnare, e disegnare ancora! E sperimentare in tutti i sensi! Non aver paura di mostrare il proprio lavoro agli esperti, e non fermarsi ai ceffoni, essere ostinati, avere mordente! Non bisogna esitare a setacciare il circuito delle fanzine per pubblicarvi storie brevi. E approfittare delle riviste, perché ce ne sono di nuove. Ed evitare di lanciarsi in progetti seriali che si estenderebbero per dieci volumi.

CD: Nel primo periodo della sua carriera lei ha mantenuto uno stile grafico molto dettagliato. Oggi è più diretto, affinato, ieratico…

PC: Penso che la ricerca del dettaglio sia un passaggio necessario per giungere ad uno stile più semplice. La semplicità del tratto non è sinonimo di povertà, ma al contrario un punto d’arrivo, un obiettivo. Diciamo che all’inizio, nel soffermarsi sul minimo dettaglio, si vuole spesso sedurre e dimostrare il proprio valore. È una sorta di apprendistato. Col tempo passa. È anche una questione di resa e di rapidità. Il disegno è un apprendistato costante, e la sua padronanza, ossia il suo affinamento, il tratto che ne riassume dieci, non si acquista se non con l’esperienza.

CD: Non pensa che ci sia un aspetto troppo “scolastico” tra i giovani autori di oggi?

PC: È vero. Penso che la cosa sia legata all’ansia del successo economico. Il giovane disegnatore che comincia vuole assolutamente riuscire. Il che non era necessariamente il caso dei disegnatori della mia generazione. Ora, gli autori sono molto più realisti. Progettano una carriera. Penso che siano maggiormente arrivisti per necessità. Ciò è anche legato all’epoca attuale, con l’ossessione del denaro, della celebrità, con la paura della disoccupazione.

Questo lato scolastico si è rivelato in maniera evidente intorno a Delcourt e ad Angoulême. Delcourt è un editore che è andato a cercare gli esordienti alla scuola di Angoulême. Si è verificato, in questo modo, un certo numero di successi con persone che uscivano dalla scuola di Angoulême. Ciò ha creato una sorta di emulazione e lo schema si è rapidamente tracciato: “Quando uscirò da Angoulême, lavorerò da Delcourt”. Si è dato quindi il via ad un certo processo di imitazione. Questa “scuola Delcourt” si è ugualmente distinta per lo stile delle trame, con universi paralleli che non sono a tutti gli effetti propri della SF o del fantasy ma un miscuglio, un po’ rétro o steampunk ante litteram. Poi, Delcourt si è adoperato per variare la propria produzione…

CD: Queste contaminazioni di generi nelle sceneggiature non si sono forse verificate perché il fantasy o la fantascienza puri hanno già mostrato tutto?

PC: No, ho invece l’impressione del contrario. Penso che oggi si assista al ritorno di aspetti che si iscrivono più nell’archetipo del fantasy o della space-opera fantascientifica classica. È ciclico. Ed è forse il bisogno di portare un marchio “forte”.

CD: Come analizza l’evoluzione del fumetto fino ad oggi, e come anticipa il suo futuro?

PC: Per me, gli eventi che hanno segnato i passati trent’anni, in sintesi, sono stati la creazione delle riviste, poi degli albi, e la morte delle riviste! Attorno a ciò si è creato un nuovo pubblico. C’è sempre il pubblico di Asterix, che si può definire “familiare”, o “il grande pubblico”. Ma c’è ormai un segmento di pubblico più puntiglioso che ama i begli albi, le dediche, gli ex-libris e ciò che sta a lato del fumetto. Dei collezionisti insomma, degli appassionati.

Altro elemento importante di questa evoluzione è l’emergenza dei “piccoli editori indipendenti”, come l’Association. Questi hanno aperto le porte ad un fumetto dallo spirito “fanzinaro”, ma di qualità e diffusione professionali. Hanno sfruttato ciò che i grandi editori non si permettevano di fare, perché non considerato remunerativo. Pertanto, tutti questi grandi editori si sono messi a creare le loro collezioni in piccolo formato bianco e nero. Hanno in qualche modo lavorato per “recuperare” questo movimento.

Altro fenomeno rilevante: l’arrivo massiccio sul mercato dei manga. Ciò ha provocato una certa preoccupazione, nel senso in cui tutt’a un tratto si è cominciato a vedere ragazzini di 10-12 anni precipitarsi sui manga, senza degnare di uno sguardo ciò che facevamo noi, quei piccoli farabutti! Ma al di là dell’aspetto commerciale, occorre riconoscere che ci sono degli aspetti interessanti nei manga, nella tecnica narrativa, nel ritmo… E, soprattutto, è avvenuto che una parte del pubblico, nonché un insieme di giovani autori, hanno acquisito la propria cultura grafica con i manga.

Altro elemento di evoluzione, e che avrà ripercussioni in futuro, è l’intrusione dell’informatica. Che provoca un netto abbassamento dei costi di produzione per gli editori, e una reale evoluzione nella colorazione degli albi. Si tratta di una tecnica in corso di generalizzazione. Ora, i giovani coloristi apprendono il lavoro su questo supporto, e i “vecchi” si riconvertono. Gli autori e gli editori che fino a cinque anni fa erano reticenti lo sono sempre meno. Bisogna dire che è rapido, economico e che evita parecchie fasi intermedie. Non penso che la colorazione manuale sia destinata a scomparire. D’altra parte, sarà il modo con cui lo si faceva fino ad oggi, su supporto separato a sparire.

Resterà il colore diretto o il retino. E non sarà un ripiego o solo una questione di commerciabilità. È veramente uno strumento meraviglioso che concede grande libertà creativa.

Ma l’informatizzazione del fumetto non si limita al colore. Si possono fare il lettering e i baloon, la modellizzazione di certe scene, come Servin per esempio. Si tratta di utilizzi molto astuti e giustificati dal punto di vista artistico. Hergé aveva fatto un bozzetto di un metro per cinquanta del suo razzo lunare. Ora, questo genere di cose lo si fa al computer. Questo tipo di assistenza è destinato a generalizzarsi nell’avvenire.

Potremmo parlare di altri dettagli analoghi, che possono sembrare un po’ tecnici, ma che conducono all’evoluzione del processo creativo aumentando le possibilità creative del mezzo. Attualmente gli editori pensano a vendere i propri prodotti all’estero. Chiedono sempre di più che i testi siano fatti a parte, allo scopo di tradurli. Tra qualche anno, si stamperà l’offset a partire dai files. All’estero non si venderà altro che il cd-rom. Sul mio albo Nocturnes ho fatto la colorazione diretta, ma ho integrato i baloon e il lettering con il computer, con cui ho inoltre potuto creare gli effetti speciali e i ritocchi. Ho controllato la mia creazione dall’inizio. Ora si comincia a vedere gente come Beltran, che vanno ancor più lontano realizzando tutto il lavoro su computer. Parte dei lettori è reticente, certo, ma si abituerà…

CD: Pensa che il fumetto occupi il posto che merita in Francia?

PC: No, forse può aver sbagliato qualcosa sul piano mediatico. Credo che ci siano due o tre alberi che nascondono la foresta. Diciamo che il grande pubblico non conosce che Asterix, Tintin o Gaston Lagaffe — e Blake e Mortimer perché vanno su Telérama! Ci sono grandi successi come questi, che nascondono la molteplicità del resto. È un peccato. Per me, l’importante è che ci siano quattro-cinquecento autori che vivono — o cercano di vivere — di fumetto.

CD: Crede che il fumetto sia una “arte maggiore”?

PC: A dire il vero, un po’ me ne fotto! Me ne infischio della rivendicazione di riconoscimento del fumetto come arte maggiore o che altro! Il fumetto non ha niente da fare in un museo. Sta bene negli albi e nelle riviste, forse ancor più nelle riviste. Io resto attaccato all’aspetto popolare del fumetto. E sono ugualmente attaccato alle riviste di fumetto che rimettono il fumetto al proprio posto: nella strada, nella quotidianità. Il fumetto è fatto per essere sfogliato, letto, prestato, scambiato… E non per essere riposto sotto un preservativo in cassaforte!

CD: Non pensa che le attuali produzioni manchino di ideali politici, di impegno, o di messaggi filosofici?

PC: Sì! Ma penso anche che la causa risieda nell’evoluzione della nostra società. Pilote, senza essere a tutti gli effetti un giornale “politico”, era almeno un giornale che scherniva, in cui la critica sociale era costantemente presente. Ma era un periodo in cui la destra era al potere, e dove la contestazione “post-sessantottina” aveva bisogno di esprimersi. E poi un giorno i socialisti sono andati al governo e il bisogno di contestazione è finito. Non si osava più. Si diceva che eravamo amici, che non era il caso di farli arrabbiare, che era meglio lasciarli fare! È un’analisi un po’ grossolana, certo, ma c’è del vero. Sono convinto che l’arte è e deve essere sovversiva. Per esistere, ha bisogno di opporsi a qualcosa. Ha bisogno di una censura da battere, di tabù da trasgredire. Penso che sia necessario fronteggiare qualcosa per avere forza creativa. Oggi, c’è una quantità di barriere che sono cadute, e ci si è un po’ lasciati andare. Peraltro c’è stata, negli anni ’80, una specie di parola d’ordine dal versante economico per cui tutti fossero gentili e che tutto fosse bello, e che fosse necessario far soldi. Un’apatia. Molti di coloro che hanno fatto il ’68 sono divenuti dei presentatori televisivi ricchissimi o dei dirigenti d’impresa di merda!

CD: Lei è moralista?

PC: Penso di sì. Allo stesso tempo, e ne sono consapevole, ho perso lo slancio contestatario. Ho tuttavia trovato le occasioni di manifestarmi, anche se la morale che si può trovare nei miei fumetti è meno integrata nella realtà. La filosofia di Scènes de la vie de banlieue, anche se meno adatta al gusto di oggi, permane. I miei ideali rimangono libertari ed ecologisti. Mi piace trasmettere dei “messaggi”, e sono felice nel vedere ancor oggi dei fumetti che operano in questo senso. Oggi è più raro, più diluito, e il messaggio è meno dirompente. Ma è anche meno semplice. Forse la nostra epoca non genera molti nemici da combattere apertamente. Ora, i socialisti e i capitalisti sono spesso le stesse persone, e Chirac è un ecologista! Siamo in un contesto sociale più caotico dove è più difficile situarsi. Eppure, ce ne sarebbero di cose da fare!

CD: Allora è il lato politico della fantascienza che la seduce?

PC: Penso di sì, in parte. Negli anni settanta, c’era una fantascienza molto politica, in particolar modo in Francia. Era in gran parte un primo stadio, i testi erano su volantini. La cosa finiva per essere esasperante. Questo periodo è sfumato a vantaggio del ritorno del meraviglioso e del disorientamento che resta la caratteristica primaria della fantascienza e del fantasy. E l’evasione è cosa sana. Ma i libri di fantascienza che restano ancora i più forti e i più ragguardevoli sono, secondo me, quelli nei quali emergono idee e messaggi filosofici, ecologici e sociali, più ancora che politici a breve termine. Abbiamo tutti bisogno di sognare e creare universi. Arzach di Moebius ha “cambiato il mondo” più di tutti i discorsi di Georges Marchais!