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Arte

Paolo Cervi Kervischer

Tra immagine e scrittura

Marta Dal Sasso (MDS): “Il titolo poetico non ha niente da insegnarci, ma deve sorprenderci ed incantarci”, diceva Magritte. Lei sceglie i suoi titoli secondo questo stesso criterio?

Paolo Cervi Kervischer (PCK): Non considero Magritte un vero pittore: lo vedo piuttosto come un illustratore di idee. Magritte non lavora con la materia, dipinge senza prestare attenzione al materiale che vuole trasformare: la sua è rappresentazione, non un’esperienza di pittura.

I titoli nei miei quadri, invece, non hanno alcuna importanza essenziale. Nel passato, non si aveva nemmeno l’abitudine di attribuire dei titoli alle opere d’arte: a volte lo si faceva in seguito, e allora si trattava di titoli descrittivi o che si rifacevano al luogo d’origine dell’opera stessa, come nel caso del Torso del Belvedere, che io ho ripreso in alcuni dei miei quadri e che si chiama così perché è stato ritrovato negli omonimi giardini del Vaticano.

Per quel che riguarda i titoli dei miei quadri, non c’è una regola: alle volte non ho alcun problema a sceglierli, altre volte mi vengono in mente diverse idee e si tratta di dover eliminare quelle meno adatte. Ma altre volte ancora, sono gli altri che guardando il quadro me ne suggeriscono il titolo.

Nei miei dipinti il titolo non si offre alla vista del pubblico, a meno che non faccia già parte dell’opera, come nel caso di Corpus o di Kierkegaard, dove la parola era già sulla tela e non ho fatto che utilizzarla anche come titolo.

Alcuni dei titoli che utilizzo sono semplicemente dei numeri. Questo è quello che avviene, ad esempio, nei lavori che ho fatto lavorando su alcune pubblicità di giornale, coi quali ho voluto rendere arte ciò che ai giorni nostri è considerata bellezza, volti vuoti, senza profondità… A mio parere la vera bellezza artistica deve invitarci ad andare aldilà di ciò che vediamo. Questi volti, presi dalle pagine di una rivista, sono piatti, superficiali, monodimensionali. Ecco perché ho deciso di filtrarli attraverso l’arte e conferire loro quella profondità che oggi nella nostra società sta scomparendo.

MDS: La scrittura nelle sue opere viene utilizzata come un simbolo convenzionale — e quindi come qualcosa che tutti possono decifrare allo stesso modo — o come un segno grafico il cui significato va aldilà di quello tradizionale?

PCK: Prima di riuscire a comprendere il ruolo della scrittura nelle mie opere, è fondamentale capire che per me le immagini stesse, le forme e i colori funzionano come dei geroglifici: anche la pittura quindi diventa un simbolo.

Per quel che riguarda la scrittura, dal momento in cui entra in uno dei miei quadri essa diventa una specie di pittura, pur mantenendo al contempo il suo significato simbolico tradizionale.

A proposito dei simboli, H.Miller sosteneva che l’arte serve ad instillare nel mondo il disinganno. In altre parole, l’arte dev’essere interrogativa, deve lasciare aperta la strada al fraintendimento (nel senso di “intendere fra”), deve indurci a comprendere ciò che non viene esplicitamente detto. La complicità, d’altronde, è estranea al mondo dell’arte; l’arte tende sempre ad andare aldilà, ma non perché lo decido io: è una constatazione. Se nell’arte ci fosse complicità, ci dovrebbe esser anche una padronanza univoca dei simboli. Come si può essere complici col mondo della fruizione se non si può essere certi che ciò che produciamo verrà interpretato allo stesso modo da tutti?

Quindi, il significato di ciò che scrivo diventa “non univoco”, ed è quindi necessario farne una “lettura psichica”, una lettura che implichi la nostra emotività.

Per altri versi, anche le immagini costituiscono una narrazione. È l’esempio dei libretti che ho fatto mettendo assieme delle piccole tele che avevo dipinto.: una sorta di diario dove posso raccontare tutto quello che voglio. Si tratta di una narrazione, scritta e pittorica, in riferimento a delle situazioni reali, pensieri nati dall’autoreferenza. L’uomo che ascolta se stesso attraverso le cuffie, ad esempio: il tutto accompagnato dallo scritto. O ancora, la donna che si guarda allo specchio e si vede uomo, o la donna che osserva le proprie piaghe.

MDS: Utilizza anche dei simboli diversi da quello della scrittura?

PCK: Sì, ma dipende dal quadro. Corpus, ad esempio, è un quadro scandito tra il simbolico e il percettivo; osservandolo vi si possono riconoscere diverse citazioni…

…il Cubo di Neckar, uno dei topos della percettologia, col quale Neckar ha voluto dimostrare che non siamo in grado di bloccare un’immagine, e che quindi tutto quello che vediamo non è quello che vediamo. In effetti, “simbolo” significa “movimento” per eccellenza: io lo concepisco esattamente come una nave che trasporta i suoi passeggeri da un porto all’altro del mondo.

…un secondo topos del pregiudizio artistico contenuto in questo quadro è quello della percezione impressionista: si tratta del pezzo di una tela che ho dipinto anni fa. Ancora una volta abbiamo un simbolo: il dipinto rappresenta un paesaggio, ma naturalmente non è un vero paesaggio.

…e il terzo simbolo è il pesce: il Corpus Cristi.

In Il nostro Mondrian quotidiano, invece, ho utilizzato dei numeri, in riferimento al fatto che Mondrian ha reso tutto, persino la pittura, una questione di numeri.

MDS: Secondo che criterio sceglie le parole che riporterà sulla tela? Queste parole sono coerenti tra di loro? Hanno una forma logica?

PCK: Si tratta di frammenti di scrittura, e il più delle volte sono una miscela di cose che mi vengono in mente, o che capto nell’aria, intorno a me, provenienti dalla radio, dalla televisione, o da qualcuno che sta parlando.

Se però prendiamo Portale Eliot, lì ho seguito un procedimento diverso: a volte accade che dal punto di vista dello spettatore esterno ciò che scrivo non abbia alcun rapporto col tema dell’opera, mentre per me sono tutte delle cose a cui l’associo. In Corpus, ad esempio, ho ripreso una parola che avevo scritto sulla tela, per farne il titolo.

Per quel che riguarda la coerenza di questa scrittura, posso dire che scrivo le parole secondo l’ordine in cui escono dalla mia memoria. Non devono essere coerenti, anzi, quello che voglio è contraddire la legge del Terzo Escluso. L’Essere è contraddizione, tradimento, e la pittura fa altrettanto: contraddice il tutto. Ecco allora che il Terzo esiste.

MDS: È importante il fatto che chi guarda i suoi quadri legga, e non guardi solamente, ciò che lei vi ha scritto?

PCK: Certamente, è importante che lo faccia. Le immagini per me, d’altronde, sono acustiche. Non è esatto definire la pittura un’arte visiva: l’opera d’arte non si offre alla vista, essa anzi è l’inganno supremo della vista, in quanto si frappone tra noi stessi e la realtà. La interpreta, non ne è riproduzione fedele, perché va aldilà e parla d’altro. Se ci limitassimo ad osservarla attraverso gli occhi, mancheremmo il senso dell’operazione artistica.

In altre parole, leggere solo il segno convenzionale è limitante: in arte lo standard non esiste. Noi, infatti, utilizziamo voci differenti per pronunciare le parole che vediamo scritte, ma anche la sensibilità e le esperienze cui facciamo riferimento variano da persona a persona.

MDS: Nello scrivere delle parole sulle sue tele, considera anche l’aspetto fonico di tali parole?

PCK: Certo, io penso che sempre, quando si scrive, si è obbligati a pronunciare, perlomeno nella nostra mente, la parola che si sta scrivendo. Si tratta di una lettura parallela, quindi. Il suono, d’altronde, ha delle pulsazioni misurabili in Hertz. Allo stesso modo, io penso che anche il colore abbia delle pulsazioni. Un esempio dell’importanza del suono delle parole che utilizzo può essere dato dal titolo del quadro Ex notis super notis: logicamente il significato “convenzionale” è presente, ma è fondamentale notare che questo titolo ha anche una forza fonica.

MDS: La scrittura è qualcosa a parte o ha una funzione di complementarità rispetto alle immagini?

PCK: Ciò che scrivo non è che il risultato di un’interferenza tra me e il mondo esterno, un modo di risolvere il quadro. Non sempre si tratta di parole scritte o scelte da me. Mi è stato chiesto, ad esempio, di dipingere dei quadri in onore della Beata Eufemia: in questo caso l’elemento scritto era costituito dalle pagine di un libro sulla vita del personaggio, libro che al contempo fa da supporto per la mia pittura.

D’altro canto, immagine e scrittura non dialogano tra loro: non c’è volontà di farli dialogare o, per meglio dire, esse dialogano tra di loro come due corpi che sfruttano e si muovono all’interno dello stesso spazio pur rimanendo due entità ben distinte. Esse, inoltre, alludono l’una all’altra, ma senza sottolinearsi a vicenda: la mia scrittura non è una didascalica, altrimenti non si tratterebbe più di pittura ma d’illustrazione.

MDS: Potrebbe farmi degli esempi?

PCK: Possiamo prendere in considerazione Anatomie: le parole che vi appaiono fanno parte dell’evoluzione del mio pensiero. Si tratta, per così dire, di una “anatomia”, in quanto l’insieme rappresenta i pezzi di un corpo che diventano degli esseri umani, con le loro filosofie.

MDS: E perché la parola “cynism” ricorre così spesso su questa tela?

PCK: “Cynism” perché è un vero e proprio sezionare, un tentativo di comprendere: quasi un volersi fare del male. Come un medico seziona un cadavere, allo stesso modo io ho tagliato me stesso assieme agli apporti culturali di cui sono fatto. Si tratta di personaggi che talvolta sono in contraddizione tra di loro: Pascal e Giovanni (De La Cruz? Può essere; un nome biblico, ad ogni modo) che sono due mistici, e poi Einstein e Pitagora. Sono dei mondi differenti che evocano la complessità dell’esistente.

MDS: Che cosa arriva per prima sulla tela: l’immagine o lo scritto?

PCK: Il più delle volte prima arriva la pittura e poi la scrittura, ma non è detto che sia sempre così. E comunque, come ho già detto, una non sottolinea l’altra e viceversa: sono frammenti estetici, frammenti che soggiacciono alla stessa logica estetica.

MDS: Quindi anche la scrittura ha un valore estetico per lei?

PCK: Esatto. Quando scelgo di scrivere una parola di una certa grandezza o con un certo colore, o quando preferisco i caratteri maiuscoli a quelli minuscoli, è unicamente per un fatto estetico.

MDS: Basquiat disse “cancello le parole così le notate maggiormente: il fatto che siano cancellate fa sì che vi venga voglia di leggerle”. Per lei vale lo stesso?

PCK: Sì, in alcune delle mie opere la cancellatura è una sorta di sottolineatura, come per Basquiat, e Basquiat non è certo stato il primo ad affermarlo. Il nero, per me, funziona da rivelatore.

MDS: La sua firma, in quanto elemento scritto, ricopre un ruolo nell’equilibrio dell’opera?

PCK: No. Il più delle volte, firmo sul retro della tela, per non andare ad interferire con la coerenza del quadro. Quando invece le mie firme sono sul davanti, cerco sempre di nasconderle: le pongo ai lati, ad esempio. Ma può anche capitare che mi dimentichi di farle.

Sono di Zanè (VI) dove ho vissuto. Arrivo da cinque anni di liceo scientifico e da sette anni di pianoforte. Ora, per motivi di studio, vivo perlopiù a Trieste: studio interpretazione alla SSLMIT (Scuola Superiore di Lingue Moderne per Traduttori ed Interpreti). Una facoltà, questa, che mi permette di coltivare vari interessi, prima di tutto quello del viaggio, in quanto mi porta a trascorrere quanto più tempo possibile all’estero, spesso mantenendomi con lavoretti di vario genere. Ma alcuni mesi fa, questa stessa facoltà mi ha anche avvicinata in modo più concreto, ed inaspettato, ad un ambito che mi ha sempre estremamente appassionata. Quello della pittura. È infatti per una “necessità accademica” che l’idea di quest’intervista ha preso vita: una tesina sul rapporto tra immagine e scrittura da consegnare proprio nel periodo in cui mi è capitato tra le mani un catalogo di Paolo Cervi Kervischer.


Mi serviva un soggetto vivo, col quale poter interagire, per riuscire ad andare a fondo nel problema come volevo io, senza intermediari di sorta. Ed ho deciso di contattarlo. Ne sono nati molti spunti ed idee interessanti. Portata a termine l’intervista, alcuni mesi fa, ho deciso di iscrivermi al suo Laboratorio.


Ho scelto di portare a svolgere il presente dossier su Paolo Cerci Kervischer, dopo che mi era capitata l’occasione di leggere un libretto su di lui. Avendolo contattato, ed avendomi lui dato la propria disponibilità per rispondere ad alcune mie domande, riporto qui di seguito quanto da lui rivelatomi sul suo modo di concepire la pittura, ed in particolare secondo quali criteri egli la integri ed utilizzi in combinazione con la scrittura. Nel corso di questi incontri, i nostri discorsi hanno spesso “divagato” su temi più ampi di quello del rapporto tra immagine e scrittura. Il presente dossier, perciò, non contiene l’intervista per intero, ma soltanto quelle parti che più direttamente riguardano il rapporto tra immagine e scrittura.


Vorrei perciò ringraziarlo non solo per la disponibilità da lui dimostrata nel rispondere alle mie (a volte ingenue ed insistenti) domande, ma soprattutto per gli interrogativi sull’arte che ha saputo instillarmi.


Marta Dal Sasso

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