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Arte

La cartellonistica europea

Negli ultimi decenni dell’Ottocento Parigi è la capitale della Belle Epoque. I numerosi teatri della città, i locali da ballo e i cabaret, i caffè-concerto sono gli spazi magici in cui si esibiscono cantanti, ballerine, attori, artisti di ogni tipo e che attraggono orde di spettatori ogni sera. Il nome della Ville Lumière evoca immediatamente in tutto il continente, e anche al di fuori dell’Europa, l’atmosfera da spettacolo e da gran varietà: è naturale quindi che l’arte dei cartellonisti, mirata a promuovere eventi e personaggi, nasca proprio a Parigi.

Nell’autunno del 1889 viene inaugurato ai piedi del colle di Montmartre il “Moulin Rouge” che diventa subito il luogo di ritrovo della buona società parigina e quello che storicamente è tuttora ricordato come il locale da divertimento per eccellenza. E legato ad esso è il nome dell’artista e cartellonista più geniale in Europa: Henri de Toulouse Lautrec. Una mostra allestita recentemente alla Fondazione Mazzotta di Milano dal titolo “Le donne di Toulouse Lautrec” ha illustrato l’arte pittorica del maestro di Albi attraverso centododici opere, molte delle quali inedite in Italia, riportandoci intatto l’universo femminile dell’epoca in tutte le sue sfaccettature. Tre sono infatti i generi di donna che ritrae: le nobildonne amiche di famiglia (tra cui anche sua madre), le attrici più popolari a Parigi, le prostitute.

Due anni dopo l’apertura del “Moulin Rouge”, Toulouse Lautrec realizza un manifesto che pubblicizza questo cabaret e una delle sue protagoniste, Luise Weber, in arte “La Goulue”, dando all’immagine un taglio innovativo grazie all’impostazione grafica essenziale ed efficace e al colore steso per campiture piatte che mette in luce la ballerina contrapposta alle sagome nere del pubblico circostante. La fama del pittore aumenta vertiginosamente e i ritratti-cartelloni si moltiplicano: immortala la cantante Jan Avril, la fine dicitrice Yvette Guilbert, la clownessa Cha-U-Kao, le ballerine di can can di M.lle Eglantine, addirittura la grande Sarah Berhardt. La mostra milanese propone una carrellata di dipinti, olii, disegni, bozzetti e litografie che riassume le numerose tecniche amate da Toulouse Lautrec: lo spruzzo per ricreare la leggerezza dei tessuti svolazzanti, l’olio diluito con acquaragia, il guazzo e i pastelli, il cartone, e la tecnica incisoria che lo porta a cimentarsi nelle affiches pubblicitarie di cui diventa un maestro, grazie anche ai proprietari dei locali come il “Moulin Rouge” e il “Divan Japonais” che gli commissionano cartelloni e affidano al suo estro la sponsorizzazione degli spettacoli.

La grandezza di Toulouse Lautrec sta nell’affrontare l’esperienza dell’impressionismo, da cui apprende la novità della pennellata frammentaria e l’assoluta libertà del colore, lasciandosi comunque influenzare da espressioni artistiche diverse, come le stampe giapponesi che gli indicano il gusto della semplificazione, lo spazio bidimensionale definito dalla linea continua e dalla stesura di zone piatte di colore che sono fonte d’ispirazione un po’ per tutti i cartellonisti. In più quest’artista, attento alla realtà e soprattutto all’elemento umano, ai vari frequentatori dell’ambiente di Montmartre, dei caffè-concerto, delle sale da ballo della Parigi notturna, sa coglierne i tratti caratterizzanti e fissarne i tipi psicologici mediante un’acuta stilizzazione formale. Tratteggiando la figura senza la necessità del disegno, lasciando trasparire il fondo del supporto, anticipando l’immediatezza del tocco, Toulouse Lautrec riesce a esprimere l’emozione del soggetto nella suggestione del momento e ne fornisce un’impressione puntuale con pochi ma precisi tratti, rivelando a volte la sua pungente ironia, a volte la sua viva ammirazione.

Nella retrospettiva milanese vengono proposte anche alcune litografie che testimoniano la collaborazione dell’artista con riviste dell’epoca, come “Le Rire”, giornale umoristico per cui disegna numerose vignette, e “La Revue Blanche”, grande periodico culturale. Queste immagini si affiancano ai manifesti eseguiti per vari prodotti commerciali con i quali l’artista, sintetizzando mirabilmente linea e colore per le esigenze decorative proprie dell’affiche, rinnova completamente, elevandola a dignità artistica, la tecnica del cartellone. I suoi manifesti ebbero un influsso determinante su tutta la grafica e l’arte pubblicitaria posteriori anticipando i fermenti delle avanguardie novecentesche e il gusto dell’Art Nouveau.

S’ispira all’Art Nouveau franco-belga il movimento che, nello stesso periodo, scuote l’ambiente viennese con accenti avanguardisti: è la Secessione. Questa corrente, ufficialmente fondata nel 1897 dal pittore Klimt e dall’architetto e decoratore Olbrich, è largamente aperta ai diversi aspetti di rinnovamento culturale e rappresenta un momento fondamentale del modernismo europeo, attraverso l’elaborazione di uno stile unitario che alla linea dinamica e fluida più propriamente impressionistica contrappone un gusto secco e geometrico, altamente decorativo e astrattizzante nella pittura e nella grafica, molto innovativo per la lucida impostazione forma-funzione nel campo delle arti applicate. è di pochi mesi fa la mostra “I manifesti della Secessione viennese 1898-1905” allestita a Treviso presso Palazzo Giacomelli, che ha fornito l’opportunità di ammirare, per la prima volta in Italia, ventuno manifesti del periodo d’oro del movimento austriaco.

Le affiches infatti appartengono alla ricca collezione trevigiana Salce, che dal 1895 conserva manifesti d’epoca e che oggi ne conta quasi trenta mila, facendone una tra le più importanti raccolte al mondo nel settore. I manifesti esposti sono chiari esempi di grafica pubblicitaria e spiegano come gli artisti e i grafici viennesi divennero capiscuola di questo genere che influenzò e trasformò il modo di concepire i criteri compositivi del manifesto.

Le opere di Klimt, Olbrich, Moser, Roller presentano un recupero dell’immagine mitologica in chiave simbolica dove l’ornamentazione della figura umana invade lo spazio coinvolgendo caratteri tipografici che si trasformano in decorazione. Tra i manifesti esposti spicca quello della prima mostra della Secessione nel 1898 disegnato da Gustav Klimt e che fu subito censurato: ne fu stampata frettolosamente un’ulteriore edizione con un intrico di rami a coprire le nudità di Teseo che, protetto da Atena, intraprende la lotta contro il Minotauro. L’immagine rappresenta, nelle intenzioni di Klimt, il momento della liberazione dell’arte, è un gesto politico, ma anche una rivolta della generazione dei figli contro i padri con la figura materna a protezione del figlio.

L’artista, che da giovane aveva eseguito pitture decorative per alcuni teatri di Vienna e Fiume, divenne il più impegnato esponente della Secessione, di cui fu presidente e di cui organizzò la prima esposizione. Nella fase di stile d’oro della sua pittura fonde in una sintesi originale simbolismo e decorativismo con esiti di estenuato estetismo, si rifà ai fondi dorati e alla piattezza coloristica delle stampe giapponesi (che avevano già ispirato Toulouse Lautrec) e alle assolutezze astratte dei mosaici bizantini.

Nella mostra trevigiana si possono ammirare anche cataloghi d’epoca e la rara rivista “Ver Sacrum”, organo di stampa ufficiale della Secessione e portavoce delle aspirazioni artistico-politiche della corrente. Sul primo numero di questa pubblicazione appare il significato programmatico della Secessione: in pratica ci si rifà all’antica Roma, a quando per contrasti sociali una parte del popolo si ritirava su un colle in segno di protesta e si scindeva dal resto dei cittadini. Numerose sono le illustrazioni fatte da Klimt per “Ver Sacrum”; in esse le linee rette e le forme geometriche misurano lo spazio vuoto e questo aspetto del razionalismo si fonde con i riferimenti naturali.

Per Klimt l’arte è principalmente una ribellione e lo conferma nella citazione presente sull’opera “Nuda Veritas”: “Se attraverso la tua condotta e la tua opera non riesci a piacere a tutti, accontentati di piacere a pochi. Piacere a molti è una brutta cosa.” L’arte viene rappresentata quindi come specchio della società, e tuttavia non dipende da questa. La Secessione postula la libertà dell’arte, vuole svolgere un ruolo politico-sociale, e d’altra parte si pone in una posizione elitaria quando stilizza gli artisti come salvatori e s’impegna intensamente per l’estetizzazione delle realtà storiche che possono essere comprese e sentite solo da una piccola cerchia di persone.

Ben più popolare è il manifesto pubblicitario illustrato e colorato che, anche in Italia come in Francia, diventa elemento del paesaggio urbano verso la fine dell’Ottocento. L’arte murale è legata allo sviluppo economico delle imprese e al perfezionamento della tecnica litografica. Una bella carrellata su questa realtà italiana è stata allestita tra il 2001 e il 2002 a Trieste, al Palazzo Ras, dove sono stati celebrati due maestri del manifesto, Metlicovitz e Dudovich. La mostra, intitolata “Grandi cartellonisti triestini”, ha presentato trenta manifesti della raccolta Bertarelli del Castello Sforzesco di Milano che riportano allo stile Liberty, corrente italiana parallela all’Art Nouveau e alla Secessione.

Leopoldo Metlicovitz, autodidatta, fu tipografo, grafico pubblicitario, scenografo e illustratore. Trasferitosi a Milano collaborò per lunghi anni con l’editore musicale Ricordi, curando manifesti teatrali, scenografie e illustrazioni di libretti musicali. Milano a cavallo tra XIX e XX secolo offriva molte opportunità nel campo delle arti applicate, per la presenza di alcune tra le più importanti case editrici nazionali e di molte tipografie specializzate. I meriti artistici di Metlicovitz stanno in alcune intuizioni grafiche, come la figura allegorica maschile accostata a un’automobile, un’iconografia poi molto ripresa perché incarnazione dello spirito moderno, di facile lettura ma di deciso impatto visivo. Notevoli occasioni di lavoro gli vengono fornite dallo spettacolo in generale, dal melodramma all’operetta, alle novità delle incisioni su disco, dal teatro classico e moderno alle feste, fino alle prime opere cinematografiche: sono di Metlicovitz i manifesti per “Cabiria”, il film di Gabriele d’Annunzio del 1911.

Più noto al grande pubblico europeo è il suo allievo e concittadino Marcello Dudovich. Dopo aver studiato a Monaco si trasferì anche lui a Milano e iniziò la sua attività di cartellonista pubblicitario. In Germania collaborò alla rivista “Semplicissimus” specializzandosi nell’illustrazione di moda, poi fu presente ad alcune Biennali di Venezia.

Riconoscibile soprattutto per le sue figure allegoriche e per i morbidi gesti dei nudi femminili, Dudovich percorre una fortunata carriera lunga oltre mezzo secolo all’interno dell’arte pubblicitaria: con più di mille manifesti è un caposcuola della réclame, il nuovo mezzo visivo che riempie la realtà e i sogni di ogni città europea. Il suo sviluppo pittorico è rigoroso, passa dall’iniziale realismo d’impronta tedesca, al Liberty, al novecentismo. Il segno incisivo e la capacità di sintesi che lo caratterizzano si compenetrano perfettamente con un senso del colore e una capacità di invenzione notevole. Non è esagerato affermare che trasforma il cartellone pubblicitario in un mezzo di comunicazione visiva.

Nella mostra di Trieste sono visibili ad esempio le sue creazioni per i prodotti “Dunlop” che illustrano la sua prontezza a recepire i mutamenti del gusto e ad evocare atmosfere attraverso la proposta di immagini che si elevano sopra l’immediata esigenza del messaggio di mercato. Il tratto grafico di Dudovich, nato nel Liberty, si fa più sintetico negli anni ’20-30 ma non tradisce mai la sua vena di disegnatore e le inconfondibili figure femminili rese attraverso una raffinata astrazione formale e una preziosa cromia caratterizzano sempre un preciso momento del gusto italiano.

Ai due cartellonisti triestini era chiaro che l’arte della pubblicità non sarebbe dovuta essere una copia in tono minore della pittura ma al contrario avrebbe dovuto seguire altri obiettivi con strumenti linguistici differenti. Le allegorie e le composizioni di taglio narrativo vengono risolte a tinte forti e con l’impatto delle figure grandi che dominano la scena; in qualche modo secondo la lezione di Toulouse Lautrec. Ma Dudovich personalizza il suo stile e il taglio ardito della figura femminile ce lo dimostra: la visione è dal basso verso l’alto, obliqua, così da lasciare il prodotto da reclamizzare nel punto focale. Anche negli anni successivi alla Prima Guerra Mondiale i due triestini mantengono la tradizionale eleganza del segno grafico pur accogliendo alcuni assunti formali dello stile novecentesco. Ne risulta un insieme narrativo sempre personale dove le figure conservano un’impostazione raffinata e dove la coppia uomo-donna interpreta scene di vita quotidiana in cui il consumatore può identificarsi, in un continuo rispecchiarsi tra l’essere e il voler essere. Che si tratti di presentare scarpe o liquori, pneumatici o spettacoli teatrali.

Riferimenti iconografici:


Klimt: http://www.ocaiw.com
/1klimt.htm


Toulouse Lautrec: http://www.
sandiegomuseum.org
/lautrec/

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