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Fumetto

La poetica di Attilio Micheluzzi, uno stile senza tempo

Attilio Micheluzzi nasce l’11 agosto 1930 a Umago, in Istria. Figlio di un ufficiale pilota della Regia Aeronautica, coltiva fin da bambino la passione per il disegno e per gli aerei. Questa passione lo accompagnerà per tutta la vita e quando deciderà di dedicarsi professionalmente al fumetto, diventerà una costante della sua poetica. Da ragazzo segue il padre nei suoi spostamenti di lavoro e ha modo di girare l’Italia. Intraprende studi di carattere tecnico, si iscrive inizialmente alla facoltà di Architettura a Roma, completando in seguito a Napoli, dove incontra fra l’altro anche la sua futura moglie Giovanna. Si avvia alla professione di architetto, che eserciterà con successo per ben dieci d’anni, prima in Italia e poi in Africa. A partire dal 1961, progetta case nel Senegal, in Guinea, in Costa d’Avorio, in Mauritania e in Libia. è sul punto di essere nominato Architetto della Casa Reale a Tripoli, quando Muhamar Gheddafi innesca un colpo di stato che lo obbliga a rientrare in Italia.

Tornato in Italia, non trova più la convinzione né le opportunità necessarie a riprendere la professione e, giunto ormai all’età di quarantadue anni, stabilitosi a Napoli, si dedica al fumetto. Invia alcune tavole al “Corriere dei Ragazzi” di Francesconi, il quale favorisce il suo esordio all’interno della serie Dal nostro inviato nel tempo Mino Milani. Il primo episodio, dal titolo Il pilota che morì due volte, tratta curiosamente un fatto d’aviazione ed è datato marzo 1972. è l’inizio di una proficua collaborazione con il “Corriere dei Ragazzi”, che proseguirà fino al 1976, con una serie di racconti scritti dai vari Milani, Selva, Carpi, Ventura e illustrati da un Micheluzzi che inizialmente si firma con lo pseudonimo di Igor Artz Bajeff. Risalgono a questo periodo due serie molto apprezzate quali Johnny Focus e Capitan Erik, quest’ultimo sui testi di Claudio Nizzi, che è in seguito diventerà sceneggiatore titolare di Tex, dopo l’abbandono di Gian Luigi Bonelli. Si tratta di serie dal taglio decisamente popolare, nelle quali tuttavia Micheluzzi da già sfogo alla sua mirabile capacità grafica. Probabilmente l’inserimento tardivo di Micheluzzi nel mondo del fumetto ne ha sancito fin dagli inizi una forma di maturità stilistica alquanto rara nel percorso di altri autori. Va da sé che la svolta che porta Micheluzzi da Capitan Erik a Petra Chérie sul “Il Giornalino” non è molto più che un passaggio da semplice disegnatore ad autore completo.

Con Petra Chérie entriamo dunque nel vivo della poetica di Micheluzzi, che iniziamo pure a conoscere a partire dalla descrizione del personaggio. Petra de Karlowitz è un’affascinante ragazza di origine polacca che ha vissuto a lungo in Cina, che parla correttamente cinque o sei lingue e vive le sue avventure negli anni della prima guerra mondiale. Abita in una grande casa a Sluis, nell’Olanda neutrale, dove amministra la società commerciale della famiglia. Da vera anticonformista qual è, nutre una certa simpatia per gli alleati franco-inglesi, osteggiando invece le forze tedesche. è un pilota spericolato ed è pronta a sfidare la sorte a testa alta, fa sempre quel che le pare senza aspettare l’approvazione di nessuno, ma senza dover essere considerata per questo un’antesignana del femminismo. Anzi, l’autore la considera quasi una sorta di risposta:

“…ad un tipo femminile che andava allora di moda, sguaiato, violento, spesso poco pulito, innamorato dei ‘collettivi’, che credeva di realizzarsi solo dicendo ‘cazzo’ ad ogni istante…”1

Questo il profilo del personaggio, ma più interessante ancora ai fini della poetica di Micheluzzi è conoscerne la genesi. Inizialmente il personaggio di Micheluzzi non era infatti una donna, ma un uomo che avrebbe dovuto chiamarsi Ruppert de Karlowitz, detto il “Vicario” per la sua abitudine a citare versi estratti dalla Bibbia in riferimento alle varie situazioni. Da alcuni studi preparatori, che mostravano il concepimento del personaggio in una fase già avanzata, vediamo che il “Vicario” avrebbe dovuto avere l’aspetto di un giovane longilineo, dal volto lungo, la fronte ampia e i capelli impomatati. A questo punto interviene Alfredo Barberis, l’allora direttore del “Corriere dei Ragazzi”, che consiglia a Micheluzzi di trasformare Ruppert in una giovane donzella, perché a parer suo il “Vicario” assomiglia troppo al Corto Maltese di Hugo Pratt. Micheluzzi non condivide l’opinione di Barberis sulla somiglianza tra i due personaggi, ma acconsente alla modifica proposta dal direttore.

Quello che mi interessava mettere in luce con questo retroscena che ho voluto raccontare è l’intrinseco legame presente tra la poetica di Micheluzzi e quella di Pratt, un legame non esplicito né tanto meno dichiarato, eppure altrettanto degno di considerazione. Scriveva lo stesso Barberis in una celebre lettera all’autore:

“Credo, però, e glielo dico in tutta franchezza, che quell’insistenza nel giudicare diverso il suo personaggio da quel Corto Maltese che qui in redazione le è stato opposto come contro-altare del Vicario, sta proprio a significare che Hugo Pratt è per lei un collega con cui, comunque, fare i conti.”2

Vediamo allora partendo dal caso di Petra Chérie come esempio generale, quali possono essere i punti di contatto tra i due autori. Come Corto, anche Petra (o il Vicario, nella sua versione originale) è un avventuriero che governa un mezzo di trasporto, che in tempi di guerra viene si trova spesso al centro di azioni belliche (il primo è un marinaio, la seconda è naturalmente un pilota d’aeroplani). In entrambi i casi poi, lo scenario di queste avventure è dato concretamente dal periodo storico compreso tra i due conflitti mondiali. Ne consegue che in entrambi i casi la costruzione della storia presuppone un ampio lavoro di documentazione e trattamento delle fonti storiche cui fa riferimento. In questo modo, come a Corto così anche a Petra capita di imbattersi talvolta in personaggi realmente esistiti, come Lawrence d’Arabia, Manfred von Richtofen (il leggendario Barone Rosso) o Igor Strawinskij.

Figure femminili a confronto: Caniff, Micheluzzi (Petra Chérie)

Passando ora all’aspetto grafico, che ci interessa più da vicino, gli studi preparatori del Vicario che citavamo poc’anzi3 presentano in effetti più di qualche somiglianza con lo stile del primo Pratt, derivato dalla scuola di Milton Caniff, per intenderci. D’altra parte se ci rivolgiamo al prodotto finito, ci appare chiaro come quella segnalata non sia che una fra le possibili ascendenze che confluiscono nello stile pure eclettico dell’autore. Abbiamo già messo in luce come Micheluzzi sia un disegnatore capace e come fin dalle sue prime opere dimostri i segni di una certa maturità stilistica. Se questo è senz’altro vero, va altresì detto come il segno di Micheluzzi alla fine degli anni ’70 sia ancora meno raffinato rispetto alle prove che vedranno la luce lungo tutto il decennio successivo. A fianco alla pennellata morbida di Caniff convivono allora segni più duri, legnosi, che per certi versi ricordano a tratti lo stile energico e massiccio di classici nostrani quali Guido Buzzelli o, al limite, Aurelio Galleppini. In effetti lo stile di Micheluzzi non ha preso da Caniff più di quanto non abbia preso da Phil Davis, ma soprattutto dal Raymond di Rip Kirby.

Pur essendo nato esattamente nel 1930 e cadendo quindi esattamente dentro la prima generazione di autori (Crepax, Pratt, Battaglia), Micheluzzi pratica in realtà uno stile estemporaneo che gli ha fatto giustamente meritare la definizione di Brunoro di “più vecchio fra i giovani disegnatori e più giovane fra i vecchi”. Lo scarto evidente fra Pratt e Giardino da un lato, e Micheluzzi dall’altro, sta nell’abbinamento da parte di quest’ultimo della tecnica del pennino unitamente a quella del tratteggio. D’altronde né Pratt, né tanto meno Giardino avrebbero potuto disegnare l’ultima vignetta di Petra Chérie, a pag. 112 dell’edizione Milano Libri4 (vedi figura sotto, ndr), tanto per citare uno degli esempi più interessanti di questa tecnica. A guardarla bene, due sono le cose che ci colpiscono di più in questa vignetta: la prima è data per l’appunto dall’inclinazione armonica dei tratteggi, la seconda dal profilo sottile della figura e in particolar modo della veste, con un merletto che spicca in controluce, degno del migliore Battaglia.

Petra Chérie così come appare a pag.112 di "Petra Chérie" dell'edizione Milano Libri

Sono caratteristiche queste che, dopo l’immancabile tappa di formazione presso la collana di Bonelli Un uomo, un avventura alla fine degli anni ’70, rispettivamente con gli episodi L’uomo del Tanganyka (1978) e L’uomo del Khyber (1980), fioriranno nella produzione del Micheluzzi anni ’80. La quale si inaugura alla grande con Marcel Labrume, un altro dei personaggi di punta dell’autore, oltre che uno dei risultati più alti della sua carriera. Con il primo episodio di Marcel Labrume, pubblicato su “Alter Alter” dall’ottobre del 1980 al gennaio del 1981 e in seguito raccolto in volume dalla Milano Libri, direi che siamo davvero a un punto di incontro cruciale tra la tradizione e l’innovazione nello stile del fumetto internazionale. Complice anche l’ambientazione storica agli inizi degli anni ‘40, quest’opera si carica infatti di reminescenze provenienti dal fumetto americano dell’epoca, con una Carole Gibson che allude a Diana Palmer, e al tempo stesso di somiglianze con la più recente tradizione del fumetto italiano, con uno Spirakowski che sembra sia stato disegnato da Toppi (si vedano ad esempio le tavole a pag. 19, 50-55, dell’edizione Milano Libri). E d’altra parte questo stesso stile presenta però anche alcuni dei caratteri destinati ad entrare maggiormente in voga fra gli anni ’80 e i ’90 in alcuni autori del fumetto cult statunitense. è a mio avviso un dato inopinabile come lo stile contrastato e laccato di certe campiture richiami da vicino quello di un autore come Jamie Hernandez nella serie Love & Rockets (vedi le ultime vignette di pag. 25, ad esempio), per non parlare del controluce notturno di Marcel tratteggiato sotto la pioggia (pag. 42), che contiene in sé già tutto il fascino delle atmosfere tenebrose del Sin City di Frank Miller. Non che si voglia con questo ipotizzare una corrispondeza filologica fra gli autori citati, ma quanto meno mettere in luce i motivi secondo i quali il segno di Micheluzzi risulta a tutt’oggi di estrema attualità.

Micheluzzi è insomma un autore eclettico, che oscilla tra Toppi e Pratt passando per Battaglia, che tende ad armonizzare la dialettica tra pennino e pennello piuttosto che inasprirla e, soprattutto, è un autore che punta ad una semplicità esemplare. Anche per quello che riguarda l’impostazione della tavola, Micheluzzi non adotta che un piccolo accorgimento formale, che senza andare incontro alle spericolatezze di un Crepax o di un Toppi, garantisce comunque un effetto spezzato e versatile rispetto al tono uniforme, da eterna ballata, adoperato da Pratt. Micheluzzi dispone infatti le vignette una a fianco all’altra in modo tradizionale a tre o quattro registri sovrapposti, mantenendo una distanza regolare tra una vignetta e l’altra e badando bene a rispettare le proporzioni delle vignette stesse. Prendendo in esame la tavola, notiamo però che si verificano qua e là delle asimmetrie e degli scansi tra le vignette che farebbero pensare, ancora una volta, alla tecnica ad incastro inventata da un Battaglia. Ma guardando meglio ci accorgiamo che Micheluzzi non ha fatto altro che incorporare le didascalie nello spazio delle vignette, privandole però del consueto riquadro che le circonda, in modo tale da far rientrare le vignette e renderle non esattamente regolari. Con un minor sforzo progettuale rispetto alla tecnica ad incastro vera e propria, egli ottiene allora un effetto, o se vogliamo un’illusione ottica, che perviene a risultati assolutamente analoghi.

Dal 1983 Micheluzzi da inizio su “L’Eternauta” a una nuova serie dal titolo Rosso Stenton, che racconta le avventure di un palombaro della marina americana, affrontando nuovamente il confronto pesante con Pratt, soprattutto nel disegno, se non fosse per lo stile anti-epico ed ironico, che egli infonde nel personaggio e che salvaguarda l’autore da questo rischio. Più o meno dello stesso periodo è la serie Air Mail, il cui primo episodio viene pubblicato a puntate dal n° 13 al 16 della rivista “Orient Express”. Con Babel Man, il protagonista della serie, Micheluzzi torna nuovamente al suo tema prediletto dell’aviazione, raccontando questa volta le avventure di un corriere postale, e anticipando tra l’altro di qualche anno un’altra opera su questo stesso tema: la biografia di Jean Mermoz, uno dei suoi ultimi capolavori. Rispetto alle opere di cui abbiamo parlato in precedenza, la principale novità formale di Air Mail e Rosso Stenton riguarda sostanzialmente l’introduzione del colore.

Anche nell’uso del colore Micheluzzi denuncia uno stile rigorosamente personale, che nella sua modestia non sfigura il disegno, ma lo rende semmai ancora più familiare agli occhi del lettore. Perché i colori di Micheluzzi sono tinte pastello, tenui, semplici, simili alle matite colorate che ognuno di noi adoperava da bambino a tempi della scuola, la cui lettura risulta quindi estremamente leggibile. L’accostamento di questi colori è però allo stesso tempo assolutamente fantasioso, innaturale e, per l’appunto, quasi ludico: capita così che un personaggio che indossa un impermeabile color giallo canarino, porti in testa un cappello verde pino, oppure che un pilota con la giacca di pelle marron porti al collo una sciarpa color giallo limone. Non si guardi però a questa stravaganza come al frutto di una naiveté fine a se stessa, quanto piuttosto a una volontà di rimanere all’interno del proprio mezzo espressivo, a fare cioè un cartoon e non un fumetto che voglia assomigliare scioccamente a un cinema disegnato. Con quel tipo di colori, che Micheluzzi adopera tanto in una serie di intrattenimento come Air Mail, quanto nell’epopea del Titanic, è come se l’autore ci volesse dire anzitutto: “Attenzione, siamo all’interno di un fumetto!”. Va da sé poi che quei colori denotano il particolare modo di fare fumetto secondo Micheluzzi e si qualificano ancora una volta come indici di una poetica e di uno stile.

Coloratissima è pure la serie di Roy Mann, disegnata dall’autore sui testi di Tiziano Sclavi. La mano del celebre autore di Dylan Dog si fa certo sentire in questo piccolo gioiello che, diversamente da altre opere a carattere prevalentemente avventuroso, è attraversato da una vena spiccatamente ironica. Complice forse anche l’avveniristico scenario di una città dei primi del secolo proiettata nel futuro, la matita di Micheluzzi si lascia andare in quest’opera a un disegno libero e brioso, capace di portare alla luce una dissimulata alleanza con lo stile pure colorato e caricaturale del grande illustratore francese Henri de Toulouse-Lautrec.

Questa vena spiritosa, qui più evidente che altrove, comunque sempre latente, si amalgama poi con grande disinvoltura con lo stile tecnico, geometrico, da architetto, che l’autore profonde nel disegno di locomotive, navi e delle amate macchine volanti. Della sua passione e della sua capacità tecnica in materia avevamo già avuto un’ampia dimostrazione in Petra Chérie ed Air Mail, tuttavia è nella biografia di Mermoz, che Micheluzzi ne raffigura il più vasto numero di modelli. Già dalle prime pagine di questo avvincente racconto, pubblicato per la prima volta su “Corto Maltese” dal novembre del 1986 e raccolto in volume solo in tempi recenti dalla Lizard5, si capisce bene come la vicenda di Mermoz non sia in fondo che un pretesto da parte di Micheluzzi per innalzare un’appassionata ode al coraggio e all’arte del volo.

Col passare degli anni e dell’età, lo stile dell’autore non da il minimo segno di stanchezza, ma sembra migliorare anzi sempre di più: nelle opere della maturità Micheluzzi affina ulteriormente il segno, perfeziona il lettering con dei caratteri più fini e allungati e si inventa perfino una variante del balloon, che non è più né un cuscinetto né un ovale, ma una vera e propria nuvoletta con la base schiacciata piuttosto che rotonda, quasi si volesse conformare la propria rotondità alla struttura geometrica della tavola.

Dopo Mermoz (1987) e Titanic (1988) l’autore infila un altro grande capolavoro con Siberia, pubblicato a puntate sul mensile “Corto Maltese” dal n° 9 al n° 12 del 1989 e regala ai fan di Dylan Dog il secondo speciale estivo della serie, dal titolo Gli orrori di Altroquando, ancora su testi di Sclavi. Per una amara coincidenza, la fine degli anni ’80 e il declino del fumetto d’autore vengono purtroppo a significare anche la fine di Micheluzzi, scomparso a Napoli il 20 settembre 1990, dopo aver da poco compiuti sessant’anni. L’ultima pubblicazione dell’autore in vita risale a Corsaro, una nuova serie scritta da Mignacco che racconta le disavventure di un broker inviato dalla compagnia Lloyds di Londra. La serie aveva preso avvio su “L’Eternauta”, a partire dal n° 87 del luglio dello stesso anno e da allora è stata pubblicata con il contagocce su rivista e non ancora raccolta in volume. è stata invece pubblicata recentemente dalla Lizard Afghanistan, un’opera purtroppo incompiuta, ma di grandissima levatura.

Le poetiche del fumetto d’autore in Italia è il titolo della tesi con cui Matteo Orlando si laurea al DAMS di Bologna nel Novembre del 2000, sotto la supervisione del prof. Antonio Faeti. L’ipotesi portante di questo studio è che il linguaggio del fumetto sia, prima di tutto, un prodotto dell’età contemporanea. In termini figurativi, la cultura contemporanea viene altrimenti detta “post-moderna”, per il suo carattere di discontinuità rispetto alla logica prospettica dell’età moderna, teorizzata nel 1435 da Leon Battista Alberti nel suo Trattato della pittura. Con la nascita della macchina fotografica accade che la tecnica pittorica della camera obscura, celebrata nei secoli dai massimi pittori che seguirono le orme dell’Alberti si fa scienza, diviene invenzione tecnologica. Da quel momento in avanti la pittura non sarà più la stessa. La rivoluzione figurativa intrapresa da Cézanne e compagni si realizza infatti proprio attraverso la rinuncia ad una prospettiva unitaria e il conseguente abbandono del concetto di “punto di fuga” e di profondità, che vengono soppressi a favore di una rappresentazione piana. Laddove i pittori che utilizzano la prospettiva cercano cioè di suggerire la terza dimensione mancante alla superficie del quadro, gli artisti post-moderni recuperano invece la bidimensionalità propria delle raffigurazioni arcaiche. Allo stesso modo i pittori contemporanei prediligono la chiusura lineare del disegno contro l’apertura pittorica dello sfumato leonardesco. La soluzione che meglio racchiude il significato di queste ricerche è la tecnica del cloisonnisme adottata dai Simbolisti francesi, ovvero la chiusura del disegno entro un contorno ben definito. Ora, la mia tesi è che il fumetto prosegua esattamente la strada tracciata dai Simbolisti e dai Fauves prima, e dalla Pop Art poi, e si ponga come un modello di divulgazione e normalizzazione di questa cultura. Se è vero che la grafica dei fumetti in generale asseconda questo stile, è però nell’ambito del cosiddetto “fumetto d’autore” che si possono registrare i risultati più specifici e consapevoli. Il concetto di “fumetto d’autore” viene qui inteso nella sua accezione di fenomeno storico volto ad allargare i confini espressivi del fumetto popolare, piuttosto che come prodotto velleitario destinato a un’elite, come fattore di ricerca, piuttosto che come metro di giudizio assoluto. Attraverso l’analisi dei principali esponenti di questo fenomeno, si è così cercato di dare un quadro complessivo dei diversi risultati cui queste ricerche sono pervenute.


Altri estratti daLe poetiche del fumetto d’autore in Italia su Fucine Mute Webmagazine:

“La poetica di Guido Crepax”


“La via italiana alla ligne claire – L’opera di Milo Manara e Vittorio Giardino” (prima parte)


“La via italiana alla ligne claire – L’opera di Milo Manara e Vittorio Giardino” (seconda parte)

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