Fucinemute

Riccardo Redi, studioso e cultore del cinema, tra le altre cose, capo redattore della rivista “Immagine”, pubblicata dall’Associazione italiana per le ricerche di Storia del Cinema.

Martina Palaskov Begov (MPB): Parliamo della polemica nata intorno alla programmazione della sezione Avanguardie Inconsapevoli. Abbiamo sentito Carlo Montanaro, che si difendeva, adesso sentiamo te, che accusi…

Riccardo Redi (RR): Carlo Montanaro ha lanciato una bellissima idea, una bellissima retrospettiva. Anche la definizione che ha dato a questo tipo di cinema, mi è piaciuta molto. Che cosa sarebbe questa Avanguardia Inconsapevole… tutti i tentativi, le ricerche, le innovazioni, che sono presenti nei primi dieci, quindici anni di Storia del Cinema. In questa definizione, Carlo Montanaro ha fatto entrare nell’avanguardia, se pur inconsapevole, molte altre cose. Non solo i film chiaramente sperimentali, come Galatea, ma anche tutti gli elementi innovativi. Io sono insorto, ma, se non vi ricordate male, è insorto anche Gianni Rondolino. Perché…qual è l’accusa, la prima, la più sottile forse, superficiale e un po’ scherzosa che si può fare a Montanaro? Egli ha usurpato il termine avanguardia. Scherzo, dicendo usurpato. Quello che abbiamo voluto dire è che, esiste nella Storia del Cinema, una certa avanguardia, che viene detta anche avanguardia storica, soprattutto quella francese, che indica un certo periodo, certe scuole, certi film.

MPB: Ci sono alcuni film, tuttavia che sono stati giustamente inseriti in questa selezione: penso a Thaïs, alla Storia di Lulù. Mentre altri, come appunto il film di D’ambra, che forse necessitava di un analisi diversa. D’Ambra, per esempio, è un artista da studiare forse dal punto di vista letterario piuttosto che come avanguardista?

RR: L’aver incluso D’Ambra, o per lo meno un film del regista (non vedo perché poi uno sì e gli altri no), fa vedere come alcuni espedienti artistici siano comuni nella sua cinematografia, come il ricorrere di balletti, per esempio, di movimenti corali, di scenografie molto stilizzate. Quindi non vedo questa grossa differenza, gli elementi citati sono presenti in tutti e tre i film. Perché uno si e gli altri due no, questo è un mistero che non ho capito. Il nostro amico Adriano Aprà ha sottolineato come ci fossero delle tendenze nel cinema italiano degli anni Dieci. Forse è inutile ricordare le tendenze storiche, il cinema in frac, come è stato denominato, un cinema molto borghese e melodrammatico. Lucio D’ambra, questo è assolutamente vero, va contro le tendenze dominanti della nostra cinematografia delle origini, soprattutto con i primi film. Poi egli fa un po’ di tutto, ma tra il Venti e il Ventidue ha anche una certa decadenza, la critica non lo apprezza più. Però questa è un’altra storia. Le origini di Lucio D’ambra sono, tu hai detto letterarie, ma si potrebbero dire anche libresche. Nel senso che è lui, nel 1910 a capire e a scoprire che c’è un autore francese che scrive grandissimi romanzi e che si chiama Proust. È lui che continuamente fa citazioni e copia, perché no, dei soggetti da Balzac. Ah, Balzac… vi è uno dei sui romanzi, nel quale, Lucio D’Ambra, da uno dei sui interlocutori si fa definire come ultimo epigono di Balzac. Le sue sono quindi origini tra il letterario e il libresco. Se vogliamo possiamo inserirlo anche nella critica teatrale. Uno dei suoi libri più interessanti sono le cronache, Trent’anni di vita letteraria, in cui racconta un po’ di tutto, anche aneddoti da salotto che a lui tanto piacevano. Una delle persone che ha scritto di lui negli anni Trenta lo ricorda con il monocolo e la paglietta. Una figura d’altri tempi. Comunque sia, D’Ambra ha scritto, mi pare, un’ottantina di romanzi. Uno più grosso dell’altro. Alcuni sono molto difficili da trovare. Non stuzzicano sicuramente il nostro gusto moderno. A me piace molto uno in particolare, perché prende in gito l’ambiente teatral-letterario o snobistico degli anni venti. Prende in giro, in maniera divertente e umoristica, il teatro degli indipendenti di Anton Giulio Bragaglia. Poi, ho notato, inoltre, che in questi romanzi degli anni Trenta, ritorna con una certa nostalgia al cinema, ne parla. Uno in particolare, che ho di recente pubblicato, nel quale parla della famosa leggenda delle arance. Lui ripensa ancora, negli anni Trenta, ai film che ha fatto.

MPB: Parliamo della polemica, che a quanto pare nasce dall’uso improprio del termine “avanguardia”. Definiamo insieme la parola avanguardia.

RR: Il rimprovero che ha fatto Rondolino a Montanaro è stato proprio questo, chiamare la cinematografia sperimentale di quegli anni, in cui nasceva la settima arte, un avanguardia inconsapevole. Allora tutta la cinematografia degli anni Dieci sarebbe avanguardia. Mentre il termine è di proprietà, per così dire, delle avanguardie storiche. In Italia ci sono pochi esempi di avanguardia cinematografica. Sono stati persi tutti i film futuristi, l’unico esempio rimasto è Thaïs di Bragaglia e Cassano, che è sicuramente ispirato ai movimenti più innovativi della pittura direi. Poiché la cosa che risalta maggiormente all’occhio dello spettatore sono appunto le scenografie di Prampolini: un personaggio di rilievo per quanto riguarda l’avanguardia pittorica. Le avanguardie sono molte, perché vanno dall’avanguardia pittorica, come l’espressionismo tedesco pittorico, a opere di futuristi e surrealisti. Per quanto riguarda l’avanguardia cinematografica, bisogna considerare Entre’act, di Renè Clair. I film di Fishinger in Germania, che sono film completamente astratti, qualche film della Dulac. Questi sono ormai, a torto o a ragione, film sperimentali di avanguardia. Questi sono i film dell’avanguardia storica. Poi arriva un critico autorevole e dice “cambiamo definizione” o “allarghiamo la definizione” se gli va bene , se avrà successo questa sua teoria… Per il momento questa è una proposta nuova. Estendere il criterio, la denominazione di avanguardia ai tentativi di scoperta e di innovazione del primo cinema muto, per il momento è una tesi del nostro Carlo Montanaro. Io gli auguro di avere successo, però per il momento le cose stanno così.

Tornando a D’ambra: perché egli non è da inserire in questo movimento, anche se è stato innovatore da molti punto di vista. Perché, essendo un letterato, un grande scrittore di libri, buon giornalista eccetera, i suoi film hanno sempre un aggancio letterario. Il re, le torri e l’alfiere, perduto, che venne considerato il suo capolavoro, deriva da un suo romanzo, Le memorie di corte del marchese D’Aprè. Tutte le sue migliori opere sono di origine letteraria. Poi, mi piace ricordare la storia di Due occhi a sogni aperti, che la trovo molto esplicativa. La vicenda tratta di un dormiente, che, mentre dorme appunto, viene trasportato in un castello e gli si fa credere di essere il padrone e poi si sveglia per capire che la sua condizione non è cambiata. Questa storia ha un’origine letteraria molto, ma molto lunga. Possiamo rifarci alle Mille e Una notte e chi gioca con il personaggio addormentato non è altro che Harun el Rashid. La vicenda viene ripresa poi da Boccaccio per una delle sue novelle. Dal Decamerone si passa a Shakespeare, quando si fa riferimento al prologo della Bisbetica Domata. Da Shakespeare passa all’immancabile Forzano, grande saccheggiatore di opere letterarie, bravo naturalmente, i quale scrive una commedia intitolata Sly, che è il nome del personaggio shakespeariano e non quello di Silvester Stallone, e la scrive per Ruggero Ruggeri, il quale la mette in scena nel 1920, poi si passa alla commedia di Wolf Ferrari (1929), con il nome Sly, la vicenda del dormiente risvegliato. Lucio D’ambra, con i suoi film è sempre stato inserito in un contesto di storia letteraria, di imitazioni.Lui è sicuramente più bravo degli altri a farlo. Lo si può considerare anche un grande divulgatore di letteratura più diffusa, più europea, meno italiana. Io vedrei Lucio D’Ambra più sotto questo aspetto qui, che come innovatore del linguaggio.

MPB: Quindi avanguardista più dal punto di vista letterario che cinematografico?

RR: Non direi, forse il contrario, lo vedo molto tradizionalista. Il suo ripescare classici ha molto poco di avanguardia. Quella che forse è una caratteristica da innovatore è il modo di mettere in scena, queste sequenze quasi di balletto, si affida a scenografi di grande spessore artistico. Si vede poco, tuttavia, poiché la stampa di questo film visto a Sacile, Le mogli e le arance, non era bellissima. I disegni dei vestiti di Caramba sono bellissimi. La scenografia de La Principessa bebè è di Maioletti; un altro esempio bellissimo; la scena è ricchissima di invenzioni e di novità, modernissima.

MPB: Era meglio focalizzare l’attenzione sulla letteratura nell’opera di D’ambra?

RR: Sicuramente si. Anche se ci sono poche testimonianze dei suoi film. Non aveva diretto di persona molti film, ma li aveva co-diretto, fungendo da supervisore. In quei sette anni di attività, D’Ambra aveva veramente fatto di tutto. Al cinema per esempio, ha dedicato le sue memorie. Di film, però, ne abbiamo trovati molto pochi. Quattordici anni fa, io ho trovato il primo. Ovvero, me lo ha dato il nostro amico Fantina che era L’illustratrice Cicale Formica, poi è stato trovato tutto Carnevalesca, poi un frammento della signorina ciclone e adesso questi tre della rassegna. Si tratta di un percorso… poco a poco scopriremo di più.

MPB: Però si sa abbastanza di lui, da quello che hanno scritto i giornali e le critiche dell’epoca…

RR: Si sa abbastanza. Quando abbiamo incominciato a cercare del materiale su Due sogni ad occhi aperti, rifacendoci sempre alla fondamentale filmografia di Martinelli, abbiamo trovato che le critiche erano state scritte sul regista sono poche righe; una brevissima considerazione, molto utile sicuramente. Lui stesso dice “ispirato al personaggio shakespeariano di Sly”. Mi sono messo in agitazione, dopo aver letto ciò, e ho ricostruito la storia che poc’anzi ho raccontato.

MPB: E per quanto riguarda la relazione con Lubitsch? Il famoso “tocco”, anticipato nella cinematografia di D’Ambra?

RR: Questa storia è stata raccontata da Corano Pavolini, in un articolo su “Scenario”, nel 1934-35. Contemporaneamente nel 1935, celebrando il cinquantenario del cinema, hanno presentato un’antologia che montava pezzi vari estratti da film muti. Se le notizie sono esatte, poiché l’antologia è andata perduta, a montarla è stato Luigi Chiarini. E anche in questo caso, come precedentemente Tavolini, anch’egli associa i due registi. Il paragone è tra Il re le torri e gl’alfieri (tramite la famosa scena della scacchiera) e, non ricordo bene, ma credo fosse L’allegra. Il paragone di Pavolini è stato pubblicato più volte. Poi a intervenire sull’argomento è uno studioso, con la sua tesi di laurea, Bortoli, che ha analizzato molto bene L’illustratrice cicala formica, sostiene che il primo paragone fatto tra i due non è di Pavolini, bensì si trova pubblicato nel 1919 dalla rivista Appolon. Bene, questa è la storia. Interviene Martinelli che dice a lui sembra poco credibile che in Germania si vedessero film di D’Ambra. Martinelli conosce molto bene il sistema distributivi internazionale di quegli anno, e ritiene che sia molto difficile che Lubitsch abbia visto i film di D’Ambra, e soprattutto la famosa scacchiera. Quindi siamo nell’ambito dell’ipotesi, non si può sapere. Dopo molti anni di indagine cinematografica, si può sostenere “sì, quel film mi ricorda l’altro” e via dicendo. Chissà però se allora il rapporto c’era?

MPB: Quindi, per quanto riguarda le avanguardie italiane, ne riparliamo quando si scoveranno i famosi film futuristi…?

RR: Ah, certo. Il film che ci interessa è Vita Futurista.