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Musica

Musica e immagine (I)

1.1 Introduzione

Per affrontare uno studio del rapporto che viene a instaurarsi fra la musica e le immagini all’interno di un videoclip può rivelarsi fecondo tracciare le tappe fondamentali della storia di questo rapporto così come esso si è sviluppato nei confronti del cinema. Theodor Adorno e Hanns Eisler, due studiosi di cinema (il primo sociologo dalla profonda cultura musicale, il secondo compositore, anche di musica per film), sostenevano che non fosse possibile parlare di vera storia di musica per film, poiché quest’ultima non si era sviluppata secondo leggi sue proprie, ma grazie a progressi della riproduzione meccanica e a tentativi sconsiderati di correre dietro ai gusti del pubblico1. Nonostante il loro ammonimento, verranno prese in considerazione alcune delle teorie sulla musica nei film che oltre a illustrare la considerazione del suo ruolo all’interno del testo filmico, implicitamente danno anche dei suggerimenti sull’evoluzione storica del ruolo che essa ha avuto nel film. Partendo da queste teorie, si tenterà di vedere se possono offrire delle ipotesi di analisi che risultino valide se applicate anche al videoclip. Verrà effettuata una corrispondenza fra musica del film e immagine del videoclip, poiché entrambe sono le seconde a entrare a far parte del testo audiovisivo di riferimento. Maggior attenzione verrà data alle prime teorizzazioni, quelle sorte allorquando il fenomeno cinematografico cominciò ad assumere una sua propria identità e rivolte allo studio del cinema quando esso era ancora privo di sonoro. Il motivo è che pur non trovandoci, nel momento in cui si scrive, agli esordi del videoclip come fenomeno culturale, ci si trova agli esordi delle teorie rivolte alla sua comprensione: sono sorprendenti le affinità che possono cogliersi fra le spiegazioni date a due fenomeni così lontani nel tempo. Inoltre, per dirlo con le parole di Rondolino, “(..) quei rapporti tra musica e cinema, che da un punto di vista estetico sono stati e sono oggetto di analisi interessanti sulla base delle affinità tra i due linguaggi artistici, da un punto di vista pratico sono stati risolti, soprattutto quando il cinema era muto, in maniera diretta, senza particolari intermediazioni estetiche, fornendo tuttavia gli elementi primari delle successive e ben più approfondite speculazioni teoriche ed applicazioni pratiche”2. È stato soprattutto analizzando le teorie relative al cinema muto che si sono notate le maggiori affinità con le considerazioni — che guidano questa tesi — sul rapporto fra musica e immagine nel videoclip . Questa coincidenza potrebbe essere dovuta al fatto che cinema muto e videoclip hanno in comune la mancanza del parlato, e di conseguenza per entrambi la comunicazione visiva assume un’importanza primaria: mancando i dialoghi anche nella maggior parte dei videoclip3, l’emittente deve tentare di farsi capire con il solo potere delle immagini, utilizzando un linguaggio che sia soprattutto visivo4.

Michel Chion

Una conferma a questa ipotesi è fornita da Michel Chion, uno dei massimi studiosi contemporanei degli audiovisivi, il quale afferma: “(…) il videoclip ci fa ritrovare il cinema muto, il che sembra un paradosso, perché si tratta di una forma costruita sulla musica. Ma è proprio nella misura in cui vi è una musica alla base, e non vi è narrazione sostenuta da un dialogo, che l’immagine è totalmente slegata dalla linearità imposta dal suono”5. Inoltre, come evidenzia Bruno Di Marino, nel suo “Clip. 20 anni di musica in video” anche Enrico Ghezzi, in un intervento nel corso del primo convegno italiano dedicato al videoclip, ha spesso paragonato quest’ultimo al cinema muto. Secondo Ghezzi, le immagini del cinema muto e quelle del videoclip hanno in comune l’obbligo della riconoscibilità, devono avere forza propria, a prescindere dal loro abbinamento alla musica. Infine egli aggiunge che vi è anche una perdita di senso, dovuta al fatto che l’elemento sonoro “viene convogliato tutto sull’immagine, come se quest’ultima dovesse riassumere anche il suono”6. Affrontare in modo completo la storia e le teorie del rapporto musica/immagine al cinema richiederebbe la stesura di una tesi a parte. Per questo motivo si è scelto di procedere a una selezione delle teorie che offrono spunti di riflessione applicabili anche al videoclip. Le teorie che si sono ritenute rilevanti ai fini di questa tesi sono quelle che hanno dato un apporto allo studio delle funzioni della musica per film, il contributo di Sergej M. Ejzenstejn con la sua teoria sul montaggio verticale, e la critica di Theodor W. Adorno e Hanns Eisler nei confronti dell’uso della musica nel cinema. Osservazioni scritte un secolo fa sono ancora attuali e applicabili agilmente anche a un fenomeno tipico dell’epoca nella quale viviamo: è a queste osservazioni che si farà riferimento, portando alla luce, per usare un termine caro ad Adorno, il “filo rosso” che congiunge teorie scritte per il cinema e videoclip.

Dopo questi teorici, la sensazione è che vi sia stato un generale vuoto d’interesse, che riapparirà verso la fine degli anni Ottanta con i francesi Michel Chion e Pierre Sorlin e i loro studi sugli audiovisivi, e con l’apparizione di manuali storici (come, ad esempio, quelli di Ennio Simeon e di Gianni Rondolino, ai quali si farà spesso riferimento per la stesura dei paragrafi seguenti). Non mancheranno, infine, gli apporti, anche se sporadici, di vari teorici (fra i quali gli stessi Sorlin e Chion). Questi apporti verranno citati poiché, pur trattandosi di osservazioni non approfondite, che talvolta sono solamente degli accenni alle caratteristiche del videoclip, ciò nonostante essi offrono dei contributi molto importanti per una trattazione teorica più approfondita.

1.2 Gli antenati del cinema

La nascita del cinema propriamente inteso viene ufficialmente datata 28 dicembre 1895. Prima della famosa proiezione dei fratelli Lumière vi erano già stati dei tentativi atti a visualizzare le immagini in movimento ma, come giustamente sottolinea lo studioso Ennio Simeon, è solamente a partire da questa data che la proiezione delle immagini diventa collettiva. Se una caratteristica fondamentale dello spettacolo cinematografico è, appunto, la sua fruizione collettiva, ne deriva che ciò che era stato tentato prima del dicembre 1895 non poteva dirsi ancora cinema7. All’interno di questa tesi, però, assumono una certa importanza anche quegli esperimenti pre-cinematografici che permettevano una visione da parte dei singoli, poiché la fruizione dei videoclip (sia che essa avvenga tramite televisione, sia che avvenga tramite il computer) non deve necessariamente essere collettiva8. Uno fra tutti è il cosiddetto “cinetoscopio“, messo a punto da Thomas Alva Edison nel 1891. Nonostante il fatto che esso consentisse la visione a una sola persona per volta, su di uno schermo piccolissimo e per mezzo di un oculare9, le dichiarazioni d’intenti di Edison anticipano di oltre cento anni ciò che avverrà con il videoclip: “È mia intenzione arrivare ad una tale felice combinazione di fotografia ed elettricità per cui si potrà sedere in salotto e veder raffigurate su una tela le forme di cantanti lirici che si esibiscono in un teatro lontano, e si potranno sentire le loro voci”10. Un primo dato interessante da rilevare è il fatto che il punto di partenza di Edison è stata la volontà di fissare su un supporto tecnico innanzitutto il suono. Le immagini del cinetoscopio erano un complemento del fonografo precedentemente realizzato e dovevano solamente servire a far vedere le persone di cui si ascoltava la voce11: una delle esigenze da cui è nato il videoclip. L’unica differenza rispetto alle caratteristiche del video musicale sta nel fatto che nella sua dichiarazione, Edison fa riferimento alla musica operistica, considerata “alta”, e non a quella commerciale, “popolare”, com’è nel caso della maggior parte dei videoclip. Tutto il resto è incredibilmente attuale: la tela che egli ha in mente può essere agilmente sostituita dallo schermo televisivo; un videoclip è visto abitualmente in salotto e tramite la televisione si vedono le fattezze di cantanti che si esibiscono “in un teatro lontano”12.

Theatre Optique

Oltre a quello di Edison si vuole anche accennare all’operato di Emile Reynaud. Egli nel 1892 diede vita al Théatre Optique, nel quale venivano proiettate delle pantomime luminose (brevi storie figurate). L’interesse di Gianni Rondolino (che dedica una parte del suo testo a colui che definisce “precursore del disegno animato”13), come il nostro, nei confronti degli spettacoli del Théatre Optique, risiede nel fatto che essi erano accompagnati da musica strumentale e canto. Senz’altro favorito dalla natura poco realistica delle sue immagini colorate, prima dei Lumière14 egli ha sentito l’esigenza di supportare musicalmente le immagini dei suoi spettacoli.

Non solo, ma le immagini degli spettacoli di Reynaud, anche se disegnate e quindi meno realistiche di quelle dei Lumière “seguivano movimenti di danza che la musica sottolineava, sì da costituire una sorta di sincronismo visivo-sonoro, di cui si avranno ottimi esempi (…) col cinema d’animazione”15. Nel cinema d’animazione successivo, questo sincronismo verrà chiamato mickeymousing. Reynaud, quindi, proprio perché è precursore del cinema d’animazione, può essere considerato anche un precursore indiretto di quei videoclip che sono costituiti da immagini animate. Ma soprattutto egli ha anticipato di oltre cento anni i videoclip che hanno come esclusivo oggetto visivo delle coreografie di corpi che danzano16. In particolare, il sincronismo visivo-sonoro fra movimenti di danza e musica di cui parla Rondolino si ritroverà in un videoclip di Michel Gondry: Around The World. In questovideoclip girato per i Daft Punk vi è una perfetta corrispondenza fra i passi coreografici dei ballerini (che sono chiamati a incarnare ciascuno uno strumento) e il ritmo della traccia musicale che contemporaneamente si ascolta17.

Around the World

Si è deciso di parlare anche delle pantomime luminose di Reynaud poiché la musica per il cinema dovrebbe essere considerata debitrice nei confronti della tradizione musicale che l’ha preceduta, ove nella tradizione si devono comprendere anche quelle forme spettacolari considerate poco nobili, come le pantomime, la music-hall e il circo. È quanto sostiene anche Michel Chion18 il quale inoltre crea una distinzione fra la musica per il cinema e la musica del cinema, sostenendo che la seconda non esiste ancora. Solo nel caso in cui vi fossero musiche che avessero delle caratteristiche proprie, non appartenenti a nessun altro genere musicale si potrebbe parlare di musica del cinema. La musica che invece accompagna i film è musica per il cinema, in quanto i suoi procedimenti, il suo vocabolario, le sue forme e i suoi simboli si richiamano alla tradizione musicale precedente e contemporanea. Per dimostrarlo, l’autore fa riferimento in particolare a un procedimento musicale spesso contestato, ma largamente usato negli spartiti per lo schermo: il mickeymousing. Esso consiste nel punteggiare e accompagnare le azioni e i movimenti che si sviluppano nelle immagini del film con delle figure e delle azioni musicali che sono esattamente sincrone. Il termine deriva dal disegno animato, e secondo Chion altro non è che l’estensione di un procedimento già usato nel balletto e nella pantomima19.

Si potrebbe aggiungere che nel videoclip sopra citato, Around The World, sono le azioni e i movimenti visivi ad accompagnare le figure e le azioni musicali in modo sincrono: si avrà quindi un mickeymousing visivo. Ma se il videoclip di Michel Gondry si basa interamente su un mickeymousing, come del resto anche il Théatre Optique, ne conseguirà una parentela fra due forme visive pur così distanti nel tempo.

Bisogna infine mettere in rilievo, come fa Simeon, che, partendo dagli antecedenti più prossimi del cinema (fantasmagorie, diorami) e risalendo a ritroso nel tempo fino all’antichità, anche presso gli egizi, i babilonesi e le civiltà orientali si erano avuti tentativi di riprodurre le immagini in movimento, e che sin da allora c’era quasi sempre stato un (per quanto improvvisato) accompagnamento musicale20. Si è deciso di accennare a questi predecessori del cinema per dimostrare che sin dagli albori delle civiltà umane si è sentita l’esigenza di accompagnare le immagini con della musica, esigenza che si è in seguito fatta maggiormente sentire all’interno del cinema.

1.3 Il cinema muto e le teorie sulla presenza necessaria della musica

Gli studiosi non sono unanimi nello stabilire se la musica abbia accompagnato le immagini cinematografiche sin dalla loro nascita21. L’idea seconda la quale il cinema muto non è mai stato muto, sembra oramai essere una “leggenda” tramandata nel corso del tempo, più che rispecchiare ciò che è realmente accaduto. Risulta maggiormente credibile il fatto che la musica abbia fatto la sua apparizione non nei primissimi film dei Lumière, bensì qualche mese più tardi. È inoltre ipotizzabile che la musica abbia cominciato a far parte integrante dello spettacolo cinematografico, a diventare una consuetudine, agli inizi del nuovo secolo, quando il cinema aveva cominciato a proporre film diversi da quelli dei Lumière, semplici riprese di avvenimenti, che colpivano più per la novità dell’apparecchio tecnico che per il contenuto veicolato. In effetti già a partire dal 1896 vi sono testimonianze sulla presenza della musica nel cinematografo22, ma alle origini essa era usata per finalità pratiche (coprire il rumore del proiettore) o psicologiche (annullare la “terribilità” dell’immagine cinematografica muta)23.

I fratelli Lumére

La necessità di un accompagnamento musicale si farà viva solo allorquando il cinema comincerà a sviluppare un suo linguaggio specifico, ad avere delle caratteristiche che andranno al di là della meraviglia suscitata dalla novità della semplice visione di immagini in movimento .

Per quanto riguarda la risposta teorica di fronte all’elemento musicale, Simeon ci ricorda che sarà necessario attendere ancora venticinque anni — prendendo come riferimento la prima proiezione cinematografica del 1895 — per avere un apporto considerevole di teorie sulla musica al cinema: attorno agli anni Venti, infatti, le indagini rivolte alla comprensione del fenomeno cinematografico si svilupparono considerevolmente, e di conseguenza anche quelle rivolte all’aspetto musicale a esso connesso24. In realtà anche prima di allora vi erano stati degli apporti importanti, che avevano posto le basi per le teorie successive, e che avevano portato gradualmente alla presa di coscienza dell’importanza della musica come elemento del cinematografo. Si tratta, come mette in luce Simeon, di apporti sporadici, che riguardavano teorie sulla funzione della musica, sulla composizione della musica, sulla sua percezione, sulla valenza sociale e psicologica del fenomeno. Questi apporti erano spesso confusi, e non tracciavano chiaramente i confini fra un oggetto di analisi e l’altro; nonostante questo, molti punti delle teorie successive avranno proprio in questi contributi le loro anticipazioni25. L’interrogativo principale cui si tenta di dar risposta con i primi testi dal chiaro carattere teorico è rivolto al motivo per il quale la musica sia diventata un elemento indispensabile all’interno dei film: le varie risposte che sono state date potranno forse fornire delle spiegazioni sul funzionamento della relazione audio-visiva, sul perché in generale è molto difficile concepire immagine e musica in modo separato. Si capirà quindi, indirettamente, perché dagli anni Ottanta in poi si è avvertita l’urgenza di accompagnare delle immagini al brano musicale dando vita ai videoclip.

Bisogna mettere in rilievo, come fa Simeon, che nei primissimi anni di vita del cinematografo si badava in generale poco a quale tipo di accompagnamento musicale dare al flusso visivo: bastava che ci fosse musica, non importa di quale tipo o di che stile26. Ovviamente vi erano delle eccezioni, anche importanti27 ma spesso il compito di accompagnare un film era affidato a un pianista e al repertorio di brani da questo conosciuti, brani usati magari anche in altre occasioni28. È per questo motivo che molti29 attribuivano la presenza della musica a finalità pratiche, vedendo in essa un espediente per coprire i vari rumori (proiettore, commenti del pubblico) presenti nelle sale di proiezione. A queste spiegazioni “pratiche” se ne affiancarono ben presto di psicologiche: Münstenberg sosteneva che la musica servisse ad allentare la tensione e mantenere viva l’attenzione30; dello stesso avviso era anche Ernst Bloch, quando affermava: “Come frequentatori del cinema abbiamo bisogno dapprima esclusivamente dell’occhio (…) l’occhio è sovraccarico (…) ma qui la musica nel cinema provvede alla sostituzione di tutti gli altri sensi”31. Anche in questo caso si può applicare un parallelo fra ciò che è stato detto a proposito della musica nel cinema e le immagini nel videoclip, ottenendo una spiegazione valida oltre che per l’indispensabilità della musica al cinema, anche per l’indispensabilità delle immagini nel video musicale: l’orecchio è sovraccarico, e le immagini servono a sostituire tutti gli altri sensi.

Béla Balázs giustifica la presenza della musica in quanto creatrice di una terza dimensione: “Un film muto privo di accompagnamento musicale produce un penoso effetto. Il fenomeno ha una precisa ragione fisio-psicologica. Per il muto, infatti, la musica non rappresenta solo un complemento espressivo (…) ma anche, in un certo senso, una terza dimensione”32 e, ancora: “l’uomo non percepisce mai la realtà con un solo organo di senso. Le cose che soltanto vediamo, che soltanto udiamo, ecc., non hanno per noi carattere di realtà tridimensionale. La musica nel film (…) crea in un certo senso la terza dimensione”33. Sergio Miceli, autore di “La musica nel film” sostiene che la necessità di accompagnare musicalmente le immagini sia nata quasi istintivamente. La musica era la necessaria mediazione fra la bidimensionalità dell’immagine e il tempo in cui l’azione si svolgeva; due entità altrimenti inconciliabili, poiché il concetto di tempo è legato a quello di movimento come espressione della terza dimensione. Dal momento che la musica si svolge nel tempo, essa anche secondo Miceli costituisce la terza dimensione del film34.

Anche Michel Chion, molti anni dopo (nel 1990) riprenderà l’argomento dell’indispensabilità della musica, sottolineando, che i film, la televisione e i media audiovisivi suscitano nel loro spettatore una specifica disposizione percettiva: l’”audiovisione”35; “nella combinazione audiovisiva (…) non si “vede” la stessa cosa quando si sente; non si “sente” la stessa cosa quando si vede”36.
Infine, rilevanti ai fini di questo lavoro sono quelle teorie che motivavano la presenza della musica (in questo caso della musica ininterrotta) con la necessità di garantire continuità al flusso visivo che si presentava sullo schermo: come giustamente sottolinea Simeon, questa è una funzione sfruttatissima anche ai nostri giorni, dal film d’autore, alle telenovelas e ai serial televisivi37. Ciò è utile per spiegare la funzione della musica in rapporto alle immagini nell’oggetto di questa tesi. Svolgendo nuovamente il parallelo fra musica nei film e immagine nei videoclip, si potrebbe giungere alla conclusione che siano le immagini ad avere la possibilità di dare continuità allo sviluppo musicale. Si è scritto “possibilità” non a caso, perché in realtà, andando ad analizzare i videoclip, ci si accorgerà che a volte le immagini tendono a essere frammentate, non vi sono relazioni causali né temporali tra un’inquadratura e l’altra. Di conseguenza, quasi sempre la funzione di collegare, di dare unità e continuità al testo audiovisivo, poggia tutta sul brano musicale.
Bisogna aggiungere che vi erano anche altre spiegazioni della presenza musicale nei film, ma in questa sede vi accenneremo solamente per completezza, in quanto non sono rilevanti né necessarie a dare un apporto motivazionale sulla presenza dell’immagine nei videoclip. Ad esempio, alcune teorie associavano la presenza della musica alla vita reale, nella quale non si percepisce alcun movimento visivo senza percepire contemporaneamente fenomeni uditivi38: per questo motivo il cinema, se vuole essere rappresentazione fedele della realtà, deve coinvolgere il senso uditivo.

The Great Train Robbery Altre teorie ancora ricollegavano l’indispensabilità della musica con motivazioni più ataviche, che funzionano a livello subliminale: per questo non accade sempre che lo spettatore si accorga della presenza della musica39. Queste ultime teorie giustificavano in un certo senso la presenza di qualsiasi tipo di musica, poiché lo spettatore non doveva accorgersi di essa, se non quando non c’era più40. In questo primo periodo della storia cinema, infatti, la funzione principale della musica era di fungere da supporto nei confronti dell’immagine, di limitarsi ad accompagnare lo svolgimento di ciò che si vedeva. Sarà solamente allorquando (a partire dal primo decennio del nuovo secolo, già con i primi film di Porter, come ad esempio The Great Train Robbery) il cinema vorrà assurgere a una condizione d’arte, che la musica usata semplicemente come riempitivo, come accompagnamento comincerà a rendere evidente la sua inadeguatezza e lo scarto che si era andato creando nei confronti dello sviluppo della tecnica delle immagini41. La musica, allora, comincerà ad avere anche la funzione di commentare. Queste teorie, inoltre, potrebbero giustificare, se applicate ai videoclip, la presenza di immagini qualunque che accompagnino un brano musicale. Poiché le immagini sono un elemento aggiuntivo rispetto alla musica che già esiste, esse rivestiranno il ruolo che la musica ha nel film. Se, come queste teorie sostengono, l’indispensabilità della musica dipende da motivazioni che funzionano a livello subliminale, per le quali non è necessario che il fruitore si accorga della presenza della musica, allora ne deriverebbe che anche le immagini nel videoclip non sempre devono essere percepite dallo spettatore. Se lo schermo televisivo ha la funzione di accompagnare uno spettatore distratto (ad esempio nelle sue faccende domestiche: il televisore è acceso, ma ha l’unica funzione di “tenere compagnia”), allora poco importa quali immagini gli vengano proposte: è sufficiente che vi siano delle immagini. Peggiore (perché si tornerebbe alla “Bullett Theory”, con uno spettatore che è supposto essere passivo)42 sarebbe l’ipotesi in base alla quale l’emittente del videoclip produce strategicamente videoclip con immagini poco “pensate”, basandosi su una tipologia di target che si accontenta di tutto, su di uno spettatore che accetta anche immagini qualsiasi, in modo passivo, avvezzo com’è a farsi bombardare da immagini il più delle volte inutili. Resterebbe attuale, se applicata alle immagini, la frase scritta da Balázs: “Qualsiasi musica per noi si adatterà a qualsiasi scena”43.

1.4 Il cinema muto: i predecessori del videoclip

Henny Porten, attrice nei TonbilderInnanzitutto bisogna menzionare un fenomeno poco noto e conosciuto, che si è visto citare solamente da Simeon ma che, per la finalità per cui era stato concepito, è molto simile al videoclip: il Tonbilder. Si tratta di brevi filmati, che vennero prodotti e distribuiti maggiormente in Germania tra il 1903 e il 1913, destinati a illustrare estratti di opere liriche, accompagnati dai dischi: “Verso il 1908 non c’era più quasi un’opera famosa di cui non fossero state filmate delle singole scene per illustrare i relativi dischi”44. Anche se si trattava di due apparecchi tecnici distinti (fonografo e proiettore), predecessori comunque dell’unione che avverrà con il televisore, e anche se riguardavano opere liriche anziché “canzonette” più accessibili alla massa, i Tonbilder appaiono essere qualcosa di molto vicino ai videoclip. Anzi, il loro intento (si suppone) di avvicinare la maggior parte del pubblico a un’opera “alta” e difficilmente comprensibile, crea un altro punto di contatto fra queste pratiche degli inizi del 1900 e il video musicale. Ciò che li avvicina maggiormente, comunque, a quest’ultimo, resta sempre l’idea di illustrare un disco, caratteristica principale del testo audiovisivo “video musicale”.

1.4.1 La corrente musicalista: la base teorica per i tentativi di visualizzazioni musicali

Dopo aver citato un fenomeno tecnico che, seppur poco conosciuto, ciò nonostante rivela affinità coi videoclip, è utile mettere in luce anche la presenza di tentativi di realizzazione di opere che possono essere considerate dei lontani predecessori del videoclip, e le teorie che le hanno sorrette.

Attorno agli anni Venti si assiste alla nascita, in special modo nel cinema sperimentale e d’avanguardia, di visualizzazioni musicali, di film concepiti per illustrare delle musiche. In questi casi la musica non funge più da semplice supporto per le immagini, ma diventa un elemento importante della costruzione del testo filmico, acquistando una rilevanza pari, se non superiore a quella delle immagini. Non è un caso, infatti, che alcuni film vengano concepiti per illustrare brani musicali composti precedentemente. A livello teorico, questi tentativi trovano riscontro in Sebastiano Arturo Luciani, per il quale la musica determina un gesto, non può seguirlo, ed è essa che evoca delle immagini: “È dal mondo dei suoni che si sale in quello delle immagini. E se si tenta il contrario (…) la musica non integra più la visione, ma o la disturba o ci distrae da essa”45. I due diversi linguaggi (cinematografico e musicale) sono accomunati dal fatto di avere entrambi una natura ritmica46: questa caratteristica comune viene sfruttata per far sì che cinema e musica si integrino fra loro diventando “immagini da sentire e suoni da vedere”47.

Immagini da Le ballet Mechanique

Allo stesso modo, anche il linguaggio visivo del videoclip riesce a integrarsi con il linguaggio musicale grazie alla natura ritmica che essi hanno in comune. Si pensi al montaggio delle immagini sulla musica: i tagli di montaggio e i cambiamenti di inquadratura corrispondono spesso al ritmo dettato dal brano musicale. Ma si pensi anche ai movimenti della macchina da presa, spesso sincronizzati anch’essi sul ritmo musicale.

Luciani si inserisce in una corrente teorica tipica della metà degli anni Venti: quella che Boschi definisce “musicalista”48; in quegli anni vi furono molti contributi che avevano come scopo quello di spiegare il funzionamento del cinema tramite il ricorso all’analogia musicale. Luciani è estremamente chiaro nell’enunciare i principi che stanno alla base dell’analogia fra cinema e musica: “Il cinematografo col gesto silenzioso e suggestivo può raggiungere l’intensità e la vaghezza di espressione che ha soltanto la musica. L’accoppiamento istintivo e inevitabile della musica con la proiezione cinematografica deriva essenzialmente da questa analogia di rapporti. Il cinematografo può e deve essere quindi come una musica per gli occhi retta anch’essa dal ritmo; ma un ritmo sui generis, che si svolge nel tempo e nello spazio che abbiamo appunto chiamato visivo”49. All’interno della corrente musicalista si manifestarono due linee di tendenza diverse.

Una era più radicale, ma minoritaria, e ambiva a realizzare pienamente e letteralmente l’analogia musicale: essa era interessata a un cinema non narrativo e non figurativo, fondato sul succedersi ritmico di forme astratte. Non è un caso, infatti, che le applicazioni di questa corrente teorica si siano avute maggiormente nel cinema avanguardistico e sperimentale50. In questo primo caso, più che di riflessioni estetico — teoriche in senso stretto, sarebbe più appropriato parlare di dichiarazioni di poetica51.

Unire musica e immagini: Symphonie Diagonale (1921-1923) di Viking Eggeling

La seconda, invece, più moderata (in quanto gli appartenenti a questa corrente non rifiutano quasi mai il ricorso a un intreccio narrativo) e anche più diffusa52, utilizzava la nozione di musica ottica in senso metaforico. Questa linea di pensiero tendeva ad applicare in modo disinvolto nozioni proprie del metalinguaggio e della teoria musicale, come ad esempio quelle di ritmo, melodia, contrappunto, leitmotiv 53. Boschi mette in rilievo che pur nella loro moderatezza, le teorie appartenenti a questa corrente assunsero una posizione più radicale rispetto alle dichiarazioni delle altre teorie sopra trattate, perché ebbero come ambizione quella di applicare l’analogia musicale al funzionamento del cinema nel suo complesso, postulando “un’analogia sostanziale fra i due mezzi d’espressione”54.

Boschi tiene a precisare che, in realtà, tutte le teorie basate su un’analogia di fondo fra cinema e musica, se prese alla lettera, sono insostenibili sul piano teorico. E ciò non vale solamente per “equivalenze grossolane e maldestre”55 fra nozioni musicali e cinematografiche, come ad esempio quella di “tema”, che in ambito cinematografico indica l’argomento, il motivo di fondo di un’opera, e in ambito musicale viene inteso come motivo, idea melodica56. Anche le comparazioni più pertinenti e giustificate sono, nella maggior parte dei casi, espresse in modo troppo vago e generico per acquisire produttività dal punto di vista teorico. Boschi cita in proposito Adorno e Eisler i quali sostenevano che il discorso incentrato sull’analogia musicale “scivola facilmente nel dilettantismo”, poiché si limita a porre l’accento su alcune vaghe affinità tra cinema e musica passando sotto silenzio le differenze sostanziali fra i due mezzi di espressione57. In realtà tutto l’edificio teorico proprio dell’analogia musicale poggia su una base teorica errata: essa consiste nella convinzione che l’opera cinematografica assomigli a una partitura, con la conseguente idea che i principi di organizzazione del materiale filmato siano gli stessi che regolano la composizione musicale.

Jean Mitry

Questa idea poggia a sua volta su una convinzione anch’essa errata, e cioè che la percezione visiva e quella sonora funzionino in modo analogo58. Organo visivo e uditivo, invece, come osserveranno in seguito Jean Mitry e Michel Chion59, hanno proprietà specifiche e diverse le une dalle altre: la vista ad esempio percepisce in modo più preciso lo spazio, mentre l’orecchio è più acuto nel percepire il tempo, la durata dei fenomeni acustici.

1.4.2 Il film come sistema di sistemi

Bisogna infine rilevare che le teorie che trattarono l’analogia del cinema con la musica lo fecero in quanto attratte dalla natura sistematica e strutturale di quest’ultima: poiché il cinema era agli esordi, si presentava il desiderio di nobilitarlo, di legittimarlo. Uno dei modi attraverso i quali si tentò di raggiungere questo scopo, fu appunto il paragone con la musica colta, un’arte dalla tradizione oramai secolare e prestigiosa. Non solo, ma il paragone con la musica sembrò anche rispondere a un’esigenza di rigore e di regole contro l’improvvisazione che per alcuni sembrava caratterizzare il cinema. È quanto sostiene Boschi, che trova conferma anche nel teorico David Bordwell; quest’ultimo sottolinea che: “Ciò che ha reso attraente l’analogia è il modo in cui un brano musicale può essere analizzato come un sistema di sistemi: testo e musica, melodia e armonia, voce solista e accompagnamento”60. Anche il film può essere considerato un sistema di sistemi: Boschi fa presente che è quanto sosterrà anche Ejzenstejn negli scritti degli anni Trenta-Quaranta61. Nel film infatti coesistono molti elementi diversi: il montaggio visivo, la musica, i parametri della recitazione, i colori etc.
Prendendo come base quanto appena esposto, si può agilmente sostenere che anche il videoclip sia un sistema di sistemi: questo testo audiovisivo è caratterizzato anch’esso dalla compresenza di tutti gli elementi appena elencati. Ai fini di questo lavoro si procederà, nelle analisi che seguiranno, alla distinzione di tre sistemi all’interno del “macro-sistema videoclip”: quello musicale, quello concernente la sfera visiva (termine generale che comprende montaggio, luci, colori ecc.) e, laddove sia presente, il testo della canzone.

1.5 Il traumatico passaggio dal muto al sonoro

“Il cinema sonoro è nato come musicale e non come parlato”: sono le parole di Simeon62, il quale prosegue ricordando che il primo film completamente sonorizzato (Don Juan di Alan Crosland) era provvisto di una colonna sonora ininterrotta. Il fatto che un film fosse accompagnato per tutta la sua durata dalla musica, giustifica le teorie parallele di quegli anni sulle funzioni della musica al cinema: molte di queste rilevavano che la funzione principale della musica nei confronti dell’immagine fosse quella di creare una continuità nel testo filmico. Prima dell’apparizione dei dialoghi, l’unica differenza del cinema sonoro rispetto a quello muto era di natura tecnica: si aveva la registrazione della musica, in luogo dell’accompagnamento dal vivo.

Ciò che creò davvero timore non fu il cinema sonoro musicale, bensì la novità della parola, dinanzi alla quale si temette nella perdita della specificità espressiva del film muto63. In effetti, come rileva anche Miceli, con l’introduzione della parola si ebbe l’istituzione di un rapporto dialettico tra immagine e suono in una struttura narrativa che ormai aveva moduli collaudati; la componente musicale dovette venire a patti con il nuovo elemento. La prima (astratta) tendeva a seguire il discorso interiore nel suo svolgersi, mentre la parola definiva in modo esplicito e oggettivo l’espressione verbale: di conseguenza la musica regredì a una posizione subordinata nei confronti della parola, e si orientò verso una funzione di sottofondo, con un significato molto diverso, però, da quello che essa aveva assunto nel periodo del muto64. “L’invenzione del film sonoro fu una specie di catastrofe”: queste le parole di Béla Balázs nel 193165. Lo spirito prevalente di quegli anni era di interpretare il parlato come una fase di regressione estetica del film. Charlie Chaplin dichiarava: “Non mi servirò mai della musica. Non me ne servirò mai. Ma mi servirò dell’accompagnamento musicale e registrato”66. Balázs vent’anni dopo (e cioè nel pieno dello sviluppo del cinema sonoro) riconfermerà ciò che aveva detto nel 1931, poiché la tecnica del sonoro, a suo avviso, nel 1952 non aveva ancora subito lo sperato processo di perfezionamento che le avrebbe consentito di diventare arte67. Dello stesso avviso sarà il teorico Rudolf Arnheim, per il quale proprio l’assenza del linguaggio aveva permesso al cinema di elaborare uno stile proprio, capace di condensare la situazione drammatica68.

1.5.1 Ejzenstejn: Il futuro del sonoro. Il montaggio verticale

Sergej M. Ejzenstejn Una reazione che si scosta dalle altre sopra menzionate è quella illustrata nel 1928 dal teorico e regista Sergej M. Ejzenstejn ne Il futuro del sonoro. Dichiarazione, (un manifesto firmato anche da Pudovkin e Aleksandrov). Nel testo Ejzenstejn dichiara di temere che il sonoro venga sfruttato in modo errato, soprattutto se messo in rapporto con il montaggio, il vero fattore che permette al cinema di raggiungere un livello espressivo alto, “l’assioma su cui si fonda ogni possibile sviluppo dell’arte cinematografica”69. Se l’”arma a doppio taglio” che è il sonoro verrà utilizzata solamente per soddisfare la curiosità del pubblico, e per dare l’illusione di ascoltare veramente un attore, allora si avrà un iniziale interesse da parte degli spettatori per la nuova attrazione, cui seguirà un periodo “orripilante” nel quale “il sonoro distruggerà l’arte del montaggio: ogni aggiunta alle inquadrature non potrà che arricchirle di senso e potenziarle in quanto singoli pezzi, a fatale detrimento del montaggio che raggiunge il suo effetto unicamente quale risultante dell’unione dei diversi pezzi separati”70. Ejzenstejn non si limita a criticare un futuro, possibile uso erroneo del sonoro, ma propone un metodo per non cadere in questo uso sbagliato: sarà necessario impiegare in modo contrappuntistico il suono rispetto all’immagine, al fine di creare una non coincidenza tra immagine visiva e immagine sonora. In virtù della non coincidenza fra immagini e suoni, si arriverà a un nuovo contrappunto orchestrale. Il suono dovrà essere usato come un nuovo elemento di montaggio.

Quanto teorizzato da Ejzenstejn nella dichiarazione sul futuro del sonoro (la quale, secondo Rondolino, ha tutti i caratteri e i limiti di un manifesto71), a un’analisi approfondita risulterà di difficile applicazione, rivelando concetti ambigui e artificiosi. Il concetto di contrappunto in particolar modo (o di asincronismo: i due termini sono usati come sinonimi) proposto dal grande regista e teorico riscuoterà dapprima molto successo, per rivelare invece in seguito delle debolezze e ambiguità teoriche (messe in rilievo a partire dagli anni Sessanta72) che lo renderanno di difficile applicabilità nei confronti del cinema73. Con la Dichiarazione, quindi, si rischiò di vedere il pensiero teorico sovietico sull’asincronismo finire in un vicolo cieco. Ejzenstein ebbe però il merito di andare oltre e superare ciò che aveva teorizzato nel 1928, rinnovando il proprio pensiero, fino ad approdare — tra il 1937 e il 1940 — al concetto di montaggio verticale. Secondo questo concetto il film audiovisivo contiene svariati elementi, e la musica può combinarsi verticalmente con le diverse componenti della composizione cinematografica74.

Sergej M. Ejzenstejn Con le parole di Boschi: “L’intuizione fondamentale (…) consiste nell’idea che il montaggio audiovisivo non comporti più esclusivamente una semplice concatenazione orizzontale, ma anche — in eguale misura — una sovrapposizione di elementi concomitanti”75. Ejzenstein fornirà un esempio di corrispondenze audiovisuali ne Il montaggio, illustrando per una sequenza dell’Aleksandr Nevskij il modo in cui movimento della musica e movimento degli elementi figurativi possono interagire76. Questo schema verrà anch’esso criticato; ad esempio c’è chi ha dichiarato che “la musica viene scambiata con la sua immagine grafica”77. Più severi saranno Adorno e Eisler i quali accuseranno Ejzenstejn di usare “altisonanti argomentazioni estetiche in cui la più che innocua musica d’uso del pur geniale Prokof’ev (…) non è pertinente” e ancora: “Ejzenstejn parla di questa musica e della sua relazione con l’immagine come se si trattasse della più astrusa problematica della pittura, nella cui fraseologia si dovesse parlare di curve discendenti, di contrappunti (…)”78. Ciononostante, il principio generale secondo il quale tutti gli elementi del testo filmico possono interagire secondo il principio del montaggio verticale permette al pensiero di Ejzenstejn di restare ancora attuale e di essere un importante punto di riferimento per gli studi sugli audiovisivi79.

1.6 Il contrappunto: la teoria di Michel Chion

Michel Chion, uno dei maggiori studiosi attuali degli audiovisivi, conferma quanto appena esposto. Pur essendo lo scritto di quest’ultimo del 1990, si è deciso di trattarlo in questo paragrafo, anche se nel percorso storico che si sta seguendo ci si trova davanti ai primi film sonori, in quanto si può rendere evidente quanto sia ancora attuale ciò che ha teorizzato Ejzenstejn nel corso della sua vita. Le conseguenze della sua nozione di contrappunto infatti vengono trattate ancora dopo settant’anni dalla sua concezione.

Michel Chion

Secondo Chion, l’applicazione al cinema della nozione di contrappunto audiovisivo80 è una sovrapposizione risultante da una speculazione intellettuale, piuttosto che da un concetto vivente81. Diverso è il discorso se si fa riferimento alla televisione: nei suoi confronti è legittimo parlare di contrappunto. In questo caso il concetto si lega alla libertà orizzontale propria della televisione, che invece nel cinema non esiste. L’autore inizia la spiegazione paragonando il contrappunto audiovisivo a quello musicale, nel quale le differenti voci simultanee devono essere seguite ciascuna nel suo svolgimento orizzontale, coordinato con quello delle altre voci ma individualizzato. Procedendo con il ragionamento, egli va a creare una corrispondenza da una parte fra funzionamento orizzontale e contrappunto, e dall’altra fra rapporti armonici e verticalità: nel linguaggio musicale l’armonia assume il punto di vista verticale, quello dei rapporti di ciascuna nota con quelle sentite nello stesso momento. Facendo riferimento al cinema, egli tende a escludere la possibilità del primo funzionamento: nello spettacolo cinematografico sono molto più pregnanti i rapporti armonici e verticali, cioè i rapporti tra un suono dato (o, si potrebbe aggiungere, tra una musica data) e ciò che accade contemporaneamente nell’immagine, siano questi consonanti, dissonanti, o né una cosa né l’altra. Spesso si arriva a degli ingarbugliamenti, facendo esempi non corretti: quando si parla di contrappunto, lo si fa a sproposito, perché si tratta invece di armonia dissonante. Ciò perché un supposto contrappunto audiovisivo implicherebbe che vi possa essere al cinema la costituzione di una voce sonora percepita orizzontalmente come coordinata alla catena visiva, ma individualizzata. Piuttosto che di contrappunto, secondo Chion, è più appropriato parlare di dissonanza audiovisiva.

Guardando la televisione, invece, ci troviamo quotidianamente davanti al contrappunto audiovisivo, ma non ce ne accorgiamo; il motivo per cui ciò accade, è che noi spettatori notiamo il contrappunto solo allorquando oppone il suono e l’immagine su un punto preciso a livello di significato, non di natura figurativa. Quindi se uno stesso significato accomuna ciò che si vede e ciò che ci sente, anche se vi è contrappunto a livello di natura figurativa, esso passa inosservato. Chion porta l’esempio di una trasmissione sportiva nella quale due giornalisti che dovrebbero commentare una gara ciclistica dialogano fra loro, ed è evidente che non stanno guardando le immagini: nessuno si accorge del contrappunto perché “l’occasione ciclistica dà un senso alla coabitazione dei due universi”82. Questa circostanza si presenta numerosissime volte: si pensi alle immagini che accompagnano i servizi all’interno dei telegiornali. Notizie riguardanti argomenti politici specifici sono accompagnate da immagini stereotipate, più o meno sempre le stesse (facciate di tribunali, interni di aule di giustizia ad esempio). A livello di significato ci si trova all’interno della politica, ma a livello di natura figurativa, le immagini non illustrano ciò che viene detto, è come se seguissero due strade divergenti. Per tornare nello specifico dell’argomento della tesi, la nozione di contrappunto trova nel videoclip un terreno fertile, in quanto è diventata una caratteristica tipica di quest’ultimo; è quasi una convenzione che le immagini siano libere di seguire percorsi non solo divergenti, ma anche del tutto autonomi rispetto alla colonna musicale. E colui al quale il videoclip è rivolto accetta volentieri questa caratteristica; anzi, maggior stupore è suscitato dal fatto che ciò non accada.

Commenti

3 commenti a “Musica e immagine (I)”

  1. Interessantissima tesi, complimenti! Volevo avere notizie riguardo la citazione di Edison (nota 10): da dove è tratta? Vorrei inserirla nella mia tesi ma non riesco a recepirla in nessun altro posto se non in questo sito.
    Grazie mille per la risposta!

    Di Caterina | 20 agosto 2012, 10:27
  2. Tesi molto interessante e ben scritta. Dove posso trovare la bibliografia a cui fanno riferimento le note?

    Di Anna | 27 novembre 2014, 17:06
  3. Tesi ben argomentata e molto interessante, mi ha dato moltissimi spunti. Mi chiedevo se è possibile avere qualche informazione in più riguardo ai riferimenti bibliografici delle note? Grazie.

    Di Clara | 22 marzo 2017, 21:17

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