Fucinemute

Introduzione: premesse al romanzo del Novecento

Il romanzo inglese — rileva opportunamente David Daiches(1) — ha origini essenzialmente borghesi, ed è profondamente legato a questa classe sociale. Borghesi sono anche i suoi temi, con riferimento in particolare al miglioramento della condizione sociale tramite il matrimonio (si pensi alla Pamela di S. Richardson) e al benessere economico. Riferendosi al rapporto tra autore e lettori, puntualizza egli su quest’ultimo: «His standard of significance was public and agreed. Whatever was important in a character fictional life was registered by public symbols as social, financial or institutional change»(2).
Con il ‘900 la certezza dello scrittore di poter rappresentare la società, sebbene oggetto di critica, come un’entità precisa e ben riconoscibile da parte dei lettori, subisce dei forti contraccolpi. Si verifica ciò che il Daiches definisce(3) «The loss of the confident sense of a common world, of the public view of what was significant in human actions»; l’uomo moderno è disorientato, non si riconosce più nei valori che stanno alla base dell’etica borghese: cade l’idea di antropocentrismo. Al cambiamento epocale verificatosi all’inizio del secolo in Inghilterra, corrisponde per Virginia Woolf un nuovo “contenuto del romanzo”: «The proper staff of fiction does not exist. Everything is the proper staff of fiction, every feeling, every thought, every quality of brain and spirit is drawn upon. No perception comes amiss»(4). La realtà sociale dominante in cui tale perdita di orientamento culturale si verifica è quella dell’industrializzazione, favorita dallo sviluppo della tecnologia relativa anche alla produzione di macchine e apparecchi sempre più complessi. La critica mossa a tale fenomeno ha radici che risalgono a tempi precedenti il ‘900: «Metafora per la locomotiva è mostro infuocato e fumante. Le gallerie delle stazioni sono luogo di desolazione, confusione, perdizione»(5). Questo atteggiamento di fronte all’avanzata dello sviluppo industriale e i mutamenti che ha comportato a livello urbano si contrappone a quello di coloro che identificano l’industria con il progresso; mi riferisco in particolare ad autori come E. Fowell e T. Farrer, coautori del romanzo Express trains (Londra 1889)(6).

Venendo all’ambito letterario, la polemica contro le macchine vede come protagonisti Charles Dickens, nel suo romanzo Dombey and son (1848), il cui personaggio principale, James Carker, cade sotto le ruote di un treno, e John Ruskin, esponente dell’estetismo inglese (le cui dottrine, tra l’altro, influiranno molto anche su un critico d’importanza fondamentale della letteratura inglese ottocentesca quale Matthew Arnold). Ecco il giudizio di quest’ultimo sulla stazione ferroviaria: in essa «egli vede il costituirsi di un luogo d’incontro per la società industriale e la celebrazione dei suoi riti (e il disorientamento dei suoi soggetti), radicalmente antitetico alla cattedrale gotica, luogo di lavoro, incontro, e di culto collettivo della civiltà tradizionale»(7). Egli riprende e sviluppa questo concetto nella sua autobiografia, intitolata Praeterita: «The poor modern slaves and simpletons who let themselves be dragged like cattle, through the countries … they imagine themselves visiting can have no conception whatever of the complex joys and ingenuous hopes, connected with the choice and arrangement of the travelling carriage in old times»(8).
L’atteggiamento di Joyce nei confronti alla città industriale è invece — come afferma Giovanni Cianci(9) — completamente diverso: «Con Joyce il fenomeno della città acquista un rilievo eccezionale: è il luogo stesso della molteplicità, di discontinuità, della simultaneità, e della sovrapposizione». Tra il flusso della scrittura joyciana e la pittura futurista c’è un nesso: anche nel continuum dell’Ulysses di Joyce è impossibile distinguere «l’interiorità dall’esteriorità, l’interno dall’esterno, i meandri dell’anima si trovano a coincidere spesso con gli stessi labirintici itinerari della metropoli»: è il testo medesimo a diventare metafora della città.
La simultaneità di valenze si riflette anche sulla visione della realtà, determinata a questo punto, dalla prospettiva del singolo. Ogni attimo del vissuto assume per ciascuno un valore diverso: esso si ricongiunge nella sua mente alle esperienze passate, che influenzano il modo in cui il soggetto percepisce gli eventi che costellano il suo presente.

Psicologi come William James e filosofi come Henri Bergson sono consci di questo mutamento e introducono una nuova concezione del tempo, improntata sul soggetto; sul pensiero di James al riguardo, ecco cosa si legge nel Daiches(10): «Specious present which does not really esist, but which represents the continuous flow of the already into the ‘not yet’, of retrospect into anticipation».
Bergson, dal canto suo, elabora(11) il concetto di durée: «Time as flow and duration rather than a series of points moving chronologically forward».
L’attenzione per la soggettività dell’individuo, la valorizzazione del momento, dell’istante, del frammento della realtà, sono indissolubilmente relati alla nuova rivalutazione della psiche del singolo, della sua struttura interna, della coscienza studiata nei suoi vari strati — Inconscio, Preconscio e Conscio — concetti derivati dalla psicanalisi freudiana.
Dice Sigmund Freud(12): «Il modo in cui si comporta la memoria nei sogni è senza dubbio di grandissima importanza per qualsiasi teoria generale della memoria: (cita il suo collega Stolz). Tale teoria ci insegna che nulla che abbiamo posseduto mentalmente una volta può essere interamente perduto». Niente nelle reazioni e nei comportamenti del singolo posto di fronte al presente è casuale: le radici della percezione della realtà da parte del soggetto sono nella sua psiche.
Riprende questo argomento anche Virginia Woolf. Ella definisce la realtà come «something erratic very undependable — now to be found in a dusty road, in a scrap of newspaper in the street, now in a daffodil in the sun»(13), il che è analogo all’epifania di Joyce: «The sudden realization that some quite ordinary incident or object encountered in daily life has an intense symbolic meaning»(14). L’unico filtro di percezione del reale è la coscienza del soggetto. Nuovo compito degli scrittori che si propongono di rendere il legame tra quest’ultimo e la realtà è trasferire sulla pagina del libro in termini di verosimiglianza psichica il flusso di coscienza, l’insieme dei pensieri risvegliati nell’individuo protagonista di un singolo evento.

L’inizio di questo cammino verso l’individuo e la sua coscienza comincia con Henry James, fratello di William. Scrive egli nel saggio “The art of Fiction”(15): «A novel is in its broadest definition a personal, a direct impression of life … Experience is never limited, and it is never complete».
Valori esteticamente rilevanti sono quindi l’assenza dell’autore, il suo essere ente super partes che lascia il suo personaggio libero di esprimere il flusso di pensieri suscitati nella sua coscienza da eventi o momenti del mondo reale.
I problemi di natura estetica attengono alla necessità di introdurre nella narrativa nuovi metodi che riescano a trasferire sulla carta il valore assunto dall’immediato e dall’istante per l’individuo.
Henry James risolve la questione presentando nei suoi romanzi il punto di vista di più di un personaggio; si nota in essi l’espansione dell’hic et nunc e il profilarsi di una interazione fra le varie coscienze. Il percorso di analisi di queste ultime comprende vari romanzi, da Watch and word (1871) a A portrait of the Lady (1881)(16). La protagonista di quest’ultimo, Isabel Archer, è vista e nello stesso tempo manovrata dal cugino Ralph Touchet, coscienza percettiva e regista della storia: «Molto di quello che sappiamo è ciò che ci viene rivelato di lei dai personaggi con cui viene a contatto»(17).
La scelta da parte dello scrittore di valorizzare la coscienza dei personaggi incontra il favore di Joseph Conrad, altro esponente di rilievo nell’ambito della letteratura inglese del ‘900, il quale definisce(18) James « historian of fine consciences». Cade così un altro presupposto tipico del realismo alla Zola; la realtà non viene più rappresentata in modo oggettivo ed impersonale; è il punto di vista dell’individuo a determinare i tratti salienti dell’ambiente in cui questi è inserito. L’interesse per la realtà della coscienza, inoltre, si sviluppa nello scrittore anglo-polacco a partire da un parallelismo con il viaggio; mano a mano che il protagonista del suo romanzo Heart of Darkness (1899) si reca in paesaggi sempre più esotici, come il Congo, questa viene sempre più approfondita: «The mind is capable of anything because everything is in it, past, present as well as the future»(19). Il problema maggiormente sentito concerne la possibilità per lo scrittore di rendere l’immediatezza; dice ancora la Woolf: «life escapes» ma anche «without life nothing else is worth»(20). La questione si pone in termini di dinamicità: la lingua deve acquistare lo stesso fluire della realtà per rappresentarla in modo psicologicamente verosimile.

Si legge nel diario della scrittrice(21) del 27 luglio 1934, a proposito del suo essere artista: «Perhaps Bob was right when he called me fortunate above all. I mean in having mobilised my being learned to give it my complete outcome. I mean that I have heard myself to brick over mould and find a fresh form of being that is of expression for everything I think or feel». La scrittura quindi come fedeltà al divenire, all’attimo che passa, all’esperienza in atto; la forma deve avere lo stesso dinamismo, ma temporalità diverse; il tempo che emerge dalla parola scritta è semiologico.
In quanto a Joyce, l’interesse per la resa sulla pagina del flusso di coscienza del personaggio implica una particolare attenzione per il ritmo della lingua, per le assonanze e per l’accostamento delle parole: atteggiamento, questo, condiviso dagli scrittori modernisti: come sottolinea Francesco Gozzi(22), per essi il rapporto con la tradizione è dialettico. La tradizione è oggetto di «contestazione, dissacrazione, rispetto, e venerazione»(23). Con gli autori del periodo, Joyce — come è chiaramente visibile in Ulysses — condivide quindi la tendenza all’intertestualità, il voler rendere il discorso «charged with meaning to the utmost possible degree»(24). Il testo stesso suggerisce letture molteplici e contraddittorie facendosi mimesi non della realtà ma delle aporie del pensiero. Una delle strategie enunciative degli scrittori modernisti è infatti l’uso di una «sintagmatica spezzata, frammentaria»(25). Punto fondante per capire la crisi spirituale degli artisti di quel periodo è l’impossibilità di usare il linguaggio per dare una rappresentazione oggettiva della realtà, anche a livello di romanzo; lo scrittore ribadisce che è il soggetto a decidere autonomamente quale forma linguistica, quali parole adottare per trascrivere sulla carta il flusso di pensieri della coscienza del personaggio.
È il lettore a dover ricostruire il testo; egli è privo della guida dell’autore nell’interpretazione dello stesso. In Ulisse, ad esmpio, Joyce si mimetizza camaleonticamente dietro alla miriade di stili adottati: coesistono infatti diversi registri linguistici, adattati al flusso di pensiero di ogni tipo di personaggio. Il significante è costruito dal soggetto, il quale decide autonomamente quale forma espressiva adottare: metafore, doppi sensi inventati, portmanteaux, linguaggio lineare. Essendoci nello stream of consciousness una serie di associazioni libere, la forma è flessibile; il flusso registra memorie, un fascio di percezioni atte a cogliere il personaggio nel suo evolversi. È necessaria un’apertura del romanzo dal punto di vista strutturale, per creare una sorta di simulazione della realtà psichica del personaggio.

La Locatelli evidenzia nel suo saggio(26) l’impegno di Joyce per ottenere questo risultato(27). Dello stesso avviso è Michael Zaraffa(28): «Ora la psicanalisi, il cubismo, e l’Ulisse hanno in comune l’essere analitici, ma in una miriade di attualizzazioni, e forse l’esaltare l’individuale ma non affatto il singolare». La centralità della parola, il gusto della scelta del termine giusto viene a Joyce dalla frequentazione dei poeti simbolisti, a partire da Mallarmé, del quale parla anche Gozzi nel suo citato saggio sul linguaggio, riprendendo la distinzione di questi tra il mot, segno convenzionale banalizzato dall’abitudine, e la parole, linguaggio rigenerato dall’invenzione poetica (distinzione che ricorda quella analoga saussuriana). In questo contesto, parole indica l’atto linguistico, principio creativo nelle mani di ciascun parlante(29). Non secondaria inoltre è l’influenza di Verlaine e Rimbaud: la sua conoscenza di quest’ultimo è documentata dalla dichiarazione di Oliver Gogarthy, il Buck Mulligan di Ulysses(30): «Joyce parlava sempre di Rimbaud e si studiava di foggiare la propria rivolta, il proprio carattere, e il proprio linguaggio sul modello del poeta». È necessario altresì prendere in considerazione l’influenza esercitata su Joyce da parte di Flaubert, con particolare riferimento a Madame Bovary di cui l’irlandese ammira l’universalità.
Egli preferisce analizzare le zone della coscienza dove il linguaggio è meno coagulante. Utilizza la lingua in modo variegato. Adopera condensazioni, simboli talvolta ricorrenti, procedimenti analogici in chiave parodistica. Sono tipici di lui il virtuosismo e l’iperdeterminazione sintattici e lessicali, con un susseguirsi di ellissi; e proprio per l’attenzione da lui dimostrata per il valore simbolico della parola, e la polisemia dei suoi possibili significati, il giudizio della Woolf su Joyce in questa fase è positivo rispetto a Bennett e Galworthy, che la scrittrice definisce «materialisti»: «Mr Bennet has come down with his magnificent apparatus for catching life just and inch or two on the wrong side?»(31).
In quanto al rapporto fra le tecniche narrative adottate nei suoi romanzi — in questo caso il monologo interiore — e la psicanalisi, Joyce seleziona i simboli freudiani ed eventualmente junghiani che gli sono utili nel rendere linguisticamente la coscienza dei personaggi.

Afferma il Tyndall(32): «Il più chiaro dei simboli freudiani è la candela romana, osservata da Bloom e da Gerty MacDowell. L’ambiente è sessuale, e il significato del simbolo … ugualmente sessuale». Di matrice freudiana è l’episodio dell’offerta della tazza di cacao da parte di Leopold Bloom a Stephen dopo la serata trascorsa con lui nel bordello di Bella Cohen(33). Nonostante Stephen la rifiuti, il cacao rappresenta l’accettazione da parte di costui del principio della realtà, la sua maturazione come artista, seguente alla rottura della lampada nel bordello; quest’ultima rappresenta simbolicamente la rottura con la fase precedente della vita di Stephen, giovane ancora legato alla madre da un complesso edipico, incapace di riconciliarsi con la figura del padre. Da Jung invece Joyce desume quegli archetipi che sono funzionali alla strutturazione di Ulysses a livello di personaggi. Stephen, il figlio alla ricerca di un padre è associato nel parallelismo omerico con Telemaco, Leopold Bloom è il padre alla ricerca di un figlio, Molly incarna il prototipo della «Gea Tellus», la donna legata alla terra, alla vita, alla sessualità(34).
Significativo è il senso attribuito alla carne, con riferimento a Molly, nel quinto capitolo dell’Ulisse, quando McCoy chiede a Leopold Bloom: «What is home without / Plumtree’s Potted Meat?» (Ulysses, cap. V, p.91(35): riferimento sottinteso a Molly, a testimoniare il suo legame con la natura e la vita).
In quanto a Leopold Bloom, la simbologia è molto più articolata. Egli, come detto, è il padre in ricerca del figlio, il “wanderer” in esilio, l’antico marinaio che ritroviamo nel “The ancient mariner” di Coleridge. Incarna Mosè, colui che guida il suo popolo alla terra promessa e ne viene escluso. È anche Elia, il profeta che annuncia la venuta del Salvatore. A Leopold è connesso anche il simbolo dell’acqua, che significa vita e redenzione dal peccato: Bloom si fa sacerdote, imitatio Christi(36).
Il personaggio di Stephen Dedalus è anche un esempio di archetipo; è il figlio in cerca del padre ma anche nuovo Prometeo, il quale ha voluto combattere contro la legge e per questo è condannato all’esilio. Il suo nome racchiude quello di Dedalo, illustre artificiere, costruttore di ali, necessarie a fuggire con il figlio Icaro dal Labirinto; egli sfida il vento e riesce a sopravvivere. Il nome di Stephen invece si richiama a simboli della cristianità, di cui Santo Stefano infatti era un martire. L’esilio fa di lui l’artista ribelle che ha bisogno di allontanarsi dal suo microcosmo per poterlo osservare meglio(37).

Come artista Stephen si sente creatore, forgiatore similmente a Dio, così come Coleridge, nel suo rapporto con la poesia: «Stephen ha descritto l’artista come “il sacerdote dell’eterna immaginazione”. Prete o Dio, l’artista è divino, e coloro che parlano della sua creazione devono farlo con reverenza»(38). Tale figura si richiama, nel contesto della letteratura inglese, a Byron e Shelley: entrambi, non a caso, appartenenti alla seconda generazione romantica.
In che modo però il rapporto fra psicanalisi e monologo interiore modifica il modo in cui si presenta, agli occhi del lettore, la superficie testuale? Attraverso questa tecnica narrativa vengono esposti alla sua attenzione gli stati d’animo dei tre personaggi chiave, e più ancora il loro flusso di coscienza. La prima novità, a livello narrativo, è la supposta mancata interferenza dell’autore: il lettore non è guidato dallo scrittore nella ricostruzione delle reti associative; queste sono permeate da una ‘logica’ profondamente legata alla psiche del personaggio, simulazione di quella di una persona reale. Molly Bloom e l’essenza della sua coscienza emergono sulla pagina, si entra subito in medias res: non vi sono punteggiatura, o verbi introduttori. Non agisce su di esso la censura del personaggio o il controllo della razionalità; la sua coscienza deve essere resa in tutta la sua autenticità e nel suo fluire. Il monologo di Molly è ancora più significativo, in quanto lei sta per addormentarsi e non è in grado di coordinare le sue riflessioni, come presumibilmente accade in uno stato di veglia. Ciò è ancora più evidente in Finnegans Wake, la trascrizione di un sogno.
Il monologo interiore diretto libero, come quello di Molly, non costituiva una novità introdotta da Joyce; già in Lev Tolstoj, nel suo Anna Karenina (1878), ve ne sono accenni, che si riflettono sulla caratterizzazione dell’eroina che dà il nome al romanzo, specie quando questa vive avvenimenti cruciali della sua esistenza — sebbene confinata entro i limiti del mondo testuale —, come la separazione di lei dal suo amante; è proprio a questo momento che si riferisce Moretti(39): «”Chi è?” ella pensava, guardando nello specchio il proprio volto infiammato … “Ma sono io”, ella capì a un tratto … Poi sollevò una mano alle labbra e la baciò. … “Cos’è? Impazzisco” … Annuska, cara, che devo fare?» (Anna Karenina, VII, p.27). Si tratta però di momenti sporadici, sempre sottesi all’intreccio proprio del romanzo.

Un discorso analogo si può fare per Arthur Schnitzler, con riferimento alla novella Il sottotenente Gustl (1900)(40); il personaggio principale, all’uscita da un concerto ha uno scontro con il fornaio, da cui esce umiliato; va a casa decidendo di togliersi la vita: «Che uomo felice ero un’ora fa …. Sono già del tutto pazzo … Chissà se mi seppelliranno a Graz?»; si tratta in queste circostanze di «stati occasionali nella mente di individui normali»(41).
Ma il primo scrittore che disse di avere usato il monologo interiore in modo programmatico fu Eduard Dujardin nel romanzo Les lauriers sont coupés; l’occasione per l’inserzione di questa tecnica narrativa nel romanzo è data dalla situazione in cui si trova il protagonista, Daniel Prince; egli sta aspettando la fidanzata, e lascia che il suo flusso di pensieri erri in direzioni diverse. Quello di Dujardin è un monologo programmatico che illustra le caratteristiche salienti e gli scopi di tale tecnica. Viene rimarcata l’assenza dell’autore, l’espressione dei pensieri più reconditi del personaggio, frasi ridotte ai minimi termini, la mancanza di una sintassi convenzionale, sinonimo del vagare della mente. Relativamente al monologo diretto, dice la Woolf: «Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall. Let us trace the pattern however disconnected and incoherent it appears, each incident scores upon the consciousness»(42); afferma poi(43), che Mrs Dalloway è molto più coerente di Molly e in apparenza molto più convenzionale. I significati sono vaghi e oscuri e si salta da un argomento all’altro.
Il monologo indiretto invece, risente della presenza dell’autore; di solito appare la terza persona, è garantita una coerenza maggiore e anche una certa compattezza, risultante dalla selezione dei vari materiali. È lo scrittore stesso che interviene nel rapporto tra la psiche del personaggio e il lettore. Di solito il monologo indiretto è combinato con quello diretto, o con la descrizione della coscienza: essa non è mai presentata direttamente(44).

Diverso dal monologo interiore, diretto o indiretto, è quello convenzionale: qui i punti di vista dell’autore e del personaggio principale coincidono; il narratore è onnisciente, soggetto di analisi è, come sempre, la coscienza di un individuo. È un metodo applicato da Dorothy Richardson in Pilgrimage (1899) dove l’attenzione è volta al personaggio femminile di Miriam Henderson, dalla coscienza incoerente(45).
L’effetto di questa tecnica narrativa ai fini della verosimiglianza psichica appare ancora più evidente nello stream of consciousness, in cui si ha l’espandersi infinito del momento, dell’istante, l’enfasi sui particolari dello stato soggettivo. I personaggi-chiave di Ulysses sono delineati attraverso i loro flussi di coscienza. Il loro agire non è mosso però un movente preciso, cioè determinato a priori, così come il fluire dei loro pensieri. I protagonisti sono analizzati nelle loro peculiarità e soprattutto in profondità (operazione che ricorda la teoria cubista di Picasso). La coscienza del personaggio viene letteralmente scandagliata; sembra quasi che l’occhio indagatore sia quello di una cinepresa, che coglie il soggetto nei suoi movimenti nello spazio e nel tempo, come se si avesse a disposizione un’immaginaria parallasse: di esso vengono analizzati lingua, lapsus e le varie epifanie che attualizzano l’esistenza di una molteplicità di significati nella sua mente, risvegliati da un evento anche istantaneo. Queste epifanie possono ridursi a una parola unica, rivelatrice in tal caso del mondo interiore del personaggio. Il discorso sul valore delle epifanie, poi, si ricollega al tema dell’arte, ripreso, da un punto di vista tomistico, da Stephen in A Portrait of the Artist as a Young Man, p.188 («Art is the human disposition of sensible or intelligible matter for an esthetic end»), accanto a quelli della bellezza («Aquinas … says that is beautiful the apprehension of which pleases»)(46) e dell’immaginazione («Beauty is be’eld by the imagination which is appeased by the most satisfying relations of the sensible») in una conversazione col compagno Lynch. Punti fondanti della sua riflessione sono i concetti di integrità, armonia e splendore (sempre ripresi dalla filosofia tomistica): caratteristiche necessarie all’arte per raggiungere l’effetto voluto, nella prospettiva joyciana.

Afferma Stephen a tal proposito: «The esthetic image is first luminously apprehended as selfbounded and selfcontained upon the immeasurable background of space or time which is not it. You apprehend it as one thing. You apprehend its wholeness. That is integritas.
Having first felt that it is one thing you feel now that it is a thing. You apprehend it as complex multiple visible separable made up of parts. The result of its parts and their sum is harmonious. That is consonantia.
The radiance is the scholastic quidditas.
This supreme quality is felt by the artist when the esthetic image is first conceived in his imagination. The instant wherein that supreme quality of beauty the clear radiance is apprehended luminously by the mind» (A Portrait…, pp.192-193).
Il concetto di radiance assume per Joyce un valore epifanico, costituisce quindi un’improvvisa manifestazione spirituale, inserita in un discorso o in un “giro di pensieri” che meritano di essere ricordati. È quindi cosa degna per un uomo il registrare queste epifanie con estrema cura, considerando che si tratta di stati d’animo assai delicati ed evanescenti.
Joyce comincia a raccogliere le sue epifanie fin da giovane, come testimonia il fratello Stanislaus(47); egli ne fornisce anche una descrizione: «Le epifanie erano pezzetti brevi, raramente più lunghi di una dozzina di righe, ma sempre caratterizzati, data l’esiguità della materia, da un’estrema accuratezza percettiva e descrittiva. … Le epifanie assunsero poi un carattere sempre più soggettivo». Quest’ultima caratteristica permette di istituire un legame fra la scrittura in quanto traduzione, con metodi linguistici, di esperienze personali dell’autore e la sua stessa esistenza. Proprio per queste ragioni la raccolta di 22 epifanie, edita nel 1956 dalla “Lockwood Memorial Library”, oggi depositata presso l’Università di Buffalo, riveste una notevole importanza. Essa infatti offre sia la collocazione di ciascuna delle epifanie, sia il luogo e il periodo in cui esse si sono verificate, come anche la loro rielaborazione letteraria. Ciò evidenzia, seppure in via indiretta, come funzioni la memoria, relativamente ad eventi passati, nella mente dell’autore. Interessante a questo riguardo è l’epifania num. 4 della raccolta, e successivamente rielaborata ed inserita a p.169 di Stephen Hero. L’ambiente a cui vi si fa riferimento è la “National Library” di Dublino; Joyce sta parlando col suo compagno di studi Skeffington della morte del proprio fratello, George. Ecco il testo integrale: «Skeffington-I was sorry to hear of the death of your brother….sorry we didn’t know in time…..to have been at the funeral…../Joyce-O, he was very young….a boy…./Skeffington-Still…..it hurts….». Nella rielaborazione letteraria appaiono dei mutamenti significativi: prima di tutto l’interlocutore di Joyce, che ora appare col nome di Mc Cann, non accenna ad alcun fratello e parla della morte di una sorella (questa si chiama Isabel, come precisato precedentemente nel romanzo). Il testo quindi diventa: «I was sorry to hear of the death of your sister» (Stephen Hero, p.169). In secondo luogo il dialogo viene intercalato da una descrizione del comportamento dei due personaggi, il che attenua il ritmo, creando delle pause, quasi per fornire al lettore una indicazione indiretta dello stato d’animo dei protagonisti al momento dell’incontro.

Ciò che distingue quindi le epifanie di Joyce è la loro importanza per la crescita spirituale dell’autore; quasi sempre si tratta di momenti cruciali della sua esistenza. Questo è altrettanto vero per le epifanie che vengono vissute dai personaggi dei suoi romanzi, da Dubliners a Finnegans Wake; spesso esse costituiscono un nodo strutturale e tematico all’interno delle opere in cui sono inserite; nel caso dei Dubliners, il tema che appare all’inizio e alla fine dei racconti è quello della morte: essa colpisce, nel racconto “The Sisters”, il personaggio di Father Flynn, e viene evocata in “The Dead”, attraverso la figura di Michael Furey: proprio questa evocazione, mediata dalla canzone “The lass of Aughrine”, sentita da Gretta (e canta dal tenore Bartell D’Arcy, che ritroveremo nell’episodio di “Penelope”), porta Gabriel a scoprire di non essere mai stato l’unico fulcro affettivo della sua consorte.
Per quanto riguarda invece il Portrait, molte delle epifanie contenutevi sono connesse ai temi dominanti dell’opera, quale ad esempio la vocazione artistica di Stephen: questa si emblematizza nella visione che il protagonista ha della donna-uccello, simbolo di fresca sensualità, armonia e bellezza. Scegliere di dedicarsi all’arte comporta tuttavia per Stephen la necessità dell’esilio, la rinuncia a protrarre i legami con tutto ciò che tradizionalmente viene considerato più sacro nella vita di un individuo: la famiglia e la fede religiosa. Significativo in questo senso il momento in cui Stephen pronuncia il famoso “non serviam”: atto questo che segna l’inizio della sua esistenza come artista, e della consapevolezza della strada che prenderà la sua vita.
Il tema dell’esilio a causa dell’arte viene ripreso anche in Ulysses: la speranza di fuggire ai legami con il proprio paese è stata delusa: il senso della sconfitta, di cui Stephen è consapevole, riecheggia nel secondo capitolo del romanzo, nel frammento «Yes sir And he said Another victory like that and we are done for» (Ulysses, p.28); in questo momento Stephen si trova nella scuola di Mr Deasy, e sta interrogando un suo allievo, Cochrane, sulla battaglia di Ascoli del 279 a.C.; la figura storica di Pirro diventa simbolo epifanico della sconfitta di Stephen. Tale tema è affrontato anche nel frammento «Books you were going to write with letters for titles. Have you read his F? O yes, but I prefer Q. Yes, but W is wonderful. O yes, W» (ibid., p.50): da sottolineare la presenza di lettere al posto dei titoli, caratteristica indirettamente sintomatica del conflitto interiore fra la grandezza delle aspirazioni di Stephen e la vaghezza dei suoi progetti reali.
Direttamente connessa invece al giudizio di quest’ultimo nei confronti dell’Irlanda è l’epifania che compare in “Telemaco”: essa viene personificata nella figura di una lattaia, descritta nel modo seguente: «A wondering crone, lowly form of an immortal serving her conqueror and her gay betrayer, their common cookquean a messager from the secret morning» (ibid., p.15). Questo personaggio viene a costituire quindi il correlativo oggettivo dell’asservimento dell’isola alla Chiesa (corrotta e indegna di mediare fra Dio e gli uomini) e all’Inghilterra.

Questo breve excursus riguardante le epifanie nelle opere di Joyce, ci consente di inquadrare l’autore in un ambito di portata europea. Anche scrittori francesi come Marcel Proust acquisiscono la medesima sensibilità artistica per l’attimo, il fatto apparentemente insignificante, come evidenzia G. Debenenetti(48). Proust definisce quei momenti rilevatori come «intermittenze del cuore». Esse divengono elemento caratterizzante del ciclo narrativo proustiano A la recherche du temps perdu (iniziato nel 1909 e mai portato a termine a causa della morte dell’autore stesso nel 1922). Afferma ancora Debenedetti(49): «Il romanzo è un’unica, immensa intermittenza del cuore, lunga quanto una vita. … L’annuncio arriva quasi come un appello, un rintocco miracoloso della Grazia, per un ripetersi fitto, nel giro di un’ora, di una serie di intermittenze del cuore».
Proseguendo nella sua indagine, Debenedetti fornisce un esempio di simili rivelazioni, collocando il protagonista maschile a Combray, località in cui il ragazzo trascorre le vacanze durante l’adolescenza. Diventato adulto torna dalla madre, che gli offre del tè, e lo manda a prendere una focaccina, meglio conosciuta col nome di “maddalena”, in cui riconosce epifanicamente quella che sua zia gli porgeva da bambino imbevuta nel suo infuso di tiglio(50).
Le epifanie sono anche per Proust fili conduttori di una trama che sembra fondata più sulle riflessioni del personaggio-chiave che su eventi propriamente detti.
Il caso de La coscienza di Zeno, dell’ebreo triestino Italo Svevo, è, in questo senso, chiarificatore. Il romanzo si sviluppa a partire da un elemento centrale: la cura psicanalitica cui il protagonista Zeno si sottopone, e che lo porta a stilare, sotto richiesta del medico, una autobiografia. Come scrive Claudio Magris(51), «ciò che accade ad Argo con gli odori, accade ne La Coscienza di Zeno (1923) — pure a Zeno con i ricordi, cioè con le esperienze e le unità significative della sua vita, che la sua autobiografia dovrebbe chiarire e ordinare e che essa invece scompone e altera»(52).

La scrittura quindi diventa meditazione sull’esperienza, affrancata da convenzioni stilistiche. Le regole della retorica permangono in sé e per sé, ma vengono rielaborate, ricombinate nella mente dell’autore, a beneficio della presentazione sulla pagina della coscienza di un personaggio. Questi scrittori si fanno interpreti dell’epoca del primo ‘900, un periodo di paradossi sociali e morali. Si delinea una nuova componente nella società, la massa, estranea a qualsiasi specifica collocazione. I ritmi di vita divengono sempre più simili a quelli delle macchine. Con l’affermarsi del processo di industrializzazione si perde il senso dell’individuo, di ciò che lo distingue dagli altri, della sua intima essenza: si crea un senso di profondo disorientamento. Questo genera negli scrittori europei un senso profondo di disperazione; la scrittura assume dunque un valore catartico, è l’unica possibilità offerta all’uomo per mantenere un rapporto intimo con se stesso. Ciò è verificabile nei personaggi che popolano i romanzi di un’altra grande figura della letteratura del periodo, Franz Kafka. A proposito della relazione vita-scrittura, osserva Magris(53): «In Kafka lo strumento della salvezza-distruzione è la scrittura: scrittura che è preghiera». Due dei suoi romanzi, La Metamorfosi (1916) e Il Processo (scritto fra il 1912 e il 1916), sono legati a questo sentire che anima le metropoli del primo ‘900 europeo. Il primo dei due è incentrato sulla figura di Gregor Samsa; costui subisce da un giorno all’altro una profonda modificazione del suo aspetto esteriore: durante la notte egli si trasforma in scarafaggio. Come tale viene disprezzato, mutilato ed emarginato dalla società, dal padre e anche dalla sorella, inizialmente a lui devota, trasfigurazione della madre. Il mutamento sconvolge la sua esistenza; il romanzo si conclude con l’uccisione dell’essere immondo da parte del padre, con una mela, simbolo polisemico riferito tanto al peccato originale quanto alla scoperta di realtà più vicine a quella umana piuttosto che alla paradisiaca. In questo momento la scissione del personaggio raggiunge il suo apice; interiormente la sua condizione non muta, ma è il suo aspetto esteriore a determinate la sua fine.
La condizione di disperazione dell’uomo viene evocata attraverso immagini ben precise: lo scarafaggio è ciò che la maggior parte della società rifiuta, ma indica, trasfigurandolo, l’altro, il diverso, il non classificabile: ciò che vive nascosto dentro di noi.
Il Processo è ancora più permeato dalla disperazione dell’uomo. La trama ci presenta la vicenda di un giovane, Joseph K., a cui viene ingiunto dalle autorità di presentarsi in tribunale, senza che egli sappia né da chi venga accusato, né se possa difendersi. Egli è vittima, in un certo senso, del proprio presente, di cui non conosce la direzione; come Giuseppe, nella Sacra Famiglia, segue la corrente della vita, consapevole del mistero insito nel proprio destino.
Joyce, Proust, Svevo e Kafka: quattro autori di portata europea, ma caratterizzati da un proprio ambiente culturale, da un’esistenza e da uno specifico patrimonio di ricordi ed esperienze vissute. Li accomuna il fatto di aver assistito al sorgere del nuovo secolo, con le sue problematiche e delusioni. Le hanno analizzate forse sia come uomini che come scrittori, rifondendole e reinterpretandole nelle loro opere. Hanno riscoperto il valore della psiche, del simbolo, della parola, interpretata in tutte le sue gradazioni e registri, in qualità di atto linguistico perfettamente distinto da ogni altro. Hanno rinvigorito la sua forza, la sua energia, tanto nel realismo quanto nella sua valenza connotativa, restituendo alla lingua stessa flessibilità e fantasia.
Per la loro acuta analisi del mondo del loro tempo e dell’uomo vivente entro di questo, ad essi spetta un posto di riguardo nella letteratura europea del nostro secolo, e quindi meritano di essere studiati, meditati, discussi con la stessa cura a loro necessaria per scrivere le opere che ci hanno lasciato. E proprio al profilo biografico del primo degli autori citati, che ha fatto della scrittura in quanto energia plasmante il nerbo concettuale della propria arte, è dedicato il primo capitolo di questo lavoro.