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Fumetto

Fiabe allo specchio

Coraline a Bologna

Con la massima fedeltà consentita da un testo scritto, riportiamo il resoconto della conferenza aperta al pubblico, in particolare agli studenti dell’Università di Bologna, tenuta da Neil Gaiman il 15 maggio scorso presso l’Aula Absidale di S. Lucia. Inevitabilmente centrato su Coraline, nel corso dell’appena conclusa promozione delle edizioni europee del libro, l’incontro — trasmesso in diretta per il web da Fucine Mute e da www.neilgaiman.it — ha avuto comunque modo di ripagare la curiosità dei fan rispetto all’opera e, soprattutto, alla scrittura dell’autore, le cui doti affabulatorie, unite ad un deciso gusto per la metafora, hanno reso le quasi tre ore di dibattito ancora più brillanti.

Quanto segue è la trascrizione dell’incontro successivamente alle introduzioni dei professori Emy Beseghi e Franco La Polla; per la traduzione ci siamo attenuti solo in parte all’interpretazione del professor La Polla, permettendoci di intervenire laddove le parole di Gaiman risultano più esaustive.

Neil Gaiman (NG): è una situazione ideale per uno scrittore quella di ritrovarsi seduti accanto ad un professore che parla del tuo lavoro, anche se ho il sospetto che i docenti lo conoscano meglio di quanto lo conosca io stesso, e non sono sicuro che per uno del mio mestiere sia una cosa buona. La cosa più spaventosa è quando la gente comincia ad identificare i temi ricorrenti nel tuo lavoro, perché per chi legge è come guardare un paesaggio da un aeroplano: si possono distinguere e classificare i particolari, gli alberi, i campi, mentre tu come scrittore ti convinci che ognuno di essi è differente dall’altro, e sei orgoglioso di non ripeterti mai. Poi arrivano gli accademici e ti dicono: “Il riflesso è un tema presente in tutto ciò che hai scritto”. E allora la mia reazione è: “Fuck!…”.

Pensavo che avrei parlato delle origini e della genesi di Coraline, e dell’inusuale processo che ha portato al libro che potete vedere, per poi rispondere alle vostre domande.

Coraline iniziò molto tempo fa: ho cominciato a scriverlo nel 1991, quando mia figlia Holly aveva cinque anni. Tornando a casa da scuola, si sedeva sulle mie ginocchia e mi dettava storie, la maggior parte delle quali narravano di una bambina di nome Holly in fuga da streghe cattive, spesso travestite con l’aspetto di sua madre, e poi rinchiusa in una cantina da cui tentava disperatamente di scappare in cerca della sua vera madre. Mi sembrava una buona idea quella di rendere la storia un qualcosa di compiuto con quell’atmosfera gotica che stava emergendo dai racconti di Holly.

La mia attenzione era già stata attirata dalle storie un po’ pazze di un’autrice quasi dimenticata, Lucy Clifford: una scrittrice oggi quasi sconosciuta, le cui storie sono ormai fuori stampa, ma alcune delle quali verranno probabilmente ristampate. Una di queste è The New Mother, che narra la sostituzione della madre di due bambini che non si comportano bene: la nuova madre, che loro vedono arrivare dal fondo della strada, ha gli occhi di vetro luccicante e la coda di legno.

Ma mi accorgevo che stavo trascurando la mia famiglia, e quindi negli anni tra il 1992 e il 1998 avrò scritto una decina di pagine di Coraline, il che ovviamente non bastava. Decisi allora di mandarle ad un mio editore, che mi telefonò e mi disse: “E’ meraviglioso. Cosa succede poi?”. E allora risposi: “Dammi un contratto, e lo scopriremo insieme”.

Mi comprai un portatile che mi misi sul comodino, così la notte invece di leggere, come si fa di norma, scrivevo regolarmente. E avevo la possibilità di scrivere anche nei tempi morti, come durante un lungo viaggio in treno. Poi, mentre stavo scrivendo American Gods, che però ad una certa fase era arrivato ad un punto morto, decisi che o avrei scritto qualcosa — e lo avrei finito — o sarei impazzito completamente.

Una volta concluso, mi accorsi di come il manoscritto colpisse profondamente tanto gli adulti quanto i bambini, ma in maniera completamente differente. Lo lessi infatti a Maddy, la mia figlia più piccola che andava per i sette anni, che lo adorò immediatamente; mentre quando lo spedii di nuovo, il mio agente a New York non era assolutamente convinto, e mi disse che non sarebbe stato pubblicabile come libro per l’infanzia.

Mi disse: “Lo ho letto, l’ho finito alle tre del mattino e ho dovuto dormire con la luce accesa.”. Allora le risposi: “Hai dei bambini: leggi loro il libro, e dimmi cosa succede.”. Dieci giorni dopo mi chiama per dirmi che ai figli è piaciuto moltissimo, al che le chiedo di mandarlo alla HarperCollins come libro per bambini. Ho dovuto imparare da me la differente percezione che del libro avevano gli adulti rispetto a quella dei bambini, tentando di immaginarmi una spiegazione plausibile per questo: la conclusione a cui arrivai — molto lentamente — fu che i bambini prendono certe cose in maniera specifica rispetto agli adulti. I personaggi di Coraline che stanno al di là della porta, ad esempio, hanno bottoni neri al posto degli occhi: se ciò disturba gli adulti, che trovano la cosa ripugnante, i bambini la trovano invece eccitante, e ad esempio la vogliono disegnare. Nel profondo, bambini ed adulti leggono due libri totalmente diversi: i bambini vedono una coetanea per protagonista, e si sentono a proprio agio in sua compagnia, convinti che attraverserà la storia fino in fondo, uscendone viva e assolutamente non spaventata. Gli adulti, invece, leggono un libro su una bambina in pericolo, il che produce tutta una diversa serie di reazioni, tra le quali l’urgenza di proteggerla, di fermare la caccia di cui è vittima. Al tempo stesso, emergono per gli adulti cose dalle quali hanno dimenticato di essere spaventati: l’idea che puoi tornare a casa e i tuoi genitori non ci sono può frullare nella testa dei bambini come un gioco ipotetico durante una lezione noiosa, cosa che i genitori hanno dimenticato.

Domande dal pubblico

Domanda (D): Sandman è una concatenazione di storie nelle storie, che iniziano e trovano successivamente il proprio sviluppo: mi domandavo se avevi già tutto chiaro in testa o si sono formate poco a poco.

NG: Sandman è qualcosa la cui forma avevo chiara in testa sin dall’inizio, come se volessi fare l’autostop da Bologna a Parigi: sai i punti di partenza e di arrivo ma non dove passerai con precisione, e perciò ci metterai una settimana. Così in Sandman: avevo idea della forma generale, e ho pensato che per conferirvela completamente avrei avuto bisogno di una trentina di uscite. Molte delle storie di Sandman sono nate per caso, ma un caso fortunato tuttavia: per fare un esempio, sapevo fin dall’inizio che Morfeo avrebbe incontrato qualcuno in un pub ogni cento anni. Stavo scrivendo nel 1999, per cui feci partire la storia dal 1399 e poi avanti, fino a quando, interrogandomi sugli eventi dei periodi di cui scrivevo, scoprii che nel 1599 Marlowe era all’apice e Shakespeare aveva appena scritto una pessima commedia, e decisi quindi di inserirli come personaggi. Perciò mi sono immaginato “l’affare” tra Morfeo e Shakespeare, rimanendone affascinato poiché sapevo che due commedie di Shakespeare si basano sul tema del sogno, all’inizio e alla fine della sua carriera.

Posso dire che se lo scrivessi adesso qualcosa sarebbe cambiato: ma in quel momento l’importanza di Shakespeare per capire Sandman era centrale.

D: Il titolo Coraline, inversione di “Caroline”, è molto curioso e ne chiedo la spiegazione: tra l’altro il nome evoca il corallo, atmosfere marine…

NG: È iniziato, come molte cose buone per uno scrittore, da un errore di battitura: stavo scrivendo “Caroline” e le mie dita scivolarono, e vedendo scritto “Coraline” sullo schermo mi resi conto che sarebbe stato il titolo perfetto, o perlomeno il nome della protagonista. La cosa bella è che un nome così mi ha dato molto: il tema dell’immagine riflessa che percorre tutto il libro, il tema della scarsa attenzione che gli adulti prestano ai bambini, mentre invece i bambini li ascoltano attentamente. Gli adulti invece sentono ciò che vogliono, una minima percentuale di ciò che i bambini dicono. Amavo l’idea di “Coraline” come “corallo”: qualcosa di duro, qualcosa di bello, e che sta sotto la superficie. All’epoca non sapevo che fosse un vero nome: molti anni dopo, leggendo le Memorie di Casanova, ho trovato il personaggio femminile di Coraline (questa volta con la pronuncia alla francese, ndr). Poi recentemente ho acquistato su E-bay dei dischi di musica vittoriana / americana, le tipiche canzoni dedicate a ragazze morte tipo My Darling Clementine, e ne scoprii le rime (inizia a parodiare, trascinando le sillabe finali e forzando la pronuncia del nome, ndr):

You used to walk so beautifully, you look just like a queen

But now you’re dead and buried, my darling Coraline.

Un altro grande piacere è che volevo un nome per titolo, perché sapevo che i nomi sarebbero stati molto importanti lungo il corso della narrazione: alcuni personaggi hanno un nome, altri no, e conoscere un nome può essere importante (altro elemento fiabesco piuttosto noto, e uno dei temi portanti del recente Spirited Away di Miyazaki, per il cui Mononoke Hime Gaiman aveva curato l’edizione in lingua inglese, ndr). C’è una sorta di differenza semantica, che in Coraline si esprime, ad esempio, nella differenza tra il vecchio pazzo dell’ultimo piano e la stessa persona nel momento in cui Coraline scopre che si tratta di Mr. Bobo, e dice che, se lo avesse saputo, avrebbe sempre usato quel nome. Dall’altra parte, c’è chi non ha un nome, perché è solo il riflesso di qualcos’altro: l’Altra Madre, l’Altro Padre, i “doppi” dei personaggi, e naturalmente il gatto, che è convinto che i gatti non abbiano bisogno di un nome. Solo le persone hanno bisogno di un nome perché non sanno chi sono, e quindi il gatto nero rimane senza nome.

D: Lavorando con illustratori, non ti sei mai sentito a disagio dovendoti affidare ad altri per la resa della storia?

NG: L’unica volta che è accaduto non è stato con i fumetti, rispetto ai quali sono invece molto prudente nel trovare gli artisti con cui voglio lavorare, e se qualcosa va storto a quel punto biasimo me stesso per non aver saputo comunicare cosa volevo. Molto spesso il risultato è migliore, o perlomeno diverso, da ciò che mi sarei immaginato, e la cosa ha un ritorno positivo anche per me.

Ho invece avvertito frustrazione con la mia prima serie TV, Neverwhere, che ho dato alla BBC per poi vederla completamente trasformata. Quando feci notare che non si trattava di ciò che avevo loro dato, mi hanno risposto (fa la voce grossa, ndr): “Siamo la BBC, sappiamo quello che facciamo”, ma non lo sapevano. È molto più facile che le cose escano dai binari con il cinema o la televisione, mentre se scrivi fumetti parli con l’artista al telefono e sai come procede il lavoro. Con il nuovo libro di Sandman (Endless Nights, in uscita a settembre per il mercato USA, ndr), ho scritto una storia per Milo Manara. Ho sempre voluto scrivere una storia per Milo Manara, che ovviamente contiene belle donne e nudità: ma, meno ovviamente, contiene alcune suggestioni storiche il cui risultato mi ha fatto molto piacere. Posso dire infine che è una storia che ho scritto per lui.

D: La lettura di Coraline ha suscitato particolari reazioni in tua figlia? Ad esempio l’ha aiutata ad esorcizzare le sue paure?

NG: Mia figlia Holly aveva ormai sedici anni quando ho finito Coraline, quindi gliel’ho dato un po’ titubante, pensando che fosse un po’ grandicella per certe cose. Immagino quindi che avesse già superato le sue paure. È stato interessante perché, come scrittore, ho avuto due tipi di riscontro: un sacco di lettere dalle scuole, prassi peraltro molto diffusa in America come progetto di classe che consiste nella lettura di un libro e conseguente invio di lettere all’autore: nel mio caso, trenta-trentacinque lettere con complimenti ed interpretazioni disegnate. Aspetto ancora quella che mi dice di aver odiato il libro. Sulla base di questo feedback, non credo che Coraline sia un horror per i bambini. Poi ci sono i giovani tra i dodici e quattordici anni, alle loro prime esperienze di lettura ma molto intelligenti, che propongono notazioni più profonde, che mi fanno molto piacere.

D: Mi sono domandato quale fosse la tua visione del mondo, il tuo modo di vedere le cose.

NG: Non sono interamente sicuro di aver capito la domanda, ma non sono nemmeno sicuro che anche tu l’abbia capita… Penso che certamente ci sia una visione, la sensazione e la voglia di descrivere i mondi dell’immaginazione al meglio, in un modo che corrisponda a come gli altri li percepiscono, perché tutto esiste poiché è stato immaginato. Mi piace usare la fantasia come uno strumento, il più utile nella metaforica “cassetta degli attrezzi” di uno scrittore, perché è come uno specchio che distorce le cose permettendoti di vedere ciò che credi familiare in un modo che te le fa vedere per la prima volta. Il principale utilizzo del fantastico è mostrarvi cose che pensavate di conoscere da un’altra prospettiva.

D: Annoiata dalla cosiddetta “letteratura per adulti” e, in un ritorno all’infanzia, sono ritornata alle fiabe, accorgendomi di come gli scrittori inglesi sembrino i più bravi nel creare atmosfere fiabesche, soprattutto in paragone agli americani. Mi interrogavo sul motivo, e se sei d’accordo, al di là di circostanze ambientali che possono averli ispirati: paesaggi, castelli, e tutto quanto fa parte dell’immaginario classico legato a quei luoghi.

NG: È molto facile immaginare una fiaba ambientata in Inghilterra, perlopiù nel passato. Pensate alla tradizione arturiana o alla tradizione popolare, ad esempio. La tradizione di racconti fiabeschi è tuttavia minore rispetto alla Germania, all’Italia, alla Russia: ad esempio del nostro ‘600 sappiamo ben poco. Poi c’è la tradizione delle fiabe vittoriane, che sono caratterizzate da una loro particolare voce, quella di Alice, quella di Winnie the Pooh, che è anche quella di Coraline nelle mie intenzioni: una voce prosaica, che ti dice le cose come sono avvenute, te le racconta in modo piano e tranquillo, con una funzione rassicurante — c’è un equilibrio tra la storia ed in piacere di raccontarla, laddove in Irlanda, ad esempio, le cose stanno diversamente perché la gente ci crede ed è realmente spaventata.

D: Sono interessato ai tuoi lavori precedenti. Hai in progetto di ristampare Miracleman, Angels and Visitations, Don’t Panic: The Official Hitchiker’s Guide to the Galaxy Companion…?

NG: Di Miracleman se se sta parlando, e una volta risolte le controversie legali (con Todd McFarlane, ndr) e finita la storia sarà dato alle stampe. Ci sono alcune cose che sono contento siano fuori stampa — ad esempio i miei primi lavori giornalistici, uno dei quali sui Duran Duran. Mai li riunirei insieme. Se ci sono cose che dovrebbero essere secondo voi ristampate, perché non scrivete agli editori?

Angels and Visitations sarà ridato alle stampe per il decimo anniversario, mentre Don’t Panic: The Official Hitchiker’s Guide to the Galaxy Companion è ancora in catalogo.

D: A proposito di sogni: parli con i tuoi figli dei tuoi sogni? Qual è la differenza tra i sogni dei bambini e quelli degli adulti, tra l’immaginazione dei bambini e quella degli adulti? Ti aiutano nella scrittura?

NG: I sogni non hanno la forma delle storie, e non posso quindi dire che “rubo” le storie dai sogni. Però devo dire che quando mia figlia Maddy aveva quattro anni si svegliò da un incubo ed era convinta che ci fossero lupi nei muri. Pensai che sarebbe stata una grande storia, e lei voleva che la raccontassi. Le prime storie che raccontai erano veramente spaventose, ma quando la scrissi la resi invece più buffa, ad esempio i lupi mangiavano pop-corn, tagliavano i vestiti per adattarli alla coda, davano feste selvagge, guardavano la TV… E questo porta a The Wolves in the Walls.

D: Tornerai ai fumetti? E ti dà ancora fastidio la famosa domanda “da dove prendi le idee”?

NG: Sono tornato ai fumetti prima degli ultimi diciotto mesi, ma non è ancora uscito nulla per cui nessuno se n’è ancora accorto. Sogno di rispondere un giorno ad una di quelle domande a cui basterebbe rispondere “sì” o “no”: e allora mi divertirò a rispondere in modo lunghissimo e, una volta che avrò finito, il traduttore dovrà limitarsi ad un “sì” o un “no”. Riguardo la famosa domanda “da dove prendi le idee”, il problema è che ci sono trappole in ogni professione che possono determinare una conversazione. Se sei un medico, la gente comincerà a parlare delle proprie malattie. Se sei un becchino, ti diranno quanto è interessante, per poi allontanarsi, oppure troveranno una scusa per parlare con qualcun altro…

Se sei uno scrittore, succedono due cose: la prima è la fatidica domanda “dove prendi le idee”, come se ti chiudessi in una cantina la notte a fare riti magici; la seconda è la situazione del tipo “ah, sei uno scrittore? Io ho un’idea: io te la dico, tu scrivi, e poi facciamo a metà”. Tutti hanno idee: tutti sanno che un lupo mannaro si trasforma con la luna piena, e tutti sanno che se ti morde diventi un lupo mannaro, ma la gente pensa, non del tutto a ragione, che l’idea sia la parte difficile. E se una sedia fosse morsa da un lupo? Allora la sedia si trasformerebbe in un lupo con la luna piena, ti siederesti su una cosa che ti morde e la gente nelle notti di Londra troverebbe un cadavere insanguinato e vedrebbe le tracce di questa sedia. Ma è un’idea abbozzata, non ancora una storia, perché per una storia hai bisogno di più.

D: Qual è il tuo rapporto con la morte? Il sonno da cui prende spunto Sandman è una piccola morte: tu, come Sandman, ti vesti di nero, e proponi un’immagine per certi versi dark.

NG: Il fatto che io mi vesta di nero è esclusivamente dovuto ad una totale mancanza di immaginazione. Un giorno mi sono semplicemente stufato di tentare di abbinare i colori ed ho capito che con il nero avrei potuto smettere di preoccuparmi.

Penso che Death sia un bel personaggio, che ho trovato molto interessante scrivere. Ho voluto caratterizzare Death come un qualcuno che fa il suo mestiere — del tipo che viene lì a dirti “proprio non hai capito come funziona il traffico a Bologna, eh?” (evidentemente ipotizzando una morte per investimento stradale, ndr…) —, e come un contrasto: se Dream è molto alto, byronico, pallido, Death è invece una che per natura, e per mestiere, deve andare in giro a conoscere un sacco di persone. Tutti la incontreremo, perché presto o tardi verrà a trovarci, sarà simpatica e ci dirà “ciao”… Abbiamo terribilmente bisogno della morte, o saremmo veramente in troppi, uno sopra l’altro, e quelli al di sotto urlerebbero disperati: è parte di un ciclo, viviamo attraverso la morte. Presa individualmente, la morte di una persona cara è ovviamente una tragedia; la tua propria morte, dipende da come vedi la vita, puoi interpretarla come una tragedia o come un sollievo. Ma dal mio punto di vista la morte è una cosa buona.

D: Tutti i tuoi personaggi cambiano, mutano, pur rimanendo se stessi. Qual è il significato del cambiamento, per te?

NG: Penso che nessuno me l’abbia mai chiesto prima, o se è mai capitato deve essere stato veramente molto tempo fa. Il cambiamento mi affascina come processo, e in primo luogo mi affascina in quanto autore: il cambiamento è ciò che fa funzionare la fiction, poiché se un personaggio non cambia tra l’inizio e la fine del libro è insoddisfacente per un lettore tanto quanto per l’autore. Devi permettere che un personaggio cambi, devi vedere come cambia; ad un livello più basilare, è stato affascinante per me vedere come Coraline cambiava durante il libro, così come Sandman, ad un livello più alto. Credo che in fondo il problema sia legato alla domanda precedente poiché, come autore, la questione si pone nei termini di cambiare o morire. E mi piace cambiare, reinventare ciò che faccio in ogni libro, in ogni fumetto, in ogni film. Mi piace sapere di stare cambiando e di scrivere fiction sul cambiamento.

Immagine articolo Fucine MuteD: Vorrei sapere cosa ci puoi dire sul tuo processo di scrittura.

NG: La gente viene da me chiedendo consigli: “Voglio scrivere. Hai un consiglio?”. E io dico: “Scrivi”. Qualcuno coglie il senso del suggerimento, altri non capiscono ciò che voglio dire. Nel senso che, cosa che ho capito facendo il giornalista, prima di tutto devi finire ciò che hai cominciato, e finirlo in tempo. Io credo di essere un discreto scrittore. Quando ho cominciato avevo un certo talento, ed una certa propensione a capire lo stile degli altri autori, ma era tutto ciò che avevo. Poi devi convincere la gente a comprare ciò che scrivi. Ma non credo che ci sia un segreto: magari ci fosse. Terry Pratchett (autore con cui, tra l’altro, Gaiman ha firmato Good Omens, ndr), scherzando, è solito dire che un giorno bussino alla porta John Grisham, Stephen King o Daniel Steel a volto coperto a raccontarti i segreti della scrittura. Ma questo non è mai successo, e mi sono rassegnato a capirlo nella maniera più impegnativa, cioè scrivendo i libri.

L’incontro, trasmesso in diretta da Fucine Mute e da www.neilgaiman.it, si è tenuto a Bologna, presso l’Aula Absidale di S. Lucia, il 15 maggio 2003. Fucine Mute ringrazia i prof. Emy Beseghi e Franco La Polla, oltre a Sergio Rossi di Fumo di China e a tutto il personale, docente e non docente, dell’ateneo bolognese per la preziosa collaborazione.

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