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Arte

Leonor Fini, l’arte oltre il reale

Immagine articolo Fucine MuteLeonor Fini (1908-1996) è senza dubbio la pittrice triestina più famosa nel mondo. Come capita a qualche artista di Trieste, la sua popolarità è maggiore all’estero che non in Italia. A Trieste le sue opere sono apparse negli anni in esposizioni collettive e personali, e risale all’anno scorso la grande mostra “Da De Chirico a Leonor Fini. Pittura fantastica in Italia” allestita al Museo Revoltella e ideata da Vittorio Sgarbi. Tra i quadri presenti in quell’occasione anche “L’amitié”, proprietà dell’attrice Valentina Cortese, che ben rappresenta l’essenza di Leonor Fini, da molti classificata come pittrice surrealista perché vicina al circolo di Dalì e Max Ernst, etichetta che comunque lei non ha mai accettato a pieno, reputandosi piuttosto un’artista legata al fantastico.

Leonor Fini è anche considerata, nel mondo dell’arte dove per le donne è molto difficile conquistarsi credibilità, uno dei rari esempi di pittore femmina capace d’imporsi per l’originalità delle sue opere. Dotata di un indubbio talento riconosciuto da critici e pubblico, ha condotto un’esistenza particolare, prima a Trieste e poi a Parigi, che ha fatto di lei un personaggio e ha ispirato numerose biografie, tra cui l’ottimo saggio di Jocelyne Godard “Leonor Fini ou les metamorphoses d’une oeuvre” (1996), film e sceneggiati televisivi prodotti per lo più in Francia, Germania e Svizzera. Per avvicinarsi a questa grande pittrice, donna simbolo del Novecento, e per capire l’origine della sua esistenza eccentrica si possono scorrere alcuni episodi della sua infanzia e del percorso formativo.

Immagine articolo Fucine MuteLeonor nasce a Buenos Aires da madre triestina e padre napoletano. I rapporti fra i genitori sono tesi e la madre torna dalla sua famiglia, a Trieste, portandosi dietro Leonor. Il padre tenta di rapire la bambina e, per evitarlo, la madre pensa bene di travestirla da ragazzo, capelli corti e pantaloni: in questo modo Leonor può passeggiare indisturbata per la città. Nella casa triestina, arredata con statue che riproducono la Venere di Milo e la Nike di Samotracia, la bambina cresce in un ambiente borghese e colto, curata dalla governante slovena più che dalla madre, personalità inquieta. Fantasiosa, sognatrice e curiosa, si sente diversa dai coetanei. Osserva le sue pupille verticali e sostiene siano quelle di un gatto. L’amore per i gatti tornerà nella sua arte e diventerà un elemento pittorico elaborato nei modi più diversi. Viene espulsa da scuola molte volte, in chiesa si diverte a rubare le ostie per poi mangiarle a casa. A quattro anni e mezzo vince il primo premio di pittura: disegna un pollo che cucina un uovo in casseruola. Osserva molto, disegna e dipinge, è affascinata dai quadri preraffaelliti, crea i colori con gli oggetti che trova inventando spesso tonalità particolari, usa ad esempio per le opere la pasta dello strudel che col tempo marcisce. Conosce e frequenta gli intellettuali triestini dell’epoca, da Umberto Saba a Bobi Bazlen, ed è fortemente influenzata da Arturo Nathan, il pittore metafisico essenziale per la sua formazione artistica. A diciassette anni espone nella sua prima mostra collettiva a Trieste: presenta ancora una pittura accademica ma un ministro milanese rimane colpito e le commissiona un ritratto della famiglia. Spostatasi a Milano studia il Rinascimento, Piero della Francesca, Pontorno, si accentua il suo interesse per la figura umana. Incontra Carrà, De Chirico e Funi che la influenzano ma rimane un’autodidatta che osserva ed elabora il suo stile.

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Il trasferimento a Parigi è quasi una tappa obbligata. Si avvicina alla cerchia dei surrealisti rivendicando però una sua autonomia dalla corrente, come scrive Cocteau: “Con lei il soprannaturale diventa naturale”. Forgia la sua arte così particolare e incisiva, abbinando il classicismo con giochi d’azzardo in una pittura pura con molte trasparenze: già osservando il quadro “Les Initiales” si trovano le figure femminili avvolte nei drappi che caratterizzano le sue opere. Espone a Parigi e a New York, conosce molti artisti tra cui Henri Cartier-Bresson e si stabilisce nel quartiere di Marais con un gatto persiano che chiama Moutchi… in pratica una francesizzazione del triestino “Muci”! Nel 1938 comincia a frequentare Max Ernst, Dalì, Man Ray, Georges Bataille e Paul Eluard ma non accetta tutti i principi surrealisti: in lei il realismo incontra il mondo dell’inconscio e la stranezza e produce metamorfosi che sono vicine al Surrealismo. L’anno seguente dipinge “La Chambre Noire” che vede per soggetti donne vestite di cuoio, singolari, quasi prive di femminilità, figure di un mondo matriarcale e antico che sarà una costante del suo universo pittorico. Adotta colori monocromi che manterrà fino agli anni ’50.

AutoritrattoAlta, slanciata, capelli e occhi nero profondo, elegante, amante del qui pro quo. Così la descrive Max Ernst. E anche il ritratto che ne fa anni dopo Amanda Lear nella sua biografia “La mia vita con Dalì” evidenzia il magnetismo e il fascino eccentrico del personaggio Leonor Fini. Negli anni ’40 comincia a farsi un nome e una sua tela, “Le Double” (1942), diventa popolarissima: la figura femminile nuda, ricoperta e velata dai lunghissimi capelli, esprime autocompiacimento, narcisismo e l’inquietante senso del doppio. Durante la seconda guerra mondiale è a Montecarlo dove realizza un ritratto strano e originale della principessa Ottoboni. Nel periodo 1944-47 vive a Roma, il suo atelier sta sul tetto di Palazzo Altieri, all’interno quadri, mobili, materiali e stoffe si mescolano armoniosamente. Organizza una personale al Palazzo delle Belle Arti di Bruxelles e si dedica alle illustrazioni di alcuni libri, tra cui “Juliette” di de Sade e “Sonetti” di Shakespeare. Ritrae Jean Genet e Anna Magnani “apportando — come dice Marcel Brion — una metamorfosi che restituisce loro le possibilità misteriose”. Di questo periodo sono “La Petite Fille de Giglio”, dipinto all’isola del Giglio, che rappresenta l’emblema della simbolica fanciulla assorta in un universo immaginario e “La Grande Racine” in cui un’inquietante uva tentacolare con occhi inquisitori si muove in un bosco rinsecchito in sospensione tra la vita e la morte.

IleriaNel suo immaginario pittorico entrano le sfingi, personaggi asessuati, guardiane di un mondo visionario e aperto dove regnano il silenzio e la solennità. Spesso si appassiona a oggetti quotidiani che diventano soggetti di quadri deformati, come maschere e scarpe col tacco, colonne, conchiglie osservate sulle rive dell’Adriatico, o crani e ossa che aveva imparato a riprodurre da bambina quando s’intrufolava di nascosto in obitorio o nelle stanze più macabre dell’Ospedale Maggiore di Trieste. Un altro tema importante è l’amore per il doppio, per il sé riflesso che rappresenta un equilibrio messo in discussione, asimmetrico. “D’un Jour à l’Autre” ci mostra rocce, colonne, chiaroscuri e colori che sembrano messi per caso, personaggi regali e tragici, metamorfosi, tutto come a descrivere qualcosa di magico, un avvenire, una realtà al di là del Surrealismo. La sua frequentazione con i surrealisti culmina a metà degli anni ’40 con l’opera “Le Bout du Monde”, molto criticata all’epoca, che rappresenta la rigenerazione di un mondo in rovina e che Madonna, grande collezionista d’arte che ha contribuito al rilancio anche di un’altra pittrice del Novecento, Tamara de Lempicka, cita riprendendone le atmosfere nel suo video “Bedtime Story” del ’95.

Le opere pittoriche negli anni ‘50-70 presentano una mescolanza di atmosfere, decomposizione di immagini, oggetti solenni e il tema della morte vista come elemento vitale e misterioso. “I morti non esistono”, sostiene lei, anzi giocano coi bambini e la morte è sempre gioiosa, degna continuazione della vita. Il quadro più emblematico degli anni ’50, secondo Jocelyne Godard, è “Ceres” dove la donna con gli occhi chiusi è nuda e tutta coperta dai capelli-foresta. In quel periodo viene pubblicata una monografia illustrata, “Lettre à Leonor Fini”, con il testo di Jean Genet che dice tra l’altro: “Il suo tempo è quello del Rinascimento italiano che lei dipinge con i fasti di un’epoca identica alla sua opera, voluttuosa e intrisa di arsenico”. Anche nella tela “La Pensierosa”, sublime rappresentazione essenziale in chiave femminile della complessità umana, abbondano le situazioni da cortigiane italiane all’epoca dei Comuni, i profili da ritratto fiammingo, le stoffe sontuose su cui Le Couronnement de la Bienheureuse Félinespiccano teste ricoperte di boccoli morbidi o rilucenti crani calvi e ieratici. In occasione della mostra personale del ’51 al Museo Correr di Venezia, Jean Cocteau scrive nella prefazione: “Lei riassume, nel suo realismo irreale, tutto un periodo recente di cui il simbolo sarà la parte più vera del vero”. I veli trasparenti diventano una costante di Leonor, come nel famoso quadro “La Femme-Lune” dove rimandano a un’idea di libertà intravista.

Le sue creature sono dee, sirene, principesse, muse, streghe che non seguono una moda né l’estetica culturale del tempo: sono immerse in vortici di immagini con scheletri e maschere e, trasformate in fiore, gatto o libellula, diventano regine dell’universo. Nelle estati dal ’52 al ’56 si rifugia in Corsica presso un monastero francescano in cerca di calma e concentrazione e crea il ciclo delle Guardiane, impenetrabili figure dagli splendidi visi ovali. Poi negli anni ’60 ritrova la serenità e porta le sue mostre un po’ ovunque per il mondo, anche a Trieste, e partecipa a collettive surrealiste e fantastiche: è il periodo dei colori caldi dove domina il viola. Espone a Londra e per l’occasione Max Ernst presenta i suoi quadri come un gioco di luci e ombre con tonalità calde ricche di chiarezza. Leonor dice: “La pittura moderna è un effetto collettivo e l’opera singola non esiste più: si considera meno un’opera che un artista e meno ancora un artista che una scuola”.

Ridefinisce la maschera e ricerca un equilibrio delle forme dove il tempo non entra in gioco. Usa colori metallici ma anche toni pastello. Sul finire degli anni ’60 lavora alla serie di treni, tra cui “Le Train Blanc” e “Vesper-express”, dove aleggiano fantasmi d’infanzia, il sonno e il risveglio. Negli anni ’70 la sua arte cambia rotta: è l’epoca intimista, priva di compiacenze e vulnerabilità.

Le train blanc

Durante la sua carriera Leonor Fini si dedica spesso alle illustrazioni. Per “Histoire d’O” di Pauline Réage usa tratti duri e colori che trasmettono opacità e trasparenze, illustra l’opera completa di Edgar Allan Poe e “Addio” di Balzac: i suoi mostri e scheletri appaiono perversi anche nelle illustrazioni, si avvicinano a figure diaboliche, zoomorfe, che lei definisce: “Frammenti di spazio, di sequenze gestuali, movimenti fluidi, leggeri, delicati: in sospensione”. Vengono anche pubblicati libri di litografie e immagini, come “Merveilles de la Nature” e “Leonor Graphique” che propone una divinità con occhi freddi e metallici, arroganti, o “Storia di Vibrissa”, autobiografia burlesca di una gatta. Per le trentadue variazioni di “Fruits de la Passion” adopera olio, inchiostro e pastelli ottenendo un ibrido tra il mondo umano e quello animale con elementi eccessivi e trasgressivi: ingigantisce il narcisismo, il voyeurismo e il senso del macabro, la seduzione diventa allucinata e si trasforma in rivalità. Crea scene voluminose perché gioca con le ombre, indugia sui movimenti fluidi e i gesti superbi, regala un erotismo di linee grazie al tratto sempre agile. Mette i protagonisti in primo piano mentre gli ornamenti più defilati, fiori, foglie, decorazioni teatrali, tutti immersi nel manierismo dell’Ottocento.

Immagine articolo Fucine MuteImportante è la produzione di Leonor nei lavori teatrali. Viene spronata da artisti e scrittori che percepiscono subito la teatralità della sua pittura, Jean Cocteau vede “attori e attrici che emergono dal teatro della sua anima” e Jean Genet ritiene che tutto in lei testimonia un intimo teatro macabro: la scelta dei colori, l’inquietudine della scena, le maschere e i giochi allo specchio. Il sodalizio col teatro inizia nel ’45 quando realizza i costumi per “Le Palais de Cristal”, balletto di Balanchine rappresentato all’Opéra di Parigi. Nel ’48 le sue creazioni per il balletto “Demoiselles de la Nuit” di Jean Anouilh, messo in scena da Roland Petit, fanno sorgere uno scandalo: Margot Fonteyn, la prima ballerina, si rifiuta di indossare la maschera da gatto e la Fini minaccia di dar fuoco al teatro se i suoi costumi fossero stati cambiati. Alla fine è Leonor a spuntarla e lo spettacolo registra una gran successo: lo spiccato senso onirico dell’artista si sposa alla perfezione con la magia della danza e dei corpi in movimento.

“Il mio immaginario fantastico, quest’altra faccia della realtà, è implicito, non esplicito”. Nel ’49 è lei stessa, il personaggio Leonor Fini, a ispirare il balletto “Le Rêve de Leonor” musicato da Benjamin Britten e rappresentato dal Ballets de Paris. La pittrice crea per l’occasione un manichino mascherato attorniato di mostri e animali, perfetta visione autobiografica. Lavora poi per commedie di Pirandello e per la “Berenice” di Racine che fa discutere perché l’eroina è troppo sinistra e poco solare. La sua Loto nell’opera di Tristan Bernard “La Petite Femme de Loth” è forte e mascolina, vestita di colori pastello, perle e accessori vari che rievocano la passione ottocentesca per l’Oriente. Debutta nel cinema nel ’63 disegnando i costumi per il film “Romeo e Giulietta” di Renato Castellani che vengono ricordati per gli elementi presi in prestito da fauna e flora. Leonor è abilissima a tradurre la parola in immagini.

Dimanche après-midiParlare di Leonor Fini vuol dire parlare di gatti. Il gatto torna di frequente nelle sue opere, e con gli anni ’70 sostituisce i soggetti umani. Gatto è per lei sinonimo di spirito interrogativo, di acutezza sensoriale, di desideri inconfessabili e alla fine immagine autobiografica antropomorfa. Già nel quadro “La Vie Idéale” (1950) i sei gatti ritratti che attorniano la figura femminile, probabilmente la pittrice stessa, la venerano intriganti. Lei mescola spesso il regno umano a quello animale e crea nuove regole dove è l’animale a emergere. La sublimazione tra donna e animale trova poi la perfezione nella figura del gatto. “Les Mutantes” (1971) ci offre insolite bambine che stringono a sé i felini e nell’espressione del volto, nella bocca, assumono le forme del gatto. Grazie al gatto Leonor s’immerge in un universo straniero, tenero e selvaggio insieme, che le è molto congeniale. Se la donna di Leonor non si sottomette all’uomo, la troviamo spesso cedere al gatto, assoggettarsi a lui e vegliarlo. La pittrice scrive anche storie e racconti con protagonisti i gatti, come “Mourmour, conte pour enfants velus” pubblicato nel 1976. Ma il gatto è anche simbolo della morte, elemento sempre presente nell’arte di Leonor Fini: una morte solenne e affascinante, vestita d’abiti notturni, lugubre e radiosa, fatta di opposti, controversa come la pittrice. E sono gatti rossi o di un nero profondo, blu oltremare, grigio-verdi, colori teneri, acerbi, folli. Emergono immagini dell’infanzia dove la fantasia galoppa, i gatti di Trieste, le conchiglie dell’Adriatico, il sole lontano e irraggiungibile e le sue ombre in cui Leonor ricerca una risposta o un conforto alle inquietudini. Le illustrazioni per “Miroirs de chats”, con un testo di Jacques Audiberti, sono un inno al mondo felino che la pittrice studia da sempre e che l’attornia dall’infanzia: immagini fantastiche dove i gatti sono i protagonisti, gatti che diventano uccelli o figure mitologiche, e alla fine gatti che si antropomorfizzano mentre la donna diventa felino. Dipinge i volti dei gatti e degli umani allo stesso modo, ritratti poetici e intensi accomunati dalla profondità di una sapienza o conoscenza ancestrale che indugia sui loro volti. Nell’85 esce “Chats d’Atelier” libro che raccoglie quadri, illustrazioni e disegni di Leonor dedicati ai gatti, le opere sono accompagnate dalle foto che Tana Kaleya scatta ai gatti della pittrice.

L’ibridismo caratterizza tutta l’opera di Leonor Fini. Rifiutando i valori tradizionali e terrestri, il suo immaginario vive di ambiguità in cui l’uomo e la donna presentano tratti anatomici confusi. “Trovo giusto che le donne siano indipendenti e non sottomesse. Ma prevedo per il futuro una grande confusione. Io detesto la parola “uguaglianza”. L’uguaglianza non esiste. Le donne non sono uguali. Spesso volendo essere uguali agli uomini risultano molto modeste… infatti non fanno che omaggiare l’uomo. Le donne dovrebbero avere il coraggio di inventare altre glorie, altri onori e di restare differenti”. Questo il pensiero di Leonor e il mondo del teatro, con le sue maschere e l’idea di rappresentazione, è uno spazio perfetto per la pittrice: qui può sfogare le intuizioni inserendo i simboli fabbricati dalla sua fantasia, fantasmi, metamorfosi, personaggi onirici.

"L'Ange de l'Anatomie"Androginia e ibridismo sono quindi due aspetti forti del carattere e dell’arte di Leonor Fini, segnata già nell’infanzia quando veniva abbigliata dalla madre come un ragazzo per non venir riconosciuta dal padre che la cercava. Un esempio pittorico di questa propensione è il quadro “Métamorphes Equivoques” che in pratica mescola forme umane e superfici vegetali con colori metallici. Anche gli scheletri, affabili o minacciosi, animano le sue tele: la stessa inquietudine e le stesse ambientazioni riprese da Madonna in alcuni video negli anni ’90. La Morte-scheletro che protegge un essere addormentato è la stessa che accarezza la pop star in “Bedtime Story”, video della canzone scritta da Bjork. E d’altra parte anche l’anatomia e gli scheletri affascinano la pittrice fin da bambina. Con l’opera “L’Ange de l’Anatomie” confonde ancora di più personaggi e caratteri e inventa un angelo scheletro mostro divinità coi capelli barocchi, le ali, lo sguardo severo. La sua visione anatomica poi trasforma il sesso maschile di volta in volta in un piede, un nastro, o lo fa scomparire del tutto, rivelando la complessa personalità di Leonor che subordina l’uomo alla donna, al gatto. “La pittura è per me un processo biologico e disumano, malgrado le figure umane che dipingo”. E così i suoi personaggi, cambiando aspetto, rifiutano la loro identità e con la perdita dell’apparenza inizia il gioco di illusione. Leonor per i suoi soggetti fantastici rivendica il diritto alla diversità.

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Negli anni ’80 si tengono tante mostre e due personali importanti: nell’83 al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, nell’85 al Museo d’Arte di Kitakyushyu in Giappone. Per l’esposizione italiana Jean-Claude Dedieu descrive il suo segno “frammentario, ellittico, incompleto. Condensazione, contrazione di forze e di forme che uniscono inquietudine e bellezza”. Nelle sue opere di quel periodo, come “La Passante” e “Casta Diva” tornano le streghe, obese o scheletriche, inserite in scene quotidiane: l’atmosfera sfiora la farsa, la parodia, e la condizione umana che ne risulta è tutto fuorché ordinaria. Le pennellate, scrive Jocelyne Godard, evocano a volte il Rinascimento e Botticelli, a volte Watteau. Negli anni ’90 i colori e le ambientazioni preminenti sono notturne, domina il silenzio, il riposo, e pennellate rosse accompagnano i toni da crepuscolo. Le maschere restano fortemente presenti: maschere ambigue e complesse che si beffano della logica umana.

Leonor Fini dipingeva spesso a letto, attorniata da inchiostro, pennelli, fogli e dai suoi gatti. E lì realizzava creazioni di pittura fantastica, traducendo in modo naturale ciò che è insolito, inumano, strano. L’ultimo gruppo di tele a cui lavora fino al ‘96 è “Les Somnambules”, un approdo definitivo alla pace onirica e ultraterrena, da cui emerge ancora l’energia favolosa che riusciva a imprimere alla sua pittura.

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  1. […] di aforismi disegnati e scritti. La mostra è curata da Corrado Premuda, che si occupa da anni di Leonor Fini e di recente ha scritto di Bice […]

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