Fucinemute

Capitolo 3. Il rapporto musica/immagine nei videoclip di Michel Gondry

3.1 “Around The World”: le problematiche per una classificazione del testo nei generi già esistenti

Il trentaseienne regista francese Michel Gondry ha realizzato più di una cinquantina di videoclip per artisti molto diversi fra loro: da Björk (con la quale ha stabilito un sodalizio che l’ha portato a firmare sei lavori) ai Massive Attack, dai Rolling Stones a Beck, ai Daft Punk, ai Chemical Brothers, solo per citarne alcuni. Essendo molto ampio il numero dei suoi lavori, si è deciso di selezionare quelli che possono mettere in evidenza le caratteristiche peculiari della sua regia, che riescono a rendere ogni suo lavoro qualcosa di originale e interessante agli occhi dello spettatore. Non solo, ma sono stati scelti in particolare due lavori che, perseguendo in un certo senso l’idea di una visualizzazione musicale, possono essere ricollegati alle idee che stavano alla base delle teorie proprie della corrente musicalista di cui si è parlato nel primo capitolo (277).

In particolare, il primo testo audiovisivo che si intende analizzare è del 1997 e si intitola Around The World; il brano musicale che le immagini del videoclip accompagnano è del gruppo francese Daft Punk e appartiene al genere elettronico di cui si è in precedenza parlato (278).

Se ci si volesse rifare alla classificazione proposta da Sibilla, si incontrerebbero notevoli difficoltà a inserire questo videoclip in una categoria precisa delle tre che l’autore ha individuato. Non si tratta di un videoclip narrativo, perché non racconta una storia. Né è un videoclip che ha come codice di rappresentazione la performance del gruppo. Infine non si ha a che fare nemmeno con un videoclip del genere concettuale, almeno nel senso dato da Sibilla a questa categoria. Spieghiamoci meglio.

Around The World,con una certa forzatura, può essere fatto rientrare in quest’ultimo genere applicandovi la considerazione principale di Sibilla: “con il concettuale si sviluppa un tema, un’immagine, attraverso una struttura associativa più che casuale” (279).

Si potrebbe infatti sostenere che il tema concettualizzato attraverso le immagini dal videoclip in questione è un tentativo di creazione di musica visiva, un tentativo di creare delle corrispondenze molto precise fra la parte musicale e quella visiva. Una descrizione sommaria del contenuto della parte visiva del video è relativamente semplice: lo spettatore assiste a una coreografia, vede dei corpi che danzano per tutta la durata del brano. Procedendo con l’analisi più in profondità, invece, si vedrà come le cose sono molto più complesse di quanto possano apparire a livello superficiale: in particolare, quella che è una esibizione di corpi che ballano, è anche una corrispondenza visiva degli strumenti musicali, del loro rapportarsi gli uni con gli altri e del ritmo che essi seguono.

Vi sono però delle considerazioni di Sibilla che non sono applicabili a questo videoclip e che rendono difficile classificare Around The World come un testo concettuale: sono quelle ricollegabili al modo attraverso il quale il tema viene sviluppato. Prima fra tutte l’idea in base alla quale in questo genere di video le immagini vengono montate per libere associazioni, privilegiando la frammentazione rispetto alla continuità. Come vedremo in seguito, Around The World non è assolutamente un videoclip frammentato, anzi, è caratterizzato da una struttura rigorosamente lineare, sia per quanto riguarda il rapporto fra un’immagine e l’altra, sia per quanto riguarda il legame fra la musica e le immagini. Sibilla sostiene che le immagini del genere concettuale sono prive di una struttura lineare, di collegamenti fra una e l’altra e di uno sviluppo consequenziale di un tema. Vi è invece, a suo avviso, una sorta di casualità apparente delle immagini, la cui sequenza è quella che si vede, ma potrebbe essere un’altra senza che le cose cambino molto. Nel testo audiovisivo oggetto di questa prima analisi, dato lo stretto legame fra lo sviluppo musicale e quello visivo, la sequenza di immagini deve essere quella che lo spettatore vede; se vi fosse un’altra sequenza, le cose non solo cambierebbero molto, ma anche il tema alla base del videoclip non potrebbe svilupparsi.

Quindi si potrebbe sostenere che Around The World sia un videoclip concettuale che sviluppa il tema della visualizzazione della musica che si sta contemporaneamente sentendo, ma per mezzo di un’organizzazione formale delle componenti diversa da quella teorizzata da Sibilla. Si dovrebbe quindi ampliare la parte della sua teoria relativa alle modalità di messa in scena del brano musicale, aggiungendovi la considerazione che non sempre questo genere di videoclip si sviluppa per mezzo di una costruzione visiva fatta di libere associazioni.

In effetti, sembra forse più accettabile un’altra ipotesi di posizionamento all’interno della mappa dei generi di Sibilla. Around The World potrebbe essere una perfomance un po’ particolare: nel videoclip infatti lo spettatore non vede esibirsi il gruppo musicale. Non si tratterebbe quindi di una performance nel senso usuale del termine, poiché non vi sono i componenti del gruppo che si esibiscono, ma si potrebbe sostenere che, metaforicamente, siano gli strumenti stessi a esibirsi.

Spiegando meglio: nel videoclip il regista ha perseguito un fine molto chiaro. Gondry ha voluto creare una precisa corrispondenza fra ciascuno degli strumenti presenti nel brano musicale e la parte visiva del videoclip. A ogni strumento, infatti, egli ha fatto corrispondere una categoria dei personaggi della coreografia, che ha caratterizzato visivamente in modo forte: il tutto al fine di far distinguere allo spettatore in modo netto un personaggio rispetto all’altro. Per questo motivo il regista ha giocato sulla riconoscibilità fisica di ogni personaggio facente parte della coreografia.

Sono cinque gli strumenti che concorrono a creare il brano musicale: basso, batteria, sintetizzatore, chitarra e vocoder (280); ognuno di essi ritrova nel videoclip un suo corrispettivo visivo. Il basso è reso visivamente da dei personaggi molto alti e con la testa molto piccola, la batteria è incarnata da dei personaggi con le sembianze di mummie. Il suono della chitarra ha richiamato alla mente del regista delle seghe elettriche: con delle associazioni mentali, egli ha deciso di farvi corrispondere degli scheletri. Il suono dei sintetizzatori rievoca il periodo delle discoteche degli anni Ottanta: il corrispettivo visivo sono delle ragazze che devono essere sexy, caratterizzate da costumi con strass e lustrini. Il vocoder, infine, è la parte cantata, che l’orecchio del ricevente percepisce come un suono metallico: Gondry ha voluto renderlo facendolo incarnare visivamente in dei robot.

Lo spettatore del videoclip, quindi, a una prima visione del testo audiovisivo si trova davanti dei personaggi un po’ bizzarri che danzano al ritmo della musica. A una visione più attenta, però, egli potrà accorgersi delle corrispondenze audiovisive che vengono a crearsi (281).

Per posizionare Around The World all’interno della mappa dei generi di Sibilla, si potrebbe dunque concludere che se ogni strumento musicale è tradotto visivamente mediante un personaggio, allora è come se lo spettatore vedesse esibirsi gli strumenti musicali, anche se in modo indiretto. È come se lo spettatore assistesse a una performance di chitarre, bassi, batteria, sintetizzatori e vocoder. Quindi una performance nuova, che si adatta a un genere di musica nuovo anch’esso: un genere nel quale non è necessario vedere chi crea la musica, perché si tratta di musica elettronica, creata tramite computer, creata assemblando e campionando suoni già esistenti. Il suono della chitarra, per esempio, non è creato dal chitarrista che tocca le corde, quello della batteria non nasce dalle mani del batterista che battono le bacchette sui piatti. Per questo motivo non vi è più la necessità di vedere chi crea la musica.

In realtà, comunque, sostenere l’ipotesi di una performance visiva degli strumenti musicali incarnati da persone è un po’ azzardato, e questo porta a trarne due osservazioni. La prima è che la classificazione proposta da Sibilla non riesce a contenere tutti i videoclip, e quindi andrebbe rivista e adattata, se non ampliata, fino a contenere ulteriori generi di video che riescano a rendere la mappa dei generi più completa. La seconda osservazione deriva dalla prima, e consta della proposta di un genere da aggiungere a quelli già indicati da Sibilla.

3.2 Una proposta: videoclip coreografici?

Dal momento che vi sono numerosi videoclip che non narrano storie, che non consistono in performance del gruppo e che sono molti quelli che Sibilla classifica come concettuali, si potrebbe sostenere che un genere da aggiungere a quelli già classificati sia quello dei videoclip il cui contenuto visivo consiste in corpi impegnati in esibizioni coreografiche.

È necessario precisare che il contenuto visivo di questo genere di videoclip non deve essere confuso con quello dei testi audiovisivi nei quali si hanno coreografie eseguite dai componenti del gruppo stesso. In quest’ultimo caso, infatti, si tratta di performance nel senso attribuitogli da Sibilla (282). Questo nuovo genere, quindi, non deve essere confuso per esempio con i videoclip delle “boyband”: i componenti non suonano degli strumenti, ma si limitano a prestare la propria voce a una traccia audio o suonata da altri o creata con l’uso del computer. Non potendo esibirsi mentre suonano degli strumenti, se vogliono apparire nel videoclip mentre eseguono il pezzo devono o limitarsi a cantare o esibirsi in qualche tipo di balletto. In questo caso, quindi la danza è una vera e propria performance.

Né bisogna confondere questo nuovo genere con i numerosi casi nei quali è l’artista stesso a decidere di esibirsi in una coreografia. Per esempio, in It’s Oh So Quiet (1995, regia di Spike Jonze), Björk è protagonista di una coreografia che la vede camminare per strada e alternare scene di quotidianità (estremamente rallentate) a scene nelle quali danza assieme a molte persone. Ma si pensi anche a Virtual Insanity (1996, regia di Jonathan Glazer), nel quale il cantante dei Jamiroquai danza in una stanza nella quale gli oggetti sembrano spostarsi da soli.

Bisogna inoltre precisare che con il termine “coreografia” in questo caso non si intendono designare esclusivamente le azioni espresse mediante passi di danza, ma anche quelle eseguite mediante gesti o movimenti del corpo. Quindi in questo genere si possono far rientrare anche l’esibizione di un corpo che fa ginnastica, nuota o corre. Fondamentale è la centralità rivestita dal corpo e dai suoi movimenti.

Esempi tipici del genere coreografico sono videoclip quali Praise You di Fatboy Slim (1999, regia di Spike Jonze), interamente basato sulla costruzione “in diretta” della coreografia di un balletto costituito da persone prese a caso fra gli avventori di un centro commerciale (283); Honey dei Tosca, nel quale tre donne ballano in modo sensuale, in una sorta di strip tease in versione glamour; Windowlicker di Aphex Twin (284) (1999, regia di Chris Cunningham) nel quale il regista ha deciso di far ballare un uomo sul quale è stato inserito il viso col ghigno di Aphex Twin, Weapon of Choice, dei Chemical Brothers (2001, regia di Spike Jonze) nel quale è l’attore Christopher Walken a esibirsi percorrendo le stanze di quello che sembra un hotel, in una coreografia auotironica nella quale a tratti prende letteralmente il volo; o ancora Block Rocking Beats dei Chemical Brothers (1999, regia di Spike Jonze): la parte visiva rappresenta una ragazza che si esibisce in un numero di ginnastica artistica; infine Nuvole rapide dei Subsonica (2002, regia di Luca Merli) si basa sulla corsa di un uomo anziano, considerato il pazzo del paese.

Questi ultimi due casi possono essere considerati anch’essi esibizioni coreografiche, anche se la parte visiva non consiste in passi di danza, in quanto sono accomunati dalla fondamentale presenza del corpo umano, che riveste la parte costitutiva dell’ossatura visiva.

Il nuovo genere proposto, inoltre, può essere rappresentato da esibizioni coreografiche non solo di qualcuno, ma anche di qualcosa di diverso dai componenti del gruppo che ha dato vita al brano musicale. Nel caso dei videoclip citati ma anche, come vedremo, di Around The World, si tratta di corpi umani mostrati mentre si esibiscono in coreografie, ma ciò non implica che in tutti i casi appartenenti a questo genere si debba trattare di corpi realmente esistenti, né esclusivamente di corpi (285).

Si pensi a Number One dei Playgroup, realizzato dalla casa di produzione francese Partizan Midi Minuit. Questo videoclip è basato interamente sull’esibizione coreografica di un robot che imita i modi di ballare che riescono a distinguere un artista da un altro: per esempio quello tipico di Michael Jackson, o di Jamiroquai. Il robot è creato elettronicamente, per mezzo del computer, e quindi non esiste nella realtà. Ma si pensi anche a Fell in Love With a Girl, l’ultimo videoclip girato da Gondry per il gruppo punk-rock dei White Stripes, che consta dell’esibizione di una sorta di coreografia di due personaggi dei Lego (286).

È importante far notare, infine, che questo genere, come quelli proposti da Sibilla, non deve essere a priori distinto dagli altri (narrativo, concettuale, performance) né deve costituire esclusivamente e di per sé la parte visiva del clip. L’esibizione di corpi che non appartengono agli artisti che hanno creato il brano musicale e che si esibiscono in coreografie, infatti, può essere incrociata con gli altri generi all’interno di uno stesso videoclip. Si potranno quindi avere casi di clip narrativi con sequenze di danza, di concettuali nei quali sono inserite delle esibizioni coreografiche, o di performance del gruppo alternate a quelle di altri personaggi. Per fare degli esempi, si pensi all’ultimo videoclip dei Subsonica, Nuova Ossessione (2002, regia di Gaetano Mordioli): le sequenze del gruppo che si esibisce mentre suona sono alternate a quelle di una ragazza che balla nella periferia di una città ascoltando la loro canzone provenire da un televisore. In Smells Like Teen Spirit dei Nirvana (1991, regia di Samuel Bayer) la performance del gruppo che si esibisce in una palestra è alternata a un balletto delle ragazze “pon-pon”. Ma si pensi anche a Let Forever Be dei Chemical Brothers, diretto da Gondry. La parte visiva del video consiste nell’esibizione caleidoscopica di una ragazza che danza al ritmo della musica, unita a immagini che corrispondono alle visioni della realtà con la quale la ragazza si trova ad avere a che fare. Il videoclip concettuale Nightswimming dei R.E.M. (1995 regia di Jem Cohen), fa vedere allo spettatore corpi di ragazzi che fanno, come dice il titolo, una nuotata notturna. È una sorta di danza acquatica girata su pellicola sgranata.

Da ultimo anche la danza dei due pattinatori in Heaven Out Of Hell di Elisa (2002, regia di Massimo D’Alatri) è una esibizione coreografica, alternata alla performance dell’artista che canta in mezzo a una pioggia di luci.

Il videoclip che si vuole analizzare rientra agilmente in questa nuova categoria da noi proposta: le immagini che ne costituiscono l’ossatura visiva, come si è appena dimostrato, sono difficilmente inseribili nelle categorie già esistenti, e consistono nell’esibizione di una coreografia di corpi che danzano; Around The World appartiene quindi al genere delle esibizioni coreografiche.

3.3 I codici rilevanti per l’analisi

Sono quattro i codici che rivestono una grande importanza per poter capire a fondo Around The World. Innanzitutto è interessante rilevare la maniera tramite la quale il regista ha giocato sui codici iconografici. Questi codici, che regolano la costruzione di figure complesse, sono fortemente convenzionalizzati e con un significato fisso. Per mezzo di essi, usualmente, lo spettatore, tramite il modo in cui un personaggio è vestito, si comporta, o dai suoi tratti fisiognomici, capisce immediatamente che ha a che fare con un “poliziotto” o con un “eroe buono” (287). Nel videoclip di Gondry, lo spettatore vede delle donne in costume da bagno: è portato a caratterizzarle immediatamente come “nuotatrici”; delle persone bendate da capo a piedi che è portato a classificare come “mummie”. Solo dopo ripetute visioni, e con un’attenzione profonda, egli potrà realizzare che il personaggio “nuotatrice” in realtà corrisponde a un sintetizzatore e che le mummie sono delle batterie.

Sono molto importanti, per poter capire questo videoclip, anche l’uso della composizione iconica, quello dei codici della figurazione e della plasticità dell’immagine. La prima organizza i rapporti fra i vari elementi dell’immagine, regolando la costruzione dello spazio visivo. I secondi lavorano sul modo in cui gli elementi vengono raggruppati e disposti sulla superficie dell’immagine, dando luogo a una certa disposizione delle componenti. Grazie all’utilizzo dei terzi, infine, si può fare in modo che certe componenti si stacchino dalle altre e assumano una certa rilevanza rispetto all’insieme, attirando su di esse l’attenzione dello spettatore (288).

In Around The World Michel Gondry ha utilizzato soprattutto questi codici per riuscire a creare un legame molto forte tra ciò che si sente e ciò che si vede. Prima di analizzare il rapporto fra audio e visione che caratterizza questo videoclip resta solo da descriverne la scenografia. Essa consta principalmente di una costruzione a gradini simmetrica e semicircolare, che abbraccia l’intero ambiente; quest’ultima è composta da due scale ai lati: a sinistra la struttura è composta da tre gradini; la scala di destra invece ne ha sette. Vi è inoltre, davanti a questo semicerchio, la presenza di un elemento scenografico che richiama alla mente un grande bidone posto davanti alle scale, che avrà la funzione di una pedana. Le due scalinate e la pedana, sono poi a loro volta circondati alla base da una struttura circolare nera, che fungerà da pavimento. Essendo quest’ultima struttura di colore nero, non è difficile associarla a un vinile: su di essa si muoveranno i diversi strumenti. I vari personaggi andranno via via a occupare o a percorrere tutti questi elementi. È importante la distinzione, non casuale, creata fra “occupare” e “percorrere”: tutti i personaggi del videoclip occuperanno per la durata totale del video un elemento della scenografia, ma di volta in volta, solo alcuni di loro percorreranno qualcuno di questi elementi scenografici. In questo modo, di volta in volta, un elemento specifico attirerà su di sé l’attenzione dello spettatore.

3.4 L’analisi di Around The World

Inquadrature (clicca qui per vedere il video)

I

Si ha un campo medio, con grado di angolazione frontale, che permette di vedere parte della struttura scenografia appena descritta. L’attenzione di Gondry è diretta maggiormente verso i personaggi e le azioni che stanno compiendo.

In questa prima inquadratura si vedono tre gruppi di personaggi: le “nuotatrici” poste sulla scala di sinistra, che marciano ferme sul posto, le mummie distese sul bidone e i personaggi alti dalla testa piccola. Questi ultimi (che saranno chiamati anche “atleti”) sono gli unici a muoversi: essi corrispondono al basso e si muovono su e giù per la scala di destra. Ogni gradino che percorrono corrisponde a una nota musicale (è un caso che i gradini della scala di sinistra siano proprio sette come le note musicali?).

La parte musicale in questa inquadratura consta solamente di uno strumento: il basso. Non è un caso, quindi, che gli unici a percorrere parte della scenografia siano proprio i personaggi che corrispondono a questo strumento. Gli altri due gruppi di personaggi, corrispondenti ai sintetizzatori e alla batteria, in questa inquadratura sono stati presentati allo spettatore, ma sono stati fermi: in questo modo non hanno attirato su di sé l’attenzione dl destinatario, tenendosi da parte rispetto all’insieme compositivo. Con il loro movimento, invece, i personaggi corrispondenti ai bassi sono riusciti a staccarsi dalle altre componenti, imponendosi sull’insieme.

II

Inquadratura laterale: la macchina da presa è posta a lato della scala destra sulla quale i quattro uomini dalla testa piccola continuano a salire e scendere. I loro movimenti continuano a essere sincronizzati con il ritmo del basso. Alla loro sinistra si intravedono sul lato sinistro dello schermo le gambe delle mummie distese e le nuotatrici. La macchina da presa effettua dapprima un movimento verso destra: in questo modo fa intravedere per la prima volta i robot. Non è un caso che questi personaggi per ora si limitino a essere intravisti: la parte cantata cui corrispondono, infatti, non si sente ancora. La macchina da presa poi si sposta sulla sinistra con un carrello laterale, effettuando un movimento semicircolare che porta a far vedere le mummie distese sul podio che si muovono, ma stanno ancora distese sul posto, sino ad arrivare a inquadrare in primo piano le nuotatrici che cominciano a muovere le braccia e a saltare sul posto. Contemporaneamente a livello musicale, infatti, si cominciano a sentire i sintetizzatori, ma è un suono ancora confuso. Nel momento in cui si percepisce chiaramente il suono dei sintetizzatori, le nuotatrici cominciano a scendere dalla scala.

III

Campo medio ripreso frontalmente che contiene i robot in ombra sulla destra, gli uomini che continuano a salire e scendere dalla scala destra, le nuotatrici che saltano dai gradini della scala sinistra e le mummie sempre distese. Il piano, essendosi allargato rispetto a quello della prima inquadratura permette allo spettatore di vedere cosa ci sia davanti alla pedana: sono degli scheletri (quattro per la precisione) appoggiati con la schiena sul bidone. Anche loro sono per ora fermi sul posto: infatti gli strumenti che si sentono in questo momento sono ancora solamente due: basso e sintetizzatori. Coerentemente, solo due gruppi di personaggi si muovono all’interno della scenografia, in particolare sulle scale. Gli uomini continuano a salire e scendere le scale; in corrispondenza del cambio di note del basso, essi percorrono i gradini: a note ascendenti corrisponde il loro movimento in salita sui gradini; con note discendenti, scendono le scale. Le quattro nuotatrici, invece, scendono una per volta i gradini. Le mummie cominciano a muovere le gambe, ma sono ancora distese e mantengono la loro posizione sul bidone.

IV

Inquadratura laterale che ci mostra la scala sinistra, libera dalle nuotatrici, che ora gli uomini alti ripresi in figura intera, percorrono in salita. Questi due gruppi di personaggi, si sono quindi scambiati il posizionamento all’interno della scenografia. I passi degli “atleti” continuano a essere in sincrono con il ritmo del basso: tre passi ascendenti e sette discendenti sulla scala di destra.

V

Inquadratura laterale con la macchina da presa sistemata sul lato opposto rispetto alla precedente: nello schermo lo spettatore vede le quattro nuotatrici che salgono la scala destra della costruzione scenografica. Continua a intravedere i robot, che sono sempre in ombra.

VI

Particolare della cima della scala sulla quale stanno contemporaneamente arrivando gli uomini e le donne. Le donne si girano. Si continuano a sentire solo basso e tastiere.

VII

Raccordo sul movimento: il movimento discendente degli uomini continua, e le donne, appena giratesi, scendono anch’esse le scale, come se scappassero da loro. Infatti, musicalmente, basso e tastiere stanno “percorrendo” la stessa scala nello stesso momento (dando l’impressione di inseguirsi): è una scala discendente che copre tutte e sette le note musicali.

VIII

Poiché la frase musicale si ripete, si ha una ripetizione dei movimenti dei personaggi. Inquadratura frontale, che comprende le nuotatrici (le quali, dopo il primo piano col quale si è conclusa la scena precedente, salgono le scale di destra), gli uomini a sinistra, e in posizione centrale le mummie distese che cominciano a muoversi in modo più evidente: sono sempre distese, ma ora sollevano ritmicamente il bacino e le gambe.

IX

Mezza figura (con la macchina da presa posizionata frontalmente sulla destra della scala) delle nuotatrici scendono le scale inseguite dagli uomini; vi è uno spostamento di macchina circolare verso sinistra, che nel suo movimento riprende sulla destra dello schermo i due robot. Essi continuano a essere comunque al di fuori del fascio di luce che invece illumina il resto della scenografia e dei personaggi. Tutto ciò è coerente con la parte musicale, nella quale non si sente ancora il ritornello del quale i robot sono il corrispondente visivo.

Il movimento circolare da destra a sinistra arriva a comprendere, in posizione centrale e in piano americano gli scheletri che nel frattempo (senza che l’emittente ci permettesse di vederlo, perché nelle inquadrature precedenti non li aveva ripresi) si sono alzati. Essi cominciano a muoversi, mentre sullo sfondo continuiamo a scorgere le nuotatrici e gli uomini che continuano a percorrere le scale. Dietro gli scheletri si vedono le mummie ancora distese sul bidone, mentre non rientrano nell’inquadratura i robot. In questo momento, infatti, il brano musicale comprende quattro strumenti: gli scheletri cominciano a muoversi in modo ancora non molto evidente nel momento in cui si cominciano a riconoscere le note musicali suonate da una chitarra. Quando la chitarra, dopo pochi istanti, invece, si percepisce chiaramente e assume importanza nell’insieme musicale che si sta sentendo, gli scheletri cominciano a muoversi in modo più evidente: non vi sono più dei cenni di movimenti, ma anche degli spostamenti laterali sul posto tramite dei piccoli salti.

X

Totale che ci fa vedere i quattro gruppi di personaggi che si muovono e i robot, ancora sulla destra, e ancora poco illuminati: le nuotatrici e gli uomini vanno su e giù per le scale, gli scheletri si muovono sul posto sulla base della costruzione e le mummie sono ancora distese muovendo il bacino: tastiere, basso, chitarra e batteria.

XI

Inquadratura laterale sulla destra della costruzione, che comprende anche, seppur sempre poco illuminati, i robot.

XII

Inquadratura con in primo piano le nuotatrici: dietro a loro, a destra, ora ben visibili, i robot. Nel momento in cui si sente per la prima volta il ritornello “Around The World”, ecco che i robot prendono letteralmente vita: le luci improvvisamente vengono accese anche su di loro e essi cominciano a muoversi, marciando con dei movimenti meccanici.

XIII

Totale sulla destra della costruzione. La macchina da presa si sposta a destra, fino a comprenderli nell’inquadratura in una posizione (sono in primo piano rispetto alle altre figure) che porta l’attenzione dello spettatore su di loro. È ovvio, perché ora è sul vocoder che deve essere incentrata l’attenzione dello spettatore, essendo questa la parte musicale che mancava per rendere completo il brano. Oltre a vedere più chiaramente i robot, cominciamo anche a percepire l’ultima parte della scenografia che non eravamo riusciti a vedere in modo ancora del tutto chiaro. I robot, muovendosi, scendono la struttura nera (somigliante a una stradina) che dopo poco curva a sinistra.

XIV

Nuovo totale sempre laterale a destra, che questa volta ha in primo piano sulla destra i robot illuminati; a sinistra e posti più in avanti rispetto a loro gli scheletri di spalle, e davanti a questi ultimi le mummie, ancora distese. Assumono invece una posizione marginale gli uomini e le donne, che si intravedono sullo sfondo e sono poco illuminati. Musicalmente, infatti, in questo momento l’elemento che ha maggior importanza è proprio la parte cantata.

XV

Totale, questa volta frontale, nel quale i robot continuano a percorrere la loro base, che, ora lo capiamo, circonda tutta la costruzione. Vediamo inoltre le mummie posizionate centralmente, che finalmente cominciano ad alzarsi, e i restanti tre gruppi di strumenti che continuano a percorrere i loro percorsi: vediamo finalmente quindi tutti e cinque i gruppi di personaggi. Anche in questo caso vi è una corrispondenza precisa con il livello musicale, nel quale si sviluppa l’inizio della parte che riunisce tutti e cinque gli elementi sonori: vi è una corrispondenza visiva poiché, dopo un iniziale e breve momento buio, ora le luci illuminano tutta la costruzione. L’inquadratura, dopo un leggero aggiustamento di macchina, ci fa ora vedere in primo piano i robot che si muovono in modo casuale avanti e indietro scontrandosi l’un l’altro.

XVI

Inquadratura della durata di uno-due secondi (quasi impercettibile) con un piano americano sui robot che si scontrano.

XVII

Totale nel quale ora i quattro gruppi di strumenti hanno tutti una posizione stabile: le donnine in alto sulla scala di destra, le mummie in piedi sulla pedana, gli scheletri davanti e in posizione più bassa rispetto a queste, e gli uomini in alto sulla scala di sinistra. Tutti e quattro questi gruppi si muovono sul posto seguendo una coreografia che è la stessa per tutti, tranne i robot, che in primo piano continuano a scontrarsi e a girare come a vuoto. Si stabilisce un parallelo con la parte musicale, nella quale è come se tutti gli strumenti “andassero d’accordo” fra di loro, e si unissero in modo armonioso, tranne la parte cantata, che sembra quasi essere isolata rispetto alle altre.

XVIII

Inquadratura con la macchina da presa posta ora alla sinistra della costruzione; questa comprende solo due gruppi di personaggi: i robot che sono arrivati, seguendo un percorso non del tutto lineare e costante, sulla parte sinistra della costruzione, e gli scheletri.

XIX

La macchina da presa è posizionata frontalmente, davanti alla pedana. Gradualmente esegue uno zoom avanti fino ad arrivare a comprendere la mezza figura delle mummie. Esse quindi sono in posizione centrale; sono inoltre illuminate mentre eseguono la coreografia. Ai loro lati, vediamo solamente gli uomini che continuano a salire e scendere le scale ma sono scarsamente illuminati. Nel brano musicale, infatti, in questo momento si sentono solo due strumenti: i bassi e la batteria. È giusto quindi che anche visivamente l’attenzione si incentri sul corrispettivo visivo di questi due strumenti. È coerente anche con la parte musicale che gli altri tre gruppi di elementi non si vedano: questi infatti non si sentono.

XX

Inquadratura laterale sinistra che comprende di nuovo in primo piano i robot, dietro a loro le mummie e sulla scala gli uomini: infatti, nella canzone, nello stesso momento, si sentono solamente la parte cantata, la batteria e i bassi. La macchina da presa svolge un carrello circolare seguendo il percorso dei robot.

XXI

Inquadratura che (coerentemente con il raccordo sull’asse, poiché il tragitto circolare sta continuando) riprende la parte destra della costruzione con i robot che pian piano si avvicinano allo spettatore, le mummie che continuano a danzare e gli uomini che continuano a scendere e a salire dalle scale. Il tutto rispecchia perfettamente la parte musicale, che continua a comprendere solo i tre strumenti dei quali i personaggi sono il corrispettivo visivo: vocoder, batteria e basso.

XXII

Segue un piano americano dei soli uomini che si muovono sul posto; la macchina da presa li riprende uno dopo l’altro percorrendo un carrello discendente sulla sinistra. Questo è l’unico momento nel quale ciò che si vede non corrisponde a ciò che si sente: infatti il ritornello “Around The World” si continua a sentire, ma i robot non si vedono. Tutto ciò che l’emittente fa vedere allo spettatore è l’incarnazione visiva dei bassi. Si potrebbe supporre che sia una scelta precisa da parte di Gondry, in quanto in questo momento la linea di basso, che sino a allora aveva seguito una frase musicale che era sempre la stessa e si ripeteva costantemente, dà l’idea di interrompere il suo percorso musicale regolare per eseguire una parte diversa, nella quale le note è come se si seguissero casualmente. Queste inoltre si sentono in modo distorto. Una riprova di quanto si è detto è il fatto che la parte coreografica degli uomini, che anch’essa fino a quel momento era stata regolare e ripetitiva, prevede dei movimenti distorti.

Questa inquadratura “esclusiva” dura pochi istanti.

XXIII

La macchina da presa è posta lateralmente, alla sinistra della scala, e comprende i quattro atleti che si muovono fermi sui gradini della scala. Viene eseguito uno zoom indietro che ritorna a comprendere le mummie.

XXIV

Totale frontale della scenografia, con la macchina da presa posta al di qua della stradina: vediamo così tutti e cinque i personaggi. La parte musicale, infatti, in questo momento comprende tutte e cinque le parti strumentali che seguono la propria linea melodica. Visivamente, la macchina da presa esegue uno zoom all’indietro, fino a farci vedere la fonte di provenienza delle immagini che abbiamo visto per tutto questo tempo: uno schermo televisivo. Quindi allo spettatore è rivelato che per tutto questo tempo non si è trovato all’interno di una stanza, bensì davanti a uno schermo che trasmetteva ciò che era stato fatto inferire fosse una visione diretta. All’interno di esso quattro gruppi di personaggi, coerentemente a quanto si sente, eseguono una coreografia con movimenti sincroni e uguali per tutti; anche in questo caso solo i robot continuano a muoversi in modo disordinato, quasi che fossero staccati dagli altri elementi. Effettivamente, anche sul piano musicale ciò che si percepisce è proprio la stessa cosa: quattro strumenti che eseguono le stesse note e la parte cantata che segue una linea melodica autonoma.

XXV

Inquadratura che comprende la parte sinistra della scenografia, con i robot che marciano circolarmente seguendo la “strada” circolare nera che funge da base dell’intera struttura. La macchina da presa, poi, si sposta circolarmente a destra fino a comprendere le donne che sono ora posizionate frontalmente rispetto allo spettatore, davanti alla pedana, in modo alternato con gli scheletri: sono quattro coppie che eseguono dei passi. Questi portano ogni elemento femminile a incrociarsi e a porsi di fronte all’elemento maschile: è come se si provocassero vicendevolmente. Dietro e in alto rispetto alle coppie si vedono le mummie. Effettivamente, il destinatario del videoclip ora sente il suono delle tastiere e la chitarra che si “incrociano”, in un continuo “botta e risposta”: sono questi due strumenti, quindi, in questo momento ad assumere una posizione privilegiata, mentre in sottofondo si sente la batteria. Anche in questo caso vi è quindi una coerenza visiva rispetto a quanto si sente.

XXVI

Totale della scenografia. La macchina da presa esegue un nuovo zoom all’indietro, sino a comprendere nell’inquadratura anche gli uomini, che assieme alle mummie si vedono in modo poco illuminato. Il fascio di luce è sulle coppie (di scheletri e donne) che ballano.

XXVII

Inquadratura della durata brevissima, con la macchina da presa — posta in alto a destra rispetto alla struttura scenografica — che inquadra le coppie e le mummie illuminati, e in ombra i robot e gli atleti: si sentono infatti tastiere, chitarra e batteria.

XXVIII

Inquadratura questa volta frontale, che comprende tutti gli elementi, per un paio di secondi tutti al buio. La macchina da presa si avvicina lentamente, con uno zoom in avanti, alle mummie che ora camminano seguendo un tragitto circolare sulla pedana. Esse sono circondate da tutti gli altri strumenti che in fila indiana seguono la “strada” circolare che abbraccia l’intera struttura. Il brano musicale in questo momento ha un momento di “stasi”: si sente solamente il ritornello e la base ritmica della batteria. Coerentemente, anche i cinque gruppi di personaggi camminano, come se si riposassero dai passi coreografici che hanno sino a questo momento eseguito.

XXIX

Inquadratura frontale totale, con la macchina da presa posizionata sulla stradina, che continua a farci vedere i gruppi che camminano, in un momento di stasi anche dal punto di vista coreografico.

XXX

Plongée (reso posizionando la macchina da presa in modo esattamente centrale sopra le mummie) che fa vedere al destinatario la struttura scenografica ripresa dall’alto con i vari personaggi che vi si muovono tutt’attorno. Lo spettatore così può vedere il tutto da una nuova angolazione, che gli permette di dominare l’intero ambiente. Per contribuire definitivamente all’idea di circolarità di questa ultima parte del videoclip, anche la macchina da presa si muove circolarmente da destra a sinistra.

XXXI

Si ritorna all’inquadratura “allargata” — già vista in precedenza — che comprende anche lo schermo televisivo. Grazie a uno zoom avanti lo spettatore rientra nel pieno dello “spettacolo coreografico”; nel brano musicale al ritornello si aggiunge ora il basso, i referenti visivi degli strumenti continuano a camminare circolarmente, però ricominciano a eseguire dei movimenti di testa, gambe e braccia.

XXXII

Inquadratura, con la macchina da presa posta leggermente a sinistra della stradina, che comprende tutti e cinque gli elementi. Un impercettibile movimento di macchina la porta a posizionarsi in posizione frontale rispetto alla scenografia. Da qui viene eseguito uno zoom avanti, fino a comprendere nel campo la mezza figura delle mummie, e attorno a loro i robot, gli atleti e le nuotatrici

XXXIII

Nuovo plongée. Questa volta, però la macchina da presa non è posta esattamente sopra alla struttura, ma leggermente più verso lo spettatore. In questo modo egli riesce a vedere in modo più chiaro i movimenti dei cinque personaggi.

XXXIV

La macchina da presa è posizionata a sinistra della costruzione, con gli atleti ripresi dalla vita in su mentre si percorrono la stradina, le mummie sulla pedana, gli scheletri anch’essi sulla stradina.

XXXV

Ora la macchina è posizionata nel lato opposto, un po’ in alto, in modo da comprendere tutti e cinque i personaggi.

XXXVI

Ripresa frontale, con la macchina da presa posta al di qua dello schermo all’interno del quale si vede tutta la struttura. Tutti i personaggi ri-eseguono gli stessi movimenti sincronizzati, tutti fermi sul posto, ri-posizionati frontalmente davanti allo spettatore, in modo da occupare le scale (a sinistra i bassi, a destra le tastiere), il bidone (la batteria), la base davanti alla pedana (la chitarra), tutti illuminati. Gli unici a muoversi nella scenografia sono i robot, corrispondenti alla parte cantata, che, appunto, è come se si muovessero “around the world”.

XXXVII

Inquadratura frontale, con la macchina da presa posizionata davanti e un po’ in alto rispetto agli scheletri, che sono quindi ripresi dalle spalle in su.

Dietro a loro le mummie, e ai lati le nuotatrici e gli atleti. Zoom indietro fino ad arrivare a un totale dell’intera struttura illuminata.

XXXVIII

Ultima inquadratura con la macchina da presa posizionata in modo da comprendere lo schermo del televisore. Zoom avanti che ci fa rientrare nel vivo della coreografia. Musicalmente siamo alla fine del brano musicale, il volume viene gradualmente abbassato, le luci dirette sui personaggi (gradualmente anch’esse) si spengono.

L’ultima precisazione da fare sulla parte visiva di questo videoclip è sul pannello di cinquanta cerchi di luce colorati posto dietro alla struttura scenografica. Questi sono sincronizzati con la canzone. Ogni punto luminoso è composto da tre lamps: sono di colore blu, verde e rosso, in modo da comprendere tutti i colori dell’arcobaleno. Questo “fondale” si adatta anch’esso alla musica, assumendo, in linea di massima, tutte le gradazioni quando a livello musicale si sentono tutti e cinque gli elementi, e assumendo un unico colore (o al massimo due gradazioni vicine) in cui tutti questi elementi non si sentono. In Around The World Gondry riesce a perseguire, mediante l’uso strategico dei codici della plasticità dell’immagine, l’obiettivo di far emergere un elemento della coreografia rispetto a un altro. Come si è visto già nella descrizione del videoclip, grazie all’uso di primi piani di gruppi di personaggi, al loro movimento in opposizione alla fissità degli altri (che stanno fermi sul posto), alla loro in posizione più vicina allo spettatore, relegando altre figure sullo sfondo, egli riesce a attirare lo sguardo dello spettatore sugli elementi che in quel momento sono i più importanti, poiché sono importanti i loro corrispettivi sul piano della musica che si sta contemporaneamente ascoltando.

Anche la dislocazione delle figure (composizione iconica) all’interno della scenografia ha permesso di attirare l’attenzione dello spettatore ora su un elemento della composizione visiva, ora su un altro. La scenografia si basa su una struttura simmetrica che consta della composizione di vari elementi: nelle inquadrature totali con posizionamento frontale della macchina da presa lo spettatore ha visto tutti i personaggi-strumenti posti in modo da occupare totalmente il quadro visivo. Laddove, invece, lo spettatore ha visto occupati solo determinati elementi scenografici, si è trovato davanti solamente certi gruppi di personaggi.

Da ultimo, anche il modo in cui sono stati raggruppati gli elementi (per esempio le nuotatrici e gli scheletri quando eseguono i passi l’uno di fronte all’altro, ma anche l’”inseguimento” fra gli uomini e le nuotatrici), sul quale lavorano i codici della figurazione, ha permesso di raggiungere lo scopo di deviare lo sguardo ora su un elemento ora su un altro.

Il regista ha voluto attirare l’attenzione dello spettatore su elementi visivi ben precisi per la motivazione che sta alla base del videoclip: riuscire a far corrispondere ciò che si sente a ciò che si vede. Ne deriva che, se nello sviluppo del brano musicale ci sono momenti nei quali non è possibile sentire simultaneamente tutti e cinque gli strumenti che lo compongono, anche sul piano visivo non si dovranno vedere tutti e cinque i gruppi di personaggi. Around The World è un brano musicale nel quale questi momenti sono molto frequenti; l’abilità del regista è stata di riuscire a farvi corrispondere in modo costante ciò che si vedeva tramite un uso sapiente dei codici dei quali si è parlato sopra. Se dunque il fruitore del videoclip, nel brano musicale, riconosce la presenza di uno strumento, egli vedrà solo un gruppo di personaggi (prime inquadrature). Se sentirà tre strumenti, vedrà tre gruppi di personaggi. Meglio: potrà percepire visivamente la presenza di un numero maggiore di gruppi di personaggi, ma la sua attenzione sarà deviata verso i gruppi che corrispondono agli strumenti che sta sentendo. Il tutto, appunto, tramite il posizionamento delle figure nella scenografia (defilate o in primo piano), alla loro staticità o movimento, al modo in cui sono inquadrate. Per fare un esempio, si pensi alla figura dei robot: essi sono presenti fin dalle prime inquadrature, ma lo spettatore quasi non si accorge di essi, perché sono fermi (di contro agli uomini e alle nuotatrici che invece si muovono) e sono defilati (in una posizione laterale nell’inquadratura, a differenza degli altri due gruppi che invece sono centrali; in una posizione “lontana” dallo spettatore, laddove invece gli uomini e le nuotatrici sono in primo piano; infine sono in ombra, contrariamente agli altri due gruppi di figure che invece sono illuminati).

Nel momento in cui la presenza dei robot sarà necessaria, perché nel brano musicale si sentirà per la prima volta il ritornello (del quale sono l’incarnazione), Gondry farà in modo che tutta l’attenzione dello spettatore sia concentrata su di loro. Di conseguenza essi saranno prima di tutto illuminati, cominciando anche a muoversi; saranno quindi inquadrati in primo piano e in posizione centrale.

Sono due i principi fondamentali che stanno alla base del videoclip in analisi: Gondry, infatti, non ha creato solo delle corrispondenze visive rispetto agli strumenti che entrano in gioco nel brano musicale, ma ha anche voluto costituire per tutta la durata di quest’ultimo dei costanti punti di sincronizzazione fra la parte musicale e quella visiva.

Ricordiamo che i punti di sincronizzazione sono “momenti salienti di incontro sincrono tra un momento sonoro e un momento visivo: un punto in cui l’effetto di sincresi (…) risulta più accentuato, come in una musica un accordo più marcato degli altri”. I punti di sincronizzazione servono a punteggiare un videoclip, a dargli un suo fraseggio, “come potrebbero darlo, in una sequenza musicale, gli accordi marcati o le cadenze — in breve, gli incontri verticali tra gli elementi”.

Nel caso del video musicale le immagini possono ancorarsi a determinate frasi o sviluppi musicali, o a determinati strumenti. Laddove una specifica immagine (o una serie di immagini) stabilisca un legame con un specifico elemento musicale, e laddove questo legame, nel corso della durata del video si ripresenti in modo ricorrente, si può parlare di immagini che fungono da leitmotiv visivo. Il leitmotiv musicale all’interno dei film permette di dotare di un tema specifico personaggi chiave o idee-forza del racconto. Allo stesso modo, si può parlare di leitmotiv visivo nel videoclip allorché le immagini riescano a stabilire un aggancio con la musica, dotando di un tema visivo specifico determinate ricorrenze musicali: frasi o sviluppi musicali (ad esempio una melodia) o ritornelli nel caso di canzoni. Come in un film il leitmotiv musicale svolge la funzione di punteggiatura simbolizzante (nel senso che tramite la musica si può procedere alla simbolizzazione espressiva delle azioni), nel videoclip è il leitmotiv visivo a rivestire questa funzione, perché, conviene ripeterlo, nel film nascono prima le immagini, nel videoclip nasce per prima la musica. In Around The World il compito di simbolizzazione espressiva della musica è affidato ai corpi dei diversi personaggi che danzano.

Quasi tutti i videoclip sono costellati di punti di sincronizzazione, di agganci momentanei fra immagine e musica. Sono momenti che, se si ripresentano durante lo svolgersi del testo audiovisivo, possono portare, appunto, al leitmotiv visivo.

La caratteristica principale di Around The World è di procedere, per tutta la sua durata, a agganci e richiami continui e costanti fra la sfera uditiva e quella visiva. I punti di sincronizzazione che sono istantanei e improvvisi nella maggior parte dei video musicali, in questo lavoro di Gondry sono costanti e sistematici, presentandosi di continuo per tutta la durata del videoclip.

Se l’emittente di un testo audiovisivo riesce a stabilire delle corrispondenze fra degli elementi così diversi fra loro (in questo caso uno strumento e un personaggio), tutto ciò è dovuto al fenomeno della sincresi. Essa è la saldatura “inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno sonoro e un fenomeno visivo puntuale quando questi accadono contemporaneamente e ciò indipendentemente da ogni logica razionale”. La sincresi, fa notare Chion, può funzionare anche su momenti di vuoto, cioè su immagini e suoni puntuali che non hanno nulla a che vedere gli uni con gli altri, e che nonostante questo formano nella percezione degli agglomerati mostruosi, ma irresistibili e inevitabili. L’esempio di Chion è “la sillaba “fa” e l’immagine di un cane; un colpo e l’immagine di un triangolo”. Allo stesso modo la sincresi si attiva, nel nostro video, fra una ragazza vestita con un costume da bagno e il contemporaneo suono di un sintetizzatore, fra una mummia e la batteria e così via. Grazie alla sincresi, infatti, sostiene Chion, possono formarsi le configurazioni audiovisive più sottili e sorprendenti: Around The World sembra esserne una prova.

Stabilite per la prima volta le corrispondenze audiovisive, esse continueranno a ripresentarsi per tutta la durata del video. Il leitmotiv visivo in questo caso viene a stabilirsi associando a ogni strumento un personaggio, nello stesso modo in cui ogni personaggio chiave di un testo filmico è dotato di un tema musicale che lo caratterizza.

Proponendo uno schema riassuntivo, dall’analisi di questo videoclip possiamo fare tre ordini di considerazioni diverse:

· Around The World è un tentativo di visualizzazione musicale che già i rappresentanti della corrente musicalista e delle avanguardie degli anni Venti avevano tentato di perseguire;

· Around The World è costruito su punti di sincronizzazione continui e costanti (leitmotiv visivo);

· Per quanto riguarda le funzioni che le immagini svolgono nei confronti della musica e che la musica svolge nei confronti delle immagini, ci si può richiamare anche in questo caso a quanto esposto nel primo capitolo, ricongiungendolo a questo videoclip, con il risultato di portare a termine un percorso teorico circolare. Dal punto precedente, tramite il concetto di leitmotiv visivo, si può inferire la funzione fondamentale che in Around The World le immagini svolgono nei confronti della musica: creare delle associazioni con il brano musicale. Le funzioni che invece la musica assolve nei confronti delle immagini sono due: essa determina la scelta e la configurazione ritmica degli elementi visivi. Oltre a questo funge da fattore di unità formale e “tiene assieme” le immagini. Come si è visto, una funzione molto importante della musica per film, è di orientare espressivamente delle immagini che altrimenti potrebbero apparire neutre; nel testo audiovisivo che abbiamo analizzato questa funzione non è prerogativa della musica, ma si stabilisce reciprocamente. È il rapporto bilaterale che si stabilisce fra la musica e le immagini a far sì che delle figure interpretabili dallo spettatore, in base ai codici iconografici, di primo acchito in modo convenzionalizzato (donna con costume da bagno=nuotatrice, uomo bendato in tutto il corpo=mummia, e così via) riescano a risultare anche qualcosa di diverso (rispettivamente sintetizzatore e batterie). È sempre il rapporto che si stabilisce fra la musica e le immagini che serve a chiarificare allo spettatore la composizione musicale che sta sentendo; se egli non riesce a distinguere i diversi strumenti, grazie alle immagini, però, potrà prendere coscienza per lo meno di quanti strumenti entrano in gioco in un determinato sviluppo musicale. Quindi la musica e le immagini si chiariscono reciprocamente nella percezione del fruitore.

3.5 Star Guitar

L’altro videoclip al quale ci si vuole richiamare è Star Guitar. Si tratta di un videoclip del 2002, che ha come fine l’accompagnamento di un brano musicale dei Chemical Brothers. Il genere musicale del gruppo è lo stesso dei Daft Punk; i Chemical Brothers sono esponenti anch’essi della nuova musica elettronica. In questo brano musicale, dunque, come in Around The World non è praticamente presente un testo cantato, e anche Star Guitar è composto dall’associazione di più suoni campionati.

Si è scelto di analizzare questo secondo videoclip, poiché esso si fonda sullo stesso principio base di Around The World: la creazione di corrispondenze audiovisive molto precise. Star Guitar, però, lo fa in modo diverso, per due motivi. Innanzitutto il contenuto della parte visiva è costituito da un unico piano sequenza: non vi sono quindi tagli di montaggio e singole inquadrature da analizzare.

In secondo luogo, le corrispondenze vengono a crearsi fra i suoni e gli elementi del paesaggio, e non più fra specifici suoni e personaggi di una coreografia. L’idea che sta alla base dei due videoclip, comunque, resta la stessa: Gondry vuole stabilire un rapporto sincronico verticale costante fra la musica e le immagini. Per raggiungere tale obiettivo, in questo caso, ha deciso di associare a ogni suono che compone il brano musicale degli elementi paesaggistici.

Il videoclip si basa interamente sulla soggettiva di un viaggio in treno. La macchina da presa è posizionata al posto di un viaggiatore che guarda in direzione opposta a quella del senso di marcia del treno. A ciascun suono corrisponde la comparsa di un determinato elemento del paesaggio virtuale: silos, pali della luce, casette, palizzate, ponti, camion, un altro treno che si incrocia con quello all’interno del quale è simulata la presenza dello spettatore.

Volendo situare Star Guitar all’interno della classificazione proposta da Sibilla, lo si può agilmente definire un testo audiovisivo concettuale. Il tema rappresentato è “il viaggio”. Anche in questo caso, come è già stato detto per Around The World, però, occorre precisare che il modo in cui è costruita la parte visiva si distingue nettamente dalle caratteristiche tipiche del concettuale così come Sibilla lo ha teorizzato. Le immagini non sono per nulla frammentate, non sono associate in modo casuale, e lo spettatore non ha alcuna difficoltà a ricostruire il senso immediato del messaggio che il mittente vuole comunicare. Il contenuto visivo e il tema di questo video, fin dalla prima visione, sono chiari, immediati e semplici: fin troppo. Sorge quindi il dubbio che il messaggio che Gondry voleva comunicare ai suoi spettatori non fosse solo e nemmeno principalmente questo. Se tentassimo di classificare dunque Star Guitar come un testo audiovisivo concettuale che vuole comunicare allo spettatore esclusivamente il concetto del viaggio saremmo riduttivi. La scelta da parte di Gondry di un tema molto semplice presuppone che il regista abbia voluto lavorare di più sulla tecnica usata per dare vita alle immagini e dare a questa la maggiore importanza.

Per descrivere al meglio questo videoclip, è necessario perciò che si provi a interpretare il termine “concettuale” in un altro senso, e che si tenti di capire il concetto che sta alla base non tanto del contenuto visivo, quanto della tecnica con la quale il contenuto è costruito. Il concept (l’idea portante) di questo video verrà applicato non solo al contenuto visivo, ma anche al linguaggio: il contenuto del clip sarà considerato il linguaggio stesso. Da quest’ottica, il messaggio che il regista vuole comunicare ai suoi destinatari riguarda il modo in cui le immagini sono costruite e associate alla musica. Gondry usa un linguaggio visivo “virtuosista”. Il virtuosismo del regista si riferisce alla propria maestria tecnica, al controllo tecnico della materia con la quale ha a che fare. Per questo motivo egli parte da un’idea minimale, quella del viaggio, per costruire un testo tecnicamente complicato, al fine di sottolineare il codice usato. In questo video, come in Around The World, il messaggio che il regista vuole comunicare, quindi, non si riferisce tanto a ciò che si vede, quanto al modo nel quale le immagini sono costruite e associate al brano musicale.

È necessario a questo punto aprire una breve parentesi per sottolineare che questa può essere considerata la caratteristica tipica dello stile del regista: molti dei suoi videoclip sono costruiti in modo da esibire una abilità tecnica che prescinde il più delle volte dall’uso del digitale. Si pensi al piccolo capolavoro virtuosistico che è Sugar Water, del gruppo giapponese dei Cibo Matto. La parte visiva è costituita interamente da due piani sequenza simultanei, che lo spettatore riesce a vedere grazie a una divisione verticale dello schermo (vedi figura 3.6). Le immagini del piani sequenza di sinistra scorrono normalmente, mentre quelle di destra sono fatte scorrere al contrario. La perfezione speculare delle azioni svolte dalle due cantanti dei Cibo Matto, ognuna nella sua sequenza, è ottenuta girando più e più volte le sequenze, programmando e stabilendo in modo precisissimo ogni singolo istante. Per complicare ulteriormente le cose, a metà del video le vite delle due protagoniste sono destinate a incrociarsi a causa di un incidente stradale. Da quel momento i piani sequenza si rovesciano: quello di sinistra scorre all’indietro, mentre quello di destra si sviluppa normalmente. L’abilità di Gondry è stata, in questo caso, di riuscire a creare dei contatti e delle complementarietà fra un piano sequenza e l’altro, (per esempio, un gatto che nella parte sinistra entra in una cassetta delle lettere per uscire immediatamente dalla cassetta delle lettere dello schermo destro -vedi. figura 3.7), che lo spettatore potrà notare solo dopo ripetute e attente visioni. Il dato interessante di questo video è che Gondry, invece di facilitarsi il lavoro grazie all’uso del digitale, ha deciso di girare in modo “naturale” i due piani sequenza.

Figura 3.6: “Sugar Water”: lo split screen. Lo schermo è diviso in due. Poco prima che questa immagine venisse catturata, le donne protagoniste del video avevano fatto delle scritte sul vetro delle loro rispettive stanze. Il risultato è che la scritta della donna di destra completa la scritta della donna di sinistra.

Figura 3.7: l’abilità di Michel Gondry è anche quella di rendere complementari i movimenti dei personaggi delle due inquadrature. La donna di sinistra ha appena imbucato una lettera. Nel fotogramma si vede la donna di destra la sta prendendo. Il gatto che esce dal buco in basso nell’inquadratura di destra era appena entrato in un buco posto in basso nell’inquadratura di sinistra.

Lo stesso dicasi per Protection dei Massive Attack: la parte visiva è un piano sequenza girato ben venti volte, nel quale ciascun interprete ha un compito preciso e sa perfettamente ciò che gli altri devono fare. Il piano sequenza è inoltre corredato di trucchi ottici, giochi di specchi, è il risultato del lavoro di un regista-artigiano.

La parte visiva di Let Forever Be, è basata, come in Around The World,principalmente su una coreografia. Gondry gioca a far capire allo spettatore che gli effetti caleidoscopici sono tutti trucchi e effetti ottici, e a svelarli sotto i suoi occhi.

Tornando a Star Guitar, il modo nel quale le immagini sono associate al brano musicale è lo stesso di Around The World: a ogni suono corrisponde un elemento visivo. Lo spettatore all’inizio del videoclip vede scorrere delle rotaie e apparire a intervalli un traliccio dell’elettricità e due pali: nel brano musicale, infatti, si sente un battito simile a quello di una batteria, seguito da altri due battiti (in tutto il videoclip il ritmo è dato da battiti di toni bassi, che potrebbero appunto essere descritti come dei colpi di batteria). Questi due elementi del paesaggio sono visualizzati perciò in corrispondenza del ritmo dettato dai due suoni creati dai sintetizzatori che lo spettatore contemporaneamente sente. La ricorrenza “un battito — due battiti” si ripresenta quattro volte. Coerentemente, sul piano visivo si ripresenta quattro volte la ricorrenza “traliccio — palo” (dall’inizio del videoclip a 0:16).

Laddove il brano comincia a complicarsi con l’aggiunta di nuovi suoni, la scenografia si fa a sua volta più complessa: appaiono nuovi elementi paesaggistici che le si aggiungono in profondità. Nel momento in cui ai battiti si aggiungeranno via via nuovi suoni, chi riceve continuerà a vedere le rotaie, il traliccio e il palo apparire in primo piano, ma a questi referenti si aggiungeranno in profondità ulteriori case, silos e pali (da 0:16 a 0:52).

Inoltre, ogni volta che nel brano musicale si sentirà un suono di durata breve (quale è quella di un colpo di batteria), lo spettatore vedrà passare per una durata molto breve, dal finestrino al di là del quale è posto virtualmente, un referente visivo, per esempio un camion o dei ponti. Quando nel brano musicale, invece, si arriverà a dei momenti privi di battiti ritmici (si sentiranno cioè dei suoni prolungati, di durata lunga), coerentemente, nel campo visivo, non vi sarà il passaggio di elementi distinti che appariranno per un breve momento. Il paesaggio sarà invece costituito da elementi continui (le immagini saranno quelle che si possono vedere dal finestrino di un treno che rallenta nei pressi di una città, o passando vicino a un muro). La durata di permanenza di ogni elemento paesaggistico nel campo visivo corrisponde dunque alla durata del suono al quale è associato.

Essendo la parte visiva di Star Guitar costituita da un unico piano sequenza è molto difficile proporre una descrizione come quella che è già stata data per Around The World, più che i suoni della parte musicale derivano da campionature (che possono in certi casi ricordare i suoni prodotti dai classici strumenti musicali): per questo motivo sono difficilmente catalogabili e descrivibili.

Per dimostrare che ogni passaggio di un elemento paesaggistico corrisponde alla presenza precisa di un determinato suono, quindi, si è deciso di procedere alla scelta di undici punti specifici della parte visiva, catturandone l’immagine. In seguito si è registrato il brano musicale con il programma Cool Edit e si è deciso di visualizzare la musica con un plug-in di Winamp. Il risultato è stato la creazione di undici grafici visivi che sono simili a ciò che si vede con degli equalizzatori. Per garantire la coincidenza fra i fotogrammi e i grafici, si è utilizzato Windows Media Player che è dotato di timer: in questo modo si è riusciti di volta in volta a vedere il momento esatto nel quale bisognava “catturare” l’immagine. Il grafico è costituito da un insieme di colonne analogiche che hanno sull’ordinata le ampiezze di ogni singola frequenza e sull’ascissa le frequenze. Partendo da sinistra e muovendoci verso destra sull’asse orizzontale avremo un insieme crescente di frequenze; la parte estrema di sinistra misura una frequenza di 150 Hertz, quella di estrema destra una frequenza di 20’000 Hertz. Detto più semplicemente, a ogni frequenza è associata una barra verticale, che visualizza una misura dell’intensità del suono. La parte sinistra del grafico corrisponde ai toni bassi, quella destra agli alti. Il brano musicale è composto per la maggior parte della sua durata da un susseguirsi di battiti di suoni bassi: nei momenti in cui questi si presentano, nei grafici dovrà essere visualizzato un particolare picco elevato. Infatti così accade. In corrispondenza di undici fotogrammi scelti non a caso, ma in quanto contengono un particolare elemento paesaggistico, vi sono picchi elevati. Si veda per esempio la figura 3.11, che corrisponde all’entrata in campo di una casetta. Il suo corrispondente musicale (visualizzato dal grafico) mostra un picco elevatissimo corrispondente a una frequenza bassa.

Per avere una controprova, si è deciso di scegliere anche un fotogramma in corrispondenza del quale vi è la cosiddetta “pausa” al susseguirsi di battiti, della quale si è poco sopra parlato. Lo spettatore passa virtualmente in una stazione, dove il treno rallenta. In questo caso il grafico della parte musicale non mostra infatti particolari picchi di bassi (vedi figura 3.13).

Lafigura 3.10 mostra un muro: il corrispondente musicale è un suono prolungato, di tono molto basso. Ne troviamo conferma nel grafico, nel quale si osservano particolari picchi elevati.

Ulteriori conferme si troveranno nelle figure 3.8, 3.9, 3.12, 3.15, 3.16, 3.17, 3.18.

La figura 3.13 merita un discorso a parte. Il fotogramma visualizza un treno che passa a alta velocità accanto a quello sul quale è virtualmente posto lo spettatore. Si è deciso di inserire questo fotogramma in quanto ciò che contemporaneamente si sente è un suono che, preso isolatamente, non si riesce a descrivere. Non se ne capisce la fonte di provenienza. Quel suono, però, associato al passaggio di un treno, improvvisamente diviene referenziale. Lo spettatore non ha difficoltà ad associarlo al suono che sente sempre quando si trova nella stessa situazione simulata dal videoclip, ossia quando, seduto su un treno, ne incrocia un altro. Questo è un tipico esempio di quello che sostiene Chion, e cioè che nella combinazione audiovisiva una percezione influenza l’altra: non si sente la stessa cosa quando si vede. Si tratta del fenomeno del valore aggiunto, in base al quale nel videoclip un’immagine arricchisce di valore espressivo o informativo un suono dato.In questo caso l’immagine del treno ha dotato di referente un suono altrimenti areferenziale.

Gondry, quindi, con i due lavori dei quali si è parlato in questo ultimo capitolo è riuscito a creare delle coincidenze audiovisive verticali ben precise, portando a termine a modo suo un traguardo che molti prima di lui si sono prefissi di raggiungere. Sfruttando i fenomeni del valore aggiunto, del sincronismo e della sincresi, è riuscito a creare dei corrispondenti visivi della musica, a dotare di referenti ciò che, per definizione, è areferenziale.

Figura 3.8 (0:10). A sinistra si può notare l’entrata nel campo visivo di quello che sembra un palo dell’elettricità. Notiamo che nella parte destra del grafico (corrispondente agli acuti) non è visualizzato nulla. I picchi sono rilevati sulla parte sinistra, corrispondente ai bassi. Effettivamente in questo momento, nel videoclip si sente un suono basso, che potrebbe essere descritto come un colpo di batteria.

Figura 3.9 (0:12). Nel videoclip si sente di nuovo il suono descritto come il colpo di batteria: di nuovo gli è associato visivamente il palo dell’elettricità. Il suono basso è rilevato dal grafico delle frequenze con picchi elevati nella parte sinistra.

Figura 3.10 (0:57). Nel campo visivo ora passa un muro. Auditivamente si sentono non tanto dei battiti, quanto un lungo suono prolungato basso. La conferma si ha nel grafico: vi sono visualizzati ancora picchi elevati.

Figura 3.11 (1:06). Entra nel campo visivo una casetta. Vi corrisponde un picco elevato: infatti, l’elemento musicale corrispondente alla casetta è simile a un colpo di batteria.

Figura 3.12: (1:22). È visualizzato un camion che trasporta un grosso cilindro: è il referente visivo di un battito. Anche in questo caso nel grafico sono evidenti i picchi elevati corrispondenti ai bassi.

Figura 3.13 (1:50). In questo caso il destinatario del videoclip sente l’unico pezzo cantato del brano. La musica non si sviluppa con battiti bassi; vi è una pausa al loro susseguirsi. La conferma è data dal grafico, nel quale non sono evidenziati particolari picchi.

Figura 3.14 (2:03). In questo caso nel fotogramma è visualizzato il passaggio di un treno. Il suono corrispondente non è facilmente descrivibile, ma la visione che contemporaneamente vi è associata, in virtù del valore aggiunto, permette di associarlo a ciò che si sente nella realtà quando, seduti su un treno, si incrocia un altro treno. I bassi che caratterizzano questo suono sono rilevati dal grafico.

Figura 3.15 (2:27). In questo caso la parte visiva è composta da una serie di piloni attaccati. Contemporaneamente si sente una serie di battiti di bassi strettamente legati. Il grafico lo rileva, visualizzando picchi di bassi nella parte sinistra.

Figura 3.16 (2:52). Il passaggio dell’albero corrisponde al contemporaneo battito di basso. Il grafico lo dimostra visualizzando picchi nella zona sinistra che è associata ai bassi.

Figura 3.17 (3:12). Le tre casette attaccate l’una all’altra corrispondono a tre battiti di bassi. Il grafico li visualizza.

Figura 3.18 (3:26). Il passaggio del treno corrisponde al battito di basso. Il grafico lo conferma per l’ultima volta.

Conclusioni

Partendo dagli albori del cinema, e compiendo un percorso storico mirato a evidenziare gli aspetti comuni fra il cinema e il video musicale, con questo lavoro sono stati rilevati i possibili predecessori dell’oggetto di questa tesi e sono stati messi in luce i punti di contatto fra le teorie del cinema e il videoclip.

Si è tentato di spiegare inoltre cos’è il videoclip e quali sono i modi nei quali musica e immagine possono rapportarsi. Per questo motivo sono state analizzate le funzioni che queste due componenti del testo audiovisivo in esame svolgono l’una nei confronti dell’altra, per poi giungere al capitolo finale, nel quale si è deciso di analizzare due testi specifici di Michel Gondry.

Innanzitutto dall’analisi di uno dei due lavori è sorto un problema: Around the World era difficilmente classificabile nella mappa dei generi proposta da Sibilla. Si è messo quindi in evidenza il fatto che la proposta tassonomica di Sibilla dovrebbe essere rivista e corretta, o per lo meno ampliata. Infine, si è tentato di dare un contributo in questo senso proponendo un nuovo genere di videoclip, quello coreografico, ben consapevoli che si tratta di un piccolo contributo al lavoro teorico che ancora resta da fare. Si consideri infatti che la quantità e la varietà, le tecniche e le forme tramite le quali si realizzano questi “microflussi audiovisivi” costituiscono un fenomeno che evolve rapidamente, che si sviluppa e cambia di giorno in giorno.

Michel Gondry ha esplorato nuove strade possibili per questo rapporto, ampliando la gamma delle tecniche disponibili con uno stile che in questo lavoro si è definito “virtuosista”, in quanto caratterizzato da grande raffinatezza espressiva. In questo modo egli è riuscito a realizzare ciò che negli anni Venti era stato solo teorizzato, procedendo a creare una ritmica di forme collegate strettamente fra di loro, in modo stilizzato, ma che alla fine viene percepita come naturale dallo spettatore. Il regista francese è riuscito a creare delle precise corrispondenze fra musica e immagine, che poi verranno lette dallo spettatore in modo quasi spontaneo e inconsapevole, delle associazioni sistematiche fra musicale e visivo; così facendo egli è quindi stato capace di dare dei referenti visivi, nel suo modo peculiare, al linguaggio musicale che di per sé è areferenziale.

Il maggior problema che si presenta, infatti, allorché ci si accinga a studiare questo rapporto, è la diversa natura dei due elementi. Le immagini sono oggettive e concrete, laddove invece la musica è astratta e soggettiva. Come giustamente ci ricordano Adorno e Eisler: “Tutta la musica, anche quella del tutto “oggettiva” e non espressiva, appartiene, nella sua sostanza, primariamente, allo spazio interno della soggettività, mentre anche la pittura più interiorizzata deve portare il peso di un oggettivo irrisolto”. È un problema che non si può risolvere, come hanno tentato di fare i teorici della corrente musicalista, mettendo in evidenza supposte similarità, bensì sfruttando le differenze fra la natura delle immagini e quella della musica. Laddove si è parlato di videoclip multilivello, lo si è fatto per mettere in evidenza il fatto che le immagini riescono a creare un livello ulteriore di lettura, sfruttando e basandosi proprio sulla loro diversità rispetto all’elemento musicale. Poiché infatti la musica è legata alla sfera emozionale ed è interpretata in modo soggettivo, è arduo riuscire a creare delle immagini che si rapportino a essa in un modo che sia percepito univocamente dal destinatario. Per questo motivo, quindi, l’emittente del videoclip gioca sull’ambiguità delle immagini creando dei testi audiovisivi che svelano nuovi particolari anche dopo ripetute visioni (come si è visto nell’esempio di Sugar Water, che riesce a reggere numerose visioni senza mai risultare ripetitivo), oppure proponendo delle immagini che lascia strategicamente “irrisolte” e aperte (è il caso dei videoclip appartenenti al genere concettuale), delegando al destinatario il compito di interpretarle come meglio crede.

Per tutti questi motivi le ottime proposte teoriche in campo cinematografico di Chion non possono essere applicate agilmente al videoclip. L’approccio del teorico francese è utile per analizzare i testi filmici, ma meno chiaro per analizzare l’oggetto di questa tesi: vi sono dei nodi concettuali che per ora non sono ancora risolti. Si può supporre che le sue teorizzazioni siano applicabili più facilmente al testo filmico grazie alla natura narrativa che gli è propria. La narrazione ha una direzione semiologica che è univoca, facilmente interpretabile e comprensibile. Aggiungendo la musica a un testo narrativo, il modo in cui essa si correla alle immagini è relativamente semplice da interpretare.

Se manca questo asse portante (il racconto), come accade nella maggioranza dei videoclip, l’interpretazione diventa più complessa e varia. Nel videoclip vi è molta più libertà espressiva, i due componenti (la visione e la musica) si articolano in modi molto più imprevedibili. C’è inoltre molta più varietà anche dal punto di vista della forma: nei video musicali la narrazione può mancare, e il rapporto fra musica e immagine può articolarsi attorno a delle performance, a dei concetti e, come è stato dimostrato in questo lavoro, a delle coreografie. È a questo punto che si rende necessaria una salda base musicologica, per disambiguare i vari aspetti connessi alla musica: occorrono strumenti più fini per comprendere un fenomeno molto complesso.

Per riuscire a farlo sarebbe necessario adottare strumenti musicologici oggettivamente difficili da padroneggiare per chi affronta un lavoro trattato secondo l’ottica della comunicazione visiva. Sarebbe quindi auspicabile che dal settore musicologico nascesse un interesse nei confronti di questo fenomeno, che, come ho potuto rilevare dai miei studi, per ora è pressoché assente. È calzante, a conferma di quanto appena detto, la considerazione di Simeon: “Solo in una giusta interdisciplinarietà sta la formula per un corretto e potenzialmente completo approccio alla materia. Di fatto una tale interdisciplinarietà finora si è rivelata difficile da ottenere, sebbene talvolta l’argomento della necessaria duplicità delle competenze necessarie (concernenti almeno sia le arti visuali, sia la musica) abbia dato l’impressione, più che di un ostacolo insormontabile, di una comoda giustificazione da parte del musicologo apparentemente “aperto” ma in realtà ancora sospettoso nei confronti di argomenti così poco ortodossi”. Si auspica quindi che la ricerca nei confronti di questo fenomeno riceva apporti anche dal settore che studia il linguaggio musicale, al fine di riuscire a spiegare aspetti del rapporto fra la musica e le immagini che per ora si rivelano difficili da analizzare. Con questo lavoro, infatti, spesso ho scoperto nozioni e concetti che, validi per il cinema, non possono essere applicati al videoclip.

Per concludere, l’analisi del rapporto fra musica e immagine nel videoclip è resa ardua dal fatto che questo testo audiovisivo non suggerisce un livello cognitivo vero e proprio: non c’è un senso già dato in partenza. Il senso non è certo e univoco, ma varia in base alle impressioni e alle interpretazioni soggettive del ricevente: partendo da questa considerazione, si dovrebbe aprire il campo a una serie di studi che chiamino in causa direttamente i destinatari, per rilevare con delle analisi statistiche le loro impressioni e interpretazioni.

Fortunatamente in questi ultimi anni vari settori hanno dimostrato un crescente interesse nei confronti dell’oggetto di questa tesi: non solo sono state organizzate mostre e festival, ma anche il mondo accademico sembra essersi accorto dell’esistenza del video musicale, al quale ha dedicato vari corsi di studi. Proprio il mondo accademico potrebbe offrire un nuovo apporto per continuare gli studi dedicati a questo testo audiovisivo, che grazie alla sua ambiguità si rivela ancora più stimolante e interessante da indagare.