Fucinemute

Matteo Danieli: Fucine Mute intervista Maurizio Cucchi, poeta e critico. Siamo a Parco Poesia, Riccione, e sono presenti molti giovani. Che ne pensi dell’ultima generazione di poeti?Chi sono le migliori voci tra i poeti presenti — tra quelle che hai letto, s’intende?

Maurizio Cucchi: È da un po’ di tempo che dico che l’ultima generazione, quella dei nati più o meno negli anni ’70, è una generazione molto ricca che non tende — e mi sembra una fortuna, checché se ne sia detto anche qui — a chiudersi in gruppi ma che al contrario prova ad uscire dalle pregiudiziali di tipo letterario come, per esempio: “scrivo riferito a questo, contro questo, in rapporto a questo”. Io ho seguito varie generazioni, per forza di cose; prima di tutto quella dei miei padri, poi dei miei coetanei e di quelli nati negli anni ’60 e adesso questa (devo dire che le generazioni si accorciano quando si tratta di poesia; è un po’ridicolo, ma…). Devo ammettere che quella d’oggi è una generazione molto interessante, viva, ed io sono convinto che il futuro della poesia italiana sia buono. Per quanto riguarda i presenti a Parco Poesia, non saprei, anche perché sono appena arrivato e ho visto alcuni nomi in elenco, quali Andrea Ponso e Giuseppe Cornacchia — per dire i primi due che mi vengono in mente — che sono bravi. Molti di questa generazione sono bravi, però questo non significa che saranno tutti grandi o che dureranno; questo tocca a loro. Il momento è favorevole, loro sono impegnati e molto interessanti, poi si dovrà vedere a distanza quanto terranno.

MD: Nell’ultima decade alcuni dei nostri poeti italiani contemporanei si sono affezionati alla parola Occidente e alle sue varianti: Occidente di Carifi o Notti di pace occidentale dell’Anedda. La ritrovo anche nel tuo ultimo libro, in una poesia che ha l’atmosfera delle architetture di vetro e di acciaio di una ipotetica città del futuro, ma che in realtà è una città odierna, totale: È l’eroismo/violento dell’Occidente, il suo più alto/ conato costruttivo, sia contro o dentro il pensiero disperato. Che immagine ha quest’Occidente nel poeta italiano a cavallo del secolo?

MC: Questa è una poesia scritta su New York. Io c’ero andato, anche piuttosto prevenuto, nel senso che il tipo di civiltà proposta — attraverso certi luoghi comuni e non attraverso alcun’esperienza diretta o d’approfondimento personale — non mi piaceva per niente. Quando mi sono trovato di fronte a questa realtà sono rimasto fortemente impressionato in senso positivo, mi ha veramente emozionato, perché anche le cose che in un primo momento mi sembravano incongruenti, rivelavano, in realtà, un disegno forte e potente che faceva presagire una crisi incombente o una sparizione di culture e civiltà dovute a questi ideali. Ad ogni modo, la parola Occidente, a mio avviso, è un termine molto impegnativo, una parola grossa, di cui vengono proposte delle modalità alternative più frutto di fascinazioni che di proposte dovute ad un approfondimento concreto e forte.

MD: La montagna ha avuto una lunga e fertile epoca in cui simboleggiava, e simboleggia tuttora, concetti legati alla mistica, all’ascesi, a Dio. In un’altra poesia del tuo ultimo libro la visione delle alpi dall’alto ti suscita schifo, paura, a causa dei rovesci dell’alto con il basso, delle cuspidi con i concavi: cupi avvallamenti terrosi […] onde/brune o glaciali/dell’orrore, la concrezione/rocciosa e ignava dell’incubo. In verità c’è un po’ di tutto: la visione dall’alto è un disincantato volo d’aeroplano, suppongo, più che un magico volo dell’anima, la parola sublimi rimanda di rigetto al Romanticismo, ignava all’Inferno dantesco, incubo ai meandri del sogno, ma probabilmente tutto questo non c’è e quello che rimane è soltanto l’umore descrivente del poeta. Con che intenzione hai scritto questa poesia?

MC: Io con i voli sublimi non ho molta confidenza e con un certo tipo di ascesi spirituali o spiritualistiche ancora meno. Volando in aereo spesse volte capita di sorvolare le Alpi, e la prima volta non si capisce cosa siano queste forme cupe, e tali sono quando manca la neve. Fanno veramente impressione, fanno paura, sono simili all’incubo, nel senso che hanno, per conto mio, la possibilità di rappresentare la cecità della materia, l’aspetto che non riusciamo a comprendere di questa cosa di cui siamo fatti, che siamo noi, che ci imprigiona. Quindi, in questo senso, io le vedevo come una rappresentazione — naturalmente viste in un certo modo, con una certa prospettiva — di qualche cosa di cupo, fosco, misterioso, che rassomiglia appunto all’orrore dell’incubo o all’orrore del bambino, e quindi a qualcosa con cui abbiamo a che fare ma che ci sfugge completamente. Ha a che vedere con delle profondità insondabili, qualcosa da cui in qualche modo vorremo fuggire. L’altro aspetto, della meraviglia, dell’ascesa, delle scalate, sinceramente m’interessa molto poco.

MD: Quale poesia della tua ultima raccolta consideri fondamentale e perché.

MC: Il libro nelle mie intenzioni è molto organico e unitario, nel senso che voleva essere, sin da quando l’ho pensato (ormai parecchi anni fa) una sorta di diario del personaggio.
E qui vorrei specificare che non si tratta di un mio diario. Infatti, solitamente si scambia il soggetto scrivente con il personaggio che dice «Io», come se in un romanzo ogni qual volta ci si trovasse di fronte ad un Io narrante che racconta in prima persona la vicenda, questo dovesse necessariamente essere l’autore: questo è un equivoco che io cerco sempre di smantellare e non riesco mai a farcela.
Naturalmente ci sono dei testi a cui si rimane più affezionati e in cui la struttura risulta più forte.
Quando faccio un libro sono convinto che ci siano dei momenti di passaggio ed altri che hanno un’intensità forse maggiore, però non so quale sia veramente la riuscita ottimale che renda possibile un rapporto migliore con l’interlocutore, questo magari a distanza di tempo si può vedere… Comunque, in genere, io sono abbastanza incerto, molto autoselettivo e a priori non ho scarti, quindi quello che c’è dentro è secondo me quello che nel mio disegno doveva necessariamente esserci. Ciò non vuol dire che tutto sia buono, a me personalmente andrebbe bene una lettura di questo tipo, ma chissà…

MD: Allora la tua poesia preferita. Puoi leggerla per Fucine?

MC: Ce n’è una dove il personaggio in qualche modo mi assomiglia: è un dissipatore. È la prima poesia di una sequenza che si intitola Un selvatico dissipatore.
Nasce, ad un certo punto, dalla considerazione che l’uomo continuamente matura e modifica nel corso degli anni, a proposito di ciò che si è perso o di ciò che si poteva fare e che non si è fatto. Quand’ero più giovane, soffrivo molto all’idea delle occasioni perdute, di ciò che si poteva cogliere e che non è stato colto, ma devo dire che con il passare del tempo m’interessa sempre di meno. Tanto poi non cambia nulla, e chissà, se sono state perdute forse dovevano andare perdute. Leggo.

Ho dissipato arte, talento, fantasia,
indifferente all’azione, all’opera, al governo,
ho preferito la quiete orizzontale, l’attesa,
il dolce insorgere impagabile
dell’immagine nella rêverie
che va a spirale verso il fondo
o quel sopore galleggiante
su un mare increspato solo un soffio, ondulando su ricci, stelle arancioni,
branchi lentissimi, rottami
di antiche guerre e bastimenti.
Ho dissipato, ma sono ancora qui, innamorato e ignavo.

MD: Che azione intellettuale c’è alla base del rifacimento del Cabaret Vert di Rimbaud?

MC: Direi che non c’è nulla di intellettuale, nel senso che questa è una poesia molto nota ma non mi sembra tra le più note o tra le più citate di Rimbaud, anche se mi ha sempre affascinato molto, come l’altra Sognato per l’inverno quando dice: D’inverno ce ne andremo in un vagone rosa. Secondo me ci sono degli aspetti di Rimabud che non vengono abbastanza valutati, c’è tutto un luogo comune che tende a mitizzare alcune cose e a trascurarne altre. Per esempio Rimbaud, secondo me, è un grandissimo poeta realista che è talmente dentro le cose che ad un certo punto le travolge, le travalica. Però questi aspetti di fortissima presenza dentro le cose concrete, dentro la realtà, nelle immagini che lui dà continuamente, mi sembrano lì, nel testo, a portata di mano. A volte si parla molto più di quello che c’è intorno al testo piuttosto che del testo stesso, anche se, a leggerlo, si scoprirebbe che forse è un’altra cosa. Ci sono dei momenti di trasparente e magica sospensione del tempo, come appunto quello del treno e del vagone rosa, dove lui dopo una grande camminata semplicemente dice di andare in un’osteria, di mettere i piedi sotto il tavolo e finalmente di ordinare del prosciutto…

MD: Burro fuso…

MC: …burro fuso e rilassarsi in un momento in cui è come se il tempo non scorresse (mi è capitato di riprendere questo tema anche nella poesia di Carlo Maria Maggi). E questo dà la possibilità di vivere autenticamente nel presente, come se il presente fosse assoluto, che è il solo modo per esistere realmente senza — per tornare a quello che dicevo prima — sprecarsi completamente. Noi viviamo molto spesso di progetti e di proiezioni nel futuro e così facendo ci annulliamo laddove invece il meglio della nostra vita è la meraviglia dello stare nella cosa, nel presente, quando ci sembra che si sia fermato il tempo. Cosa sta facendo Rimbaud di speciale? Proprio niente, è in un’osteria, ha chiesto da mangiare, ha visto questa donna piuttosto formosa, che gli piace. Cosa vogliamo di più dall’esistere? Mi ricordo un giorno di inizio primavera, a Marzo; sono andato in piazza del Duomo, mi sono seduto ad un caffè e c’era un’aria delicata, non posso dire pura, ma comunque molto piacevole. C’era l’azzurro, c’era la gente che passava, era meraviglioso. È durato forse un minuto, ma lo ricorderò sempre.

MD: Allora sei un poeta modesto, perché c’è un’azione intellettuale, c’è il tentativo di recuperare un momento e, anzi, sembra che nello scorrere delle poesie, in un dato momento, il tuo Io narrante si fermi a recuperare una ricordanza. E non una a caso, ma una ricordanza che va trasmessa — proprio come hai detto prima — per rilevare la forza con cui Rimbaud descriveva un momento quasi insignificante, inutile.

MC: Sì, ed è meraviglioso. Se pensiamo a quanto tempo è passato da quel momento… E noi lo leggiamo non perché l’autore è il Signor Rimabud, grandissimo poeta, ma perché quella poesia, anche se non sapessimo nulla dell’autore, ci rappresenta un momento insignificante in apparenza, ma significantissimo in profondità. È il miracolo che la poesia alcune volte riesce a fare. Naturalmente ognuno è sensibile a certe cose piuttosto che ad altre, per cui non credo di essere in maggioranza nel preferire questa poesia rispetto ad altre. Però quando il testo poetico, o qualsiasi altra forma dell’espressione artistica, non diventa qualcosa che ci può dare un’esperienza personale diretta, non modifica nulla della nostra esistenza e allora non vale neanche la pena di perderci del tempo.

MD: Come sono nate le sezioni L’atlante dell’anima e Minuzie germinanti? Al suo interno, c’è qualcosa del materiale magmatico zanzottiano? Qual è stata l’eredità che ti ha lasciato Zanzotto?

MC: Non saprei se c’è qualcosa di Zanzotto ma, se ci fosse, non avrei nessun problema, non mi offenderei. Zanzotto è un autore che ho letto e con cui mi sono cimentato fin da ragazzo…

MD: Ne hai fatto una tesi…

MC: Ho fatto la tesi su Zanzotto e Risi, ma in realtà doveva essere su Risi, Zanzotto e Giudici; poi però — tieni conto che eravamo nel 1969 e che io la tesi l’ho fatta nel ’70/’71, quando questi autori (che naturalmente a me sembravano vecchi) erano molto più giovani di quanto lo sia io ora — mi è stato detto di non esagerare perché Giudici ai tempi era considerato, forse a torto, più giovane e meno noto.
Posso dire che non mi ero sbagliato molto indicando questi nomi per la generazione. Leggendo Zanzotto, da ragazzo, mi ero accorto che era un prodigio, un autore destinato non solo a durare ma a crescere nel tempo; mi era parso completamente nuovo e fortissimo. Io continuo a considerarlo in assoluto fra i due o tre poeti più grandi del ’900. È un grande, ha anticipato tante cose che dopo di lui sono diventate moda o comunque che hanno avuto una larga diffusione, come per esempio la scrittura in dialetto. In fin dei conti lui ha cominciato prima di altri che, giustamente — come Loi e Baldini — sono divenuti famosi, ma anche di altri che sono andati solo dietro la corrente. E così ha fatto anche con l’Ipersonetto quando ha reintrodotto la forma chiusa. In sostanza è come se avesse detto: “dopo di me non si può fare più”, ma non lo ha fatto perché è un uomo di tale intelligenza che non potrebbe essere più modesto. Zanzotto è una figura centrale, basti pensare che già nel 1950 diceva: pace per voi per me/ buona gente senza più dialetto […] Ah ripeto io versato nel duemila.
Si dice che la poesia antivede, ma nel suo caso lo fa con mezzo secolo di anticipo, è prodigioso.
Nei testi da te indicati non credo ci sia materiale zanzottiano perché il motivo centrale, soprattutto de l’Atlante dell’anima, è il corpo e quindi la materialità di quello che siamo, che naturalmente comporta anche un senso di frustrazione e quindi un dolore irresistibile.
Dal mio punto di vista noi siamo un fegato, dei polmoni, un cuore e per questo motivo c’è il desiderio implicito di dire: “guarda che gli occhi sono fatti per guardar fuori, non per guardar dentro”. Conosci te stesso. Ma conoscere se stessi significa semplicemente conoscere le proprie dinamiche psicologiche e allora cosa si conosce? Niente. È irrilevante, meglio fare una radiografia, vedere i polmoni che hai, forse ci differenziano di più dagl’altri. Noi abbiamo questa idea di individualità così forte che ci portiamo dietro anche perché un po’ ci tiene in piedi, ma in realtà la nostra individualità è forte solo dentro questa stramaledetta prigione che siamo noi e non riusciamo a uscire da noi stessi. A me piacerebbe volare, non essere più io, essere aereo, qualcosa che si muove, invece si cerca di giustificare questa insufficienza attraverso una supervalutazione dell’Io e dell’identità individuale. Cosa siamo invece? Siamo una specie d’insaccato. C’è una poesia nella quale parlo dell’uomo e delle sue carni con una terminologia da salumiere…dei salami proprio.

MD: Ho solo una critica da farti. Ho letto il tuo libro, a diverse velocità. Ho spesso l’impressione che all’interno dei testi raggiungi un effetto prosastico e non riesci a creare nessun ritorno fonico forte; e al di fuori dei testi l’insieme è carente di un’unità d’immagine, come se l’idea intenzionale del raccontare si piegasse a uno dei sistemi mediatici moderni, quello della pubblicità: io sto fermo, al massimo giro pagina, e le immagini cambiano da sole. Nel risvolto, Mazzone scrive che le sezioni guidano il lettore (così come le note a fine libro) accorpando in una costruzione unitaria testi diversi. Ma secondo me la frammentazione è ancora troppo ampia per costruire un’unità, e al massimo riesce a costruire una scatola, che è il libro, e non un Io narrante, tantomeno un archetipo, come poteva essere quello del padre in Ultimo viaggio di Gleen. Sei d’accordo con questa osservazione?

MC: No, ma per varie ragioni e non perché me la prenda per eventuali critiche. Dal momento in cui il libro è in circolazione, è normale che le riceva, e vanno accettate totalmente quando sono riferite al testo piuttosto che alla persona. Se io poi non le condivido, e credo che possa esserci un fraintendimento, la mia opinione vale comunque quanto la tua, e viceversa. Per quanto riguarda l’aspetto prosastico questa è una deliberata iniziativa. Come diceva Caproni musica e musicalità sono due cose profondamente diverse, e quando si arriva ad un certo tipo di musicalità io m’infastidisco perché mi sembra un suono ingannatore, una specie di piffero melodico troppo facile, che bisogna cercare di violare e di allontanare. Il problema del suono, che c’è ed è molto studiato, non è certo quello di una poesia sorda. Sorde sono altre cose, il sordo si manifesta in altri momenti, non quando non c’è l’evidenza della melodia. Il linguaggio deve essere fortemente plausibile e la differenza tra poesia e prosa non si stabilisce sul piano della musicalità ma della musica, e quindi della matematica e della composizione degli elementi fonici che vengono introdotti. D’alta parte ho sempre creduto nei valori prosastici della poesia, e non sono né il primo né l’ultimo, ma il ricorso ad una poesia di tipo più musicale porta inevitabilmente ad un certo tipo di recupero della forma tradizionale. Questo non va, poiché è inevitabilmente una forma storica, e in quanto tale legata a un tempo,e quindi connessa a una fase della lingua. Insomma, se noi ascoltiamo un sonetto rimato, oggi, ne abbiamo una percezione completamente diversa da quella che ne aveva Pascoli o che ne avevano nel ‘300, quindi assumendolo, oggi lo riusiamo con un atteggiamento citazionistico e con un’idea completamente diversa. Se io oggi scrivo un sonetto, o lo faccio come lo faceva Zanzotto, è completamente diverso nell’idea che lui ne dava, vale a dire nella sua sensazione, ancora diversa rispetto al sonetto che si scriveva nel ‘300.

Per quanto riguarda il discorso unitario, io non credo che l’unità, l’unitarietà, si raggiunga attraverso l’omissione, attraverso la consequenzialità logica totale perché l’unitarietà si raggiunge sotterraneamente, attraverso il filo che riesce — se lo si coglie, naturalmente — a legare tutte le varie parti. Il libro è pieno di rimandi interni, di situazioni che passano da un capitolo all’altro, proprio perché nel mio modo di vedere, che può essere tranquillamente non condiviso, una narrazione lineare può essere fastidiosa, non mi piace, mi annoia profondamente e comprende sicuramente delle cadute di tono. Anche in quel caso per tenere la consequenzialità devi cedere inevitabilmente. Capita in una grande opera come La camera da letto di Attilio Bertolucci, mentre ci possono essere delle strutture narrative di altro genere, anche in prosa. Io sono un appassionato di narrativa (non italiana, perché faccio fatica a trovare delle cose contemporanee che mi piacciono) e credo si possa ottenere l’unitarietà attraverso altri modi, altri strumenti. Naturalmente possiamo non rendercene conto. Per esempio quando ho ideato questa cosa pensavo a Malone, il personaggio beckettiano, che sta lì nel suo letto, con il catetere e un mozzicone di matita, e in qualche modo è vicino a morire, ma a me pareva di notare che ci fosse ancora una scintilla di vita in lui, e la volevo sviluppare. Proseguendo, poi, mi è capitato spesso, ma con grande piacere, che volutamente o meno mi sono dimenticato del personaggio: il personaggio è diventato un altro personaggio. Così è continuamente nella vita, il personaggio diventa un altro personaggio e il racconto si carica di virtualità, diversamente s’incanala nelle sue inevitabili conseguenze e diventa terribilmente prevedibile e noioso. Questo è il mio modo di vedere. L’unitarietà non nasce da un tipo di struttura basata su una consequenzialità logica evidente, ma nasce naturalmente da legami profondi e intrinseci.

MD: Quando ho fatto questa domanda mi sono chiesto in particolar modo se per recuperare la gente alla lettura della poesia, effettivamente non mancasse il riconoscimento di un “dove siamo?” cioè di un’unità di luogo. Questo era l’intento della domanda.

MC: L’unità di luogo è il presente, questo mi sembra molto evidente, certo se non lo si vuol riconoscere…

MD: Temporale quindi. Presente… temporale.

MC: È anche indicata l’abitazione del protagonista.

MD: Sì, è da lì che si parte: “la stanza è un archetipo”.

MC: E poi questa stanza ritorna, ritorna e…

MD: È molto trasfigurata, però. In pratica si fa fatica a riconoscerla e a recuperarla rispetto all’immagine iniziale.

MC: Certo, ma a me questo piace. Per quanto riguarda i lettori tu hai detto recuperare però secondo me non c’è da recuperare ma c’è da guadagnare, nel senso che recuperare vorrebbe dire che ne sono stati perduti quando invece non è vero. I lettori di poesia di oggi sono pochi, ma sono più di ieri. All’inizio del secolo erano quasi tutti analfabeti, cosa potevano leggere? Il problema è che gli altri messaggi sono stati pompati e spediti nel mondo in una quantità enorme e la Poesia è rimasta lì, e i suoi lettori sono aumentati di dieci, venti, mentre gli altri sono aumentati di dieci milioni. In ogni modo è chiaro che ad ognuno fa piacere essere letto, però non a patto di una richiesta implicita che modifichi o depotenzi ciò che per l’autore è un valore.
Posso essere contento di essere letto da una persona in più, però non faccio niente perché questa persona in più mi legga, non mi sembra coretto nei sui confronti, mi sembra disonesto; mi sembra una sorta di corteggiamento, ridicolo, che non rientra nelle mie abitudini psicologiche. Se una persona mi deve stimare e vuole essere mia amica non devo continuamente fargli dei regali, sennò che razza di amicizia è? È una porcheria, una truffa, un ricatto continuo. Io credo che il problema dei pochi lettori che i poeti hanno è un falso problema. Sento gente parlare dell’editoria e non sa neanche di cosa si tratta, non perché è stupida ma perché non c’è mai stata dentro, e di conseguenza non sa dall’interno di cosa si parli. È come la politica: possiamo giudicare le battute che vengono dette ma non conosciamo i meccanismi che ne stanno alla base, se non ne siamo dentro, diciamo cose in modo approssimativo con le quali non si va da nessuna parte. Ci sono quindi dei libri che hanno venduto molto bene e a me ripugna sentir dire “ha venduto tanto, ha venduto poco”.

Mi viene in mente una volta che sono andato in Australia — naturalmente un viaggio pagato, non avrei i soldi per farlo — e ho partecipato a una gita organizzata su un pullman per andare a vedere i pinguini. Ero da solo, con altri gitanti di varie parti del mondo, e la cosa che mi ha stupito di più è stata che l’autista — guida turistica allo stesso tempo — quando ci faceva vedere dei monumenti come l’Università, l’ospedale tal dei tali, le chiese, non diceva l’epoca, diceva il prezzo! Tanti dollari. Ad un certo punto diremo: “questo libro: un milione di copie vendute! Quest’altro libro: cinquecentomila copie!”. Stiamo scherzando?
Questo è il mondo degli imbecilli e dei grandi numeri, ed è chiaro che se tutti leggessero, tra i tanti libri, uno solo e solo quello, sarebbe un popolo d’imbecilli. Al momento in cui cinquanta milioni di persone leggono lo stesso libro son tutti scemi, di cosa parlano fra di loro? C’è in atto un discorso che tende a tranciare le minoranze e queste minoranze possono essere trecentomila persone. Oggi se si vuol fare un programma di musica alla televisione e si dice “questo programma sarà seguito da poca gente”, magari ci si riferisce a trecentomila persone, tutta la popolazione di Bologna o di Firenze. Non contano nulla? Questo è molto grave perché porta tutta la gente a seguire la stessa cosa e in genere, per accontentare tutti o non dispiacere tutti, devi portare una cosa abbastanza cretina, perché una cosa profonda e complessa a qualcuno rompe le scatole.

MD: Luoghi geografici. Ce ne sono a bizzeffe. Sembra di cliccare su Internet e appare la Cina, Vaucluse — cuore di Provenza — New York, Charleroi, le Alpi, Gela e ovviamente Milano: Villapizzone, Quarto Cagnino e Cascina Linterno con la popolarità catto-superstiziosa legata al personaggio di Giuseppe Gervasini. Io però in questa domanda li ho disposti secondo un mio ordine logico diverso da come sono disposti nel libro. Anche tu hai operato una scelta razionale o ti sei semplicemente lasciato andare alla tua geografia personale?

MC: Come si fa a dire? Non c’è nulla di assolutamente assoluto, scusa il bisticcio. Le cose dipendono sempre in qualche modo da alcune circostanze fortuite, anche la nostra nascita dipende da circostanze fortuite, come l’incontro di una persona. E il libro si chiama Per un secondo o un secolo anche perché tu sai benissimo che se un giorno esci con un quarto d’ora di ritardo, la donna della tua vita non la trovi e invece di sposare Filippa sposerai Giacoma. Questo cambierà profondamente la storia della tua vita, per poche inezie. Succede, è la base della nostra vita; è un po’ frustrante ma è così. C’è stato qualcuno che ha scritto su un sito internet che questi luoghi erano poesia d’occasione, ma è ridicolo. Io sono arrivato addirittura a mischiare l’Ayguade, che si trova i Francia, con un viaggio che ho fatto su un aereo tantissimi anni fa, andando in Africa con il carpincho e il palo borracho, roba argentina, e quindi non si capisce che occasione ci poteva essere. Andavo a Dakar, mi avevano messo per errore in business class, come dico nel libro, perché non c’era posto dietro, ed ero vicino a della gente che andava a Tenerife per prendere il sole, erano dei grossi imbecilli da quel che sentivo. Ma perché tutto questo? Perché, come in una sola piccola prosa, tipo monologo — e io li chiamerei tentativi di monologo — tutte queste cose si associano nella memoria di una persona, in un determinato momento come nel sogno. È impressionante quello che capita nei sogni: la libertà e l’associazione delle cose, dei personaggi che compaiono e di cui noi non riusciamo a essere responsabili. Non sappiamo minimamente perché diavolo abbiamo sognato quello stronzo che magari non ci piace e non vorremo incontrare per nessuna ragione (tra l’altro a me è capitato proprio stanotte, in uno dei pochi sogni che ricordo). Però naturalmente, quando si cerca di operare in un campo artistico serio e non per vendere o per accontentare qualcuno, bisogna cercare di controllare il tutto il più possibile con la ragione. Se io sono preso dal far questa cosa, dal voler mettere insieme, legare Buenos Aires e Dakar, io ci penso e dico: “ be’, ma perché faccio questo? Avrà senso?”. Io devo almeno dare la garanzia a me stesso…

MD: Un senso a te stesso…

MC: Certo! Perché altrimenti continuiamo con l’idea che ci vengono da Dio queste cose. Io di dei non ne ho mai visti, ho visto delle radiografie e succhi gastrici che producono sogni e altre cose, però tutte queste cose dentro il corpo del testo devono avere una giustificazione almeno da parte dell’autore. A volte mi è capitato di chiedere ad un autore che volevo pubblicare su Specchio: “Scusi, qui non si capisce molto bene questo legame” e gli chiedevo “Come mai questa cosa qua?”, “Mah, non saprei”. A questo punto mi cadevano le braccia perché l’autore, invece di descrivere questa pianta descrive quella, ed è la stessa cosa, uguale, non cambia niente, è fungibile. È chiaro che quando all’interno di un testo, di un componimento, per l’autore la realtà è fungibile, siamo a posto. Puoi parlare del mare, della montagna…

MD: Basta fare, basta fare…

MC: Appunto! Tu leggi un testo e dici: “ah, parla della farfalla” poi ci metti dentro al posto della farfalla la lumaca e non cambia niente. E allora questa casualità, che non è la casualità di cui parlavo prima, di cui siamo in qualche modo vittime o protagonisti e che costruisce la nostra vita, è la casualità che scambia l’arte per un giochetto demenziale, e quindi un po’ troppo facilone, che crede che le associazioni libere lo siano veramente e che tutto si equivalga. Se tutto si equivale possiamo fare a meno di scrivere, è matematico.

MD: Un’ultima domanda: secondo te la poesia è un atto egoistico, individuale, che si giustifica sempre da solo, per il solo fatto di esserci e di chiamarsi poesia, o c’è un problema d’identità tuttora in corso che si traduce non nella fatidica domanda “che cos’è la poesia?” ma in un’altra ben più complessa: “chi è la poesia?”

MC: Alla prima parte della domanda non è facile rispondere. Direi che non è certo un atto egoistico perché se si ama la poesia, si ama talmente quella degli altri che il loro lavoro non assume solo un valore autoreferenziale, ma arriva a noi attraverso secoli, a volte attraverso gli anni, attraverso letterature, nazioni e cattive traduzioni. Se leggo in tedesco mi rendo conto che a volte il traduttore poteva fare in un altro modo ma il residuo è ugualmente altissimo e quello che lui ha fatto è straordinario e sarà nel tempo qualche cosa che potrà arricchire la mente, l’anima e la vita di molte persone. Questa è la meraviglia della poesia, non sono le poesie che scrivo io o quelle che scrivi tu o lui (possono anche esserlo se riusciranno ad avere questo tipo di presenza nel mondo). Questa è la cosa meravigliosa, come lo è l’Arte in genere, come lo è la Pittura, come la Musica, è qualcosa di straordinario che non viene fatto dal soggetto per se stesso — questo non l’ho mai creduto — e non significa che quando il soggetto compone, componga pensando al fuori. Naturalmente, però, è un momento di uscita da sé, dalla cosa, e quindi c’è un rapporto con il mondo, con gli altri, che credo sia fondamentale. Certo, è chiaro che se si continua a menarsela con le sue storie stiamo freschi, perché è chiaro che ci può essere una testimonianza di esperienze dirette che coinvolgono il mondo, però non deve essere su di sé il primo approccio.
Poi la seconda parte della domanda che cosa diceva? Chi è la poesia?

MD: C’è da cambiare la domanda famosa su che cos’è la poesia, che sembra non portare a nessun risultato, non se ne esce fuori se non per continuare a parlare su se stessi?

MC: Infatti, a me sembra che la domanda sia in fondo inutile, perché chi ama la poesia non ha nessun bisogno di chiedersi che cosa sia, nel senso che il definirla la chiude. Le definizioni riescono solo a restringere le possibilità di senso, le virtualità di una cosa. Tu chiudi, definisci, fai un bell’ epigramma e alla fine tutte le altre possibilità, che forse esistono davvero, vengono tagliate fuori. Hai fatto una brillante uscita e hai tagliato fuori una porzione di realtà importantissima. Chi ama la poesia sa benissimo che è difficile dire che cosa è, ma soprattutto non gliene importa assolutamente niente. Almeno per me è stato così: m’interessa tanto il rapporto con la cosa che non m’interessa assolutamente niente di chiedermi che cos’è; in fondo, non sappiamo nemmeno cosa siamo noi.
“Chi è la poesia?”. Non è un’identità scomparsa, è un’attività dell’uomo dentro la parola ed è qualche cosa di talmente bello e profondo che si rischia di perderla attraverso la violenza continua fatta sulla lingua e sulla parola. Basterebbe che la poesia fosse qualcosa che riesce a dare vita forte alla lingua e alla parola e avremmo già fatto una bella considerazione e un atto di grande civiltà.