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Cinema

La politica dell’autore

Conversazione sul cinema della realtà

Immagine articolo Fucine MuteIn occasione di una retrospettiva quasi completa dedicata a Francesco Rosi — spiace constatare l’assenza ingiustificata de Il momento della verità, che tra i titoli meno visti del maestro maggiormente si presterebbe ad un utile ripensamento critico — la Scuola Nazionale di Cinema/Cineteca Nazionale si è fatta promotrice di un incontro tra il pubblico ed il regista: una preziosa occasione di dibattito e di approfondimento preceduta dalla proiezione de Il cineasta e il labirinto, conversazione in forma di documentario diretta da Roberto Andò che ha permesso anche a quanti ancora non avessero familiarità con le pellicole di Francesco Rosi di comprendere almeno il senso complessivo della sua opera.
Insolito strumento introduttivo, il mediometraggio di Andò ha lasciato presto il campo alla lunga discussione — moderata dal critico cinematografico Paolo d’Agostini — che ha permesso a Rosi di toccare gli argomenti che più gli stanno a cuore: il cinema, la politica, la memoria.

Domanda (D): Secondo lei che del cinema è un maestro riconosciuto, in cosa si manifesta l’unicità dell’arte cinematografica rispetto ad altre forme di creatività e qual è la sua essenza più vera?

Francesco Rosi (FR): Per citare Alberto Moravia: proprio perché è un prodotto culturale complesso, che partecipa di tante cose, il cinema ha quasi sempre un significato che lo oltrepassa.
Mi sembra illuminante: nel vedere l’immagine lo spettatore è colpito dall’emozione che gli restituisce, e poiché l’immagine si compone di molteplici aspetti tante forma una complessità di rapporto tra l’intuizione dello spettatore e la realizzazione artistica del film, che va oltre e trascende gli intenti dichiarati della pellicola. Il rapporto tra lo spettatore e l’opera cinematografica è ben diverso da quello che si instaura tra il lettore ed un libro: la parola ha un tale potere evocativo che ognuno di noi di fronte alla pagina scritta fa muovere l’immaginazione, il lettore ha tutto il tempo per interpretare ciò che emerge dalle parole, può sognare sfogliare e rileggere, è libero di tornare indietro o anticipare; è una libertà che non trova riscontro nello spettatore, che mentre le immagini scorrono è costretto a pensarla come la pensa il regista: Un buon regista non dovrebbe dargli modo di fare altrimenti; il tempo per riflettere subentra solo al termine della proiezione, quando l’immagine si è già potuta imporre: se l’ordine si inverte, significa che non funziona qualcosa nel montaggio. Non è un buon film quello che — mentre scorrono le immagini — concede allo spettatore il tempo di impostare un discorso analitico: tradisce una delle caratteristiche più importanti del linguaggio cinematografico. Senza contare che il cinema deve sapersi rivolgere e arrivare ad ogni tipo di spettatore, dall’analfabeta al più colto, e per questo ha buone probabilità di dirsi riuscito quando muove al riso o al pianto, raggiungendo un pubblico che ha bisogno di avvicinarsi alle cose comprendendone immediatamente il senso. In questo senso il cinema non dovrebbe tanto divertire o commuovere, quanto appassionare. Soltanto tornando a casa il pubblico deve tornare a riflettere su ciò che ha visto, e pensarci su, ed elaborare una propria opinione critica: è questo che cerco di fare con i miei film, e per questo c’è bisogno di un pubblico attivo che non si abbandoni sulla poltrona ma sia disposto ad assorbire dalle immagini gli stimoli per una riflessione futura.

Immagine articolo Fucine Mute

Quanto all’essenza, rischio di dire una banalità ricordando che l’arte cinematografica si fonda prima di tutto sull’immagine che penetra attraverso la forza delle emozioni: provate a vedere un film girato in una lingua di cui non conoscete una parola, non comprenderete il senso di ogni battuta e di ogni dialogo ma qualcosa — forse l’essenziale — lo capirete. Questo non significa che dietro le immagini non ci sia spazio per il pensiero, che anzi c’è sempre, anche in un film banale o d’intrattenimento: alle volte forse si tratta di pensiero scadente, ma è pur sempre pensiero; quando ho girato “C’era una volta” — che pure si fonda sul vasto retroterra concettuale di Basile, il più grande favolista del nostro Seicento — ho lasciato a briglia sciolta la mia fantasia, abbandonandomi al piacere dell’intrattenimento, eppure dietro quell’intrattenimento — e non è un alibi — c’era una forte matrice culturale.

D: Non le sembra di chiedere tanto, forse troppo, al cinema?

FR: Il cinema è insostituibile, anche se molti oggi sembrano volerlo sostituire; chiedo tanto — e altrettanto mi aspetto — perché penso che il cinema abbia molti meriti, innanzitutto essere stato il primo strumento a consentire alle genti del mondo di conoscersi, anche fisicamente: che volete che ne sapesse l’uomo medio degli esquimesi? Ma può essere anche il punto di partenza per la riflessione storica dei più giovani e delle generazioni che non conoscono il passato: specie in Italia, dove i grandi maestri del Neorealismo hanno avvicinato la storia con passione e rispetto.
Dove la trovate la verità di “Paisà”? Dove la trovate una qualsiasi opera d’arte che sappia dire sulla guerra — non solo su quella guerra — ciò che ha saputo dire “Paisà”? è una lezione che il cinema italiano ha insegnato ai cineasti di tutto il mondo, e anche al cinema americano — la mia grande ammirazione per alcuni registi statunitensi costò a “La sfida”, il mio primo film, il soprannome spregiativo Fronte dell’orto — che negli anni ’50, con il filone dell’impegno civile, pagò il suo tributo alla grande tradizione del nostro Paese. Per accorgersene basterebbe vedere “The red badge of courage” (in italiano “La prova del fuoco”, ndr) un film sulla guerra di Secessione americana del grande John Huston, interpretato da un attore non-professionista (che durante la Seconda Guerra Mondiale era stato disegnatore della striscia satirica “Stars and stripes”): un film che ho frequentato molto, suggerendo a Luchino Visconti di servirsi per “Senso” — per cui ero assistente alla regia — delle stesse soluzioni tecniche nell’utilizzo delle armi da fuoco e della polvere da sparo.

La tregua

D: Ha detto poco fa che il cinema può essere il punto di partenza per una riflessione storica: significa che — qui ed ora — non lo è? In questo caso, di chi è la responsabilità?

FR: In primo luogo della televisione, specie di quella pubblica che colpevolmente e sistematicamente rifiuta di adoperare il cinema come informazione e come stimolo per la riflessione dei più giovani. I curatori dei palinsesti accampano la scusa dell’audience, eppure quando vengono proiettati in prima serata o almeno in orari umani — non alle quattro del mattino — gli ascolti sono buoni: alla prima trasmissione i miei “Cronaca di una morte annunciata” e “La tregua” hanno ottenuto rispettivamente otto e sette milioni di spettatori, con tanto di plauso del Presidente della Rai e dei dirigenti. A regnare, oggi, sono gli interessi della pubblicità: si è persino arrivati al punto di eliminare lo stacco tra il film e lo spot, per non parlare del taglio dei titoli di coda che denuncia la mancanza di rispetto per chi quel a film ha lavorato. Le norme europee sulla pubblicità non vengono rispettate, si sta facendo carne di porco! Possibile che tutto debba essere mercato, corsa spasmodica ad accumulare? Per questo si impone la necessità di un’emittente satellitare europea, che faccia capo alle televisioni pubbliche dei veri Paesi europei con la funzione di arricchire le informazioni dei ragazzi di tutto il continente e farli entrare in contatto tra di loro. In occasione degli Oscar del cinema europeo ho anche fatto una proposta: un canale che permetta di vedere i film delle cinematografie nazionali (dall’Italia alla Francia, dalla Germania alla Polonia alla Cecoslovacchia) favorendo la discussione e l’integrazione. Si fa presto a diventare vecchi, e i ragazzi devono sapere e conoscere per non diventare vecchi e pure ignoranti.

D: Nel tentativo di inserire in un genere codificato le sue opere, si è spesso parlato di “cinema politico” e di “film-inchiesta”: pensa che siano definizioni appropriate o le trova superficiali?

FR: Essere citato come capofila del cinema d’impegno politico mi sembra ingeneroso, perché riduce il mio modo di far cinema ad un’unica categoria, ad un solo genere; ritengo più giusto definirlo “cinema della realtà”, perché dentro la realtà c’è tutto: la politica, la società, i rapporti umani. A proposito di realtà e realismo, ricordo una recensione scritta da Alberto Moravia in occasione dell’uscita di “Salvatore Giuliano”: “per fare il film che aveva in mente Rosi ha dovuto inventare tutta una nuova maniera di narrare, che chiameremmo corale e etica se non fosse prima di tutto realistica. Infatti il realismo in una storia come quella di Salvatore Giuliano consisteva proprio in quello che ha fatto Rosi: visione panoramica della complicata vicenda, eliminazione dell’intreccio, del personaggio e di qualsiasi amplificazione e aggiunta fantastica, rispetto storico delle contraddizioni e delle assurdità apparenti, pietà per la Sicilia e per il suo popolo sventurato. Rosi a quanto mi dicono ha riprodotto la storia di Giuliano con lo scrupolo esattissimo della verità, questo amore per la verità si sente infatti in tutto il film come una luce limpida e crudele nella quale sono immersi uomini e cose, ma la verità di Rosi non è soltanto cronaca, documento: è anche rappresentazione delle passioni umane. Questa alla fine è la lezione del film di Rosi, specie per coloro che di fronte ad una simile materia avrebbero creduto di non poter scegliere che tra il film d’invenzione più o meno fumettistico ed il piatto documentario”.

“Salvatore Giuliano”

Al centro dei miei film c’è sempre l’uomo, con le sue passioni, i suoi vizi e le sue virtù; se così non fosse farei inchieste sociologiche, mentre l’inchiesta è soltanto la forma a cui ricorro per raccontare storie che nascono dall’esigenza di indagare l’uomo e di capire attraverso quali casi della vita l’individuo può arrivare a compiere i suoi misfatti. è un orientamento che mi ha procurato non pochi dissensi specie tra gli strati più militanti del pubblico e della critica di sinistra, esigente allora più di ora; a proposito di “Le mani sulla città” e del suo protagonista — interpretato da un meraviglioso Rod Steiger — ricordo una proiezione tesissima con i portuali di Livorno: al termine del film si sono congratulati, ma all’inizio mi accusavano “Rosi, a te questo speculatore ti piace, perché lo hai rappresentato umanamente!”. E come lo dovevo rappresentare? È un uomo: e devo essere in grado di far comprendere al pubblico il percorso che conduce un uomo verso quella realtà.

D: Cosa pensa della politica e quali rapporti ha intrattenuto — e di che natura — con il mondo politico italiano?

FR: Partecipazione, testimonianza, senso di responsabilità, coscienza critica: sono espressioni che rimandano tutte alla sfera politica e ricorrono spesso nelle mie interviste, come mi ha fatto notare Paolo d’Agostini (critico cinematografico de “La Repubblica”, ndr). Fare proprie queste pulsioni dipende dalla sensibilità personale dell’artista — una parola che da giovane mi sembrava un insulto, e ora mi pare bellissima — che può prendere molte forme, e diventare anche senso del dovere: per la mia formazione è stata determinante una lettura giovanile di Francesco De Santis, il primo ministro della cultura dell’Italia unita, che ai giovani raccomandava “la vita è un dovere al quale ognuno di noi deve assolvere per il raggiungimento del bello, del buono e del giusto”. Penso che tenerlo a mente possa dare un senso alla vita di ciascuno.
Quanto alla militanza politica, non ho mai avuto la tessera di un partito; all’epoca di Craxi ho accettato di entrare nell’assemblea socialista con la buona volontà di dire e fare ciò in cui credevo: ma dopo due o tre riunioni ho capito che quel mondo non faceva per me. Sono sempre stato di sentimenti socialisti-liberali-democratici, con una grande passione per Pietro Nenni, di cui condividevo il progetto di un socialismo democratico unitario e di un’unità della sinistra; i primi rapporti con la politica li ho avuti — a Firenze durante la guerra, mentre ero clandestino — con Giustizia e Libertà, con Carlo Ludovico Raggianti, uno dei leader del Comitato di Liberazione Nazionale: in seguito sono stato grande amico di Antonello Trombadori.
I rapporti più burrascosi sono stati quelli con Mario Alicata, figura storica del PCI e tra i massimi punti di riferimento della sinistra napoletana; ricordo che ai tempi de “Le mani sulla città”, era il 1962-1963, Raffaele La Capria — co-sceneggiatore, insieme a me — ed io firmammo un manifesto di centro-sinistra: incontrai Alicata in casa del produttore del film, e ricordo che mi disse “Sei una merda: hai fatto Salvatore Giuliano e vai a firmare il manifesto del centro-sinistra!”. Era molto settario, e settarismo e fondamentalismo sono le degenerazioni più frequenti in cui scade la passione politica.

“Le mani sulla città”

Ho avuto molte frequentazioni anche con il mondo del giornalismo: in molti miei film c’è la presenza — davanti o dietro la macchina da presa — di professionisti della carta stampata. In “Il caso Mattei”, Nerio Minuzzo e Tito De Stefano (era il capo ufficio stampa di Enrico Mattei, e la sua collaborazione fu molto preziosa), ne “Le mani sulla città” mi avvalsi di Enzo Forcella, editorialista de “Il Giorno”, utile perché a conoscenza del meccanismo politico; per “Lucky Luciano” e “Cadaveri eccellenti” di Iannuzzi, all’epoca autorevole responsabile degli interni per “L’espresso”, ed esperto di malavita organizzata perché membro della Commissione parlamentare anti-mafia.

D: I suoi sono stati spesso film scomodi: quanto è stato rischioso girarli — mi riferisco in particolare a “Il caso Mattei” — e come si spiega la carica di attualità che mantengono ancora oggi?

FR: Per fare i film che ho fatto ho lavorato sodo, e rischiato molto: non pericoli personali o avvertimenti, quanto piuttosto il rischio artistico dell’errore; non sono mai stato capace di fare film tanto per farli o su commissione, ho sempre sentito l’esigenza di essere all’origine dei miei progetti, ad eccezione della “Carmen” che mi fu proposta da Daniel Toscan du Plantier, ma accettai soltanto quando mi assicurò che avrei potuto realizzarlo esattamente come avevo girato “Salvatore Giuliano”, perché solo a quelle condizioni ero sicuro di innamorarmi dell’operazione che stavo affrontando.
“Il caso Mattei” l’ho rivisto qualche giorno fa, e non nascondo che mi ha fatto una certa impressione, perché si dicono cose durissime: non a caso è forse l’unico film per il quale ho ricevuto qualche avvertimento, puntualmente ignorato con incoscienza e irresponsabilità; quel film tocca argomenti ancora attuali, ed è una specie di maledizione, perché mi sento un po’ inseguito. Non c’è stata preveggenza: è solo che tocca tematiche universali, e ciò che era universale ieri non cessa di esserlo da un momento all’altro, ci vogliono secoli; “Il caso Mattei” indagava l’importanza del petrolio, e ancora oggi il petrolio è la vita, senza petrolio si ferma tutto.

D: Dovevano avere un bel coraggio i produttori di allora per finanziare i suoi film…

FR: Quando girai “Salvatore Giuliano”, le sovvenzioni da parte de Ministero venivano erogate dalla Banca Nazionale del Lavoro soltanto se il Ministero rilasciava per iscritto una sorta di liberatoria, un documento che in sostanza diceva “dateglieli pure questi soldi” — che erano un anticipo, mica un regalo! Per “Salvatore Giuliano” il ministro scrisse una lettera alla BNL in cui assicurava che il film non sarebbe mai uscito: Cristalli — che avrebbe prodotto altri sei miei film, uomo molto avveduto nella conduzione degli affari, ma intelligente e coraggioso — decise di andare avanti ugualmente; ma coraggiosa quanto lui fu la Lux Film, perché il produttore avviava il progetto, ma era il distributore a dare realmente i soldi per la lavorazione.

D: Il suo cinema è indissolubilmente legato all’icona di Gian Maria Volontè: a quasi dieci anni dalla scomparsa dell’attore, vuole tracciarne un breve ricordo umano e professionale?

Immagine articolo Fucine MuteFR: Era un professionista estremamente serio, di grande sensibilità: il mestiere d’attore è complicato, bisogna comprendere le angosce degli interpreti, le loro ansie. Il metodo di Gian Maria era ferreo: voleva che gli raccontassi il personaggio, voleva capire chi fosse da me prima ancora di leggere la sceneggiatura, che poi copiava a mano pagina per pagina; io cercavo di fargli capire come vedevo il personaggio anche nei dettagli fisici, portandolo dal parrucchiere a tagliarsi i capelli, o dal costumista. Aveva preso l’abitudine di portare in ogni film due o tre indumenti — specie camicie — che mi appartenevano. L’aderenza fisica di Volontè ai personaggi storici è impressionate: riusciva ad assomigliare a chiunque, per esempio fu un Lucky Luciano identico all’originale; mentre giravamo quel film in Sicilia ci dissero che nei dintorni abitava uno che era stato in galera con lui, e decidemmo di andare a trovarlo, io e Gian Maria con il cappotto e il cappello da Lucky Luciano. Entrando in casa abbiamo trovato questo signore seduto con le spalle alla parete — come si conviene a ogni bravo gangster — lo sguardo fisso alla porta, e appesa al muro la fotografia di Luciano. Nel vedere Volontè è svenuto. Se gli veniva in mente un dettaglio o un’intuizione aveva un tale rispetto per il regista che subito lo metteva al corrente; per Lucky Luciano gli era venuto in mente di farsi applicare dei denti da aggiungere soltanto nella parte superiore della bocca: venne fuori un ghigno impressionante, un particolare davvero illuminante, e lui venne subito da me per farmelo vedere. Per Mattei il lavoro fu ancora più complesso: mi chiese di vedere il materiale documentario e le fotografie, ma ce n’era pochissimo. Raccolsi un po’ di foto, e tra le tante ne ricordo una di Mattei in Libia o in Egitto in attesa sotto una tenda che guardava una manifestazione. Gian Maria le dispose tutte su un cavalletto da disegno, iniziano a studiarle mentre copiava la sceneggiatura per impararla a memoria. Un giorno girando una scena vidi che Gian Maria camminava con i piedi un po’ a papera: come mai? Io non mi ero mai accorto che camminasse in quel modo: in quella fotografia Mattei era seduto proprio così.
Stavamo girando una scena di “Cristo si è fermato a Eboli”, con due attori meravigliosi, Gian Maria e Paolo Bonacelli: una sequenza lunghissima, mi piaceva talmente tanto sentirli recitare che mi dimenticavo pure di dare lo stop. Ad un tratto, Paolo aveva qualche difficoltà nel ricordarsi una battuta, allora Gian Maria lo guarda, poi guarda me e dice: “non ha studiato”. Ecco perché copiava e copiava a mano la sceneggiatura!
Era un gigante, allo stesso livello dei più grandi attori del mondo, nulla da invidiare alla bravura di un Robert De Niro.

“Cristo si è fermato a Eboli”

D: Lei è testimone di un’epoca irripetibile del cinema italiano: grandi nomi — da Visconti a De Sica a Rossellini — accanto a personalità oggi un po’ dimenticate; qual era il rapporto tra i maestri riconosciuti e i registi, magari più giovani, che si andavano affermando in quegli anni, anche in generi — ad esempio la commedia — percepiti allora come meno importanti?

FR: Con Luchino Visconti ho collaborato come aiuto-regista o sceneggiatore per La terra trema, Bellissima e Senso, poi siamo rimasti amici per tutta la vita: uomo di straordinaria generosità prima ancora che grande artista e vero maestro, a volte sapeva essere durissimo, era consapevole di esagerare ma aveva bisogno di sfogare la tensione accumulata sul set. Mi capitò di fare le spese di una sua “lezione” — a dire il vero un po’ eccessiva — durante le riprese de La terra trema, un film molto laborioso e difficile perché Visconti o creava giorno per giorno, praticamente senza sceneggiatura. Lo faceva per educarci, era una forma — forse esasperata — di pedagogia. Ma poi sapeva farsi perdonare.
Quanto al rapporto tra i maestri ed i minori — che con il tempo si sono rivelati a loro volta dei maestri — in quegli anni l’unica vera forma di discriminazione colpì Pietro Germi, un grandissimo autore di film straordinari che mettevano i siciliani di fronte ai propri difetti: negli anni cinquanta, al tempo del Circolo romano del cinema, la sua fede politica social-democratica era vista come un’infamia di cui vergognarsi.
In generale il rapporto tra gli impegnati e i leggeri non era spocchioso: De Sica — che era ancora quello di Umberto D e Ladri di biciclette — non era uomo da far valere la propria superiorità autorialità, né lo era Zavattini. Anche nel caso di Raffaele Matarazzo — di cui sono stato aiuto per tre film, uomo di formidabile intelligenza — c’era distacco per il prodotto più che per il regista, di cui si riconosceva la coerenza delle scelte nel girare Catene o I figli di nessuno. Tra registi e sceneggiatori — anche di generazioni diverse — c’era anzi molta coesione, più di quanta non ce ne sia oggi tra i giovani registi e quelli della mia generazione: ricordo le mie telefonate a Rossellini, con cui parlavo come ad un collega. Ci si vedeva ogni domenica mattina al cinema Barberini — e accanto a Visconti, Germi, Zampa, Comencini e Blasetti, c’eravamo noi ragazzetti che cominciavamo allora: eppure la frequentazione di un luogo comune creava una maggiore unità, e magari favoriva — ma su questo non ci giurerei — la circolazione delle idee. Ricordo che Amidei avrebbe voluto realizzare una “casa del cinema” simile al Club delle stanze del Teatro Eliseo. Non sono sicuro che lo scarso spirito associativo di noi italiani avrebbe favorito questa istituzione, eppure nel mondo non mancano esempi in tal senso: a Mosca, a Madrid, a Lione dove Bertrand Tavernier in varie occasioni riunisce uno straordinario gruppo di talenti. In attesa che qualcosa del genere si realizzi in Italia (a Roma, presso la Casina delle Rose di Villa Borghese), un gruppetto di sceneggiatori si incontra una volta alla settimana in un ristorante, Otello alla Concordia.
Oggi purtroppo, specie tra le nuove generazioni, questi nomi — Germi e Matarazzo, Zampa e Comencini, e altri ancora — sono dei perfetti sconosciuti. E non sempre le cose migliorano quando si parla di Visconti e De Sica, conosciuto più per il figlio Christian che per i propri meriti artistici.

“I cento passi”

D: In anni recenti ci sono stati secondo lei nel panorama italiano segnali di un rinato interesse verso quello che lei definisce “cinema della realtà”?

FR: Mi vengono in mente almeno due titoli, “I cento passi” di Marco Tullio Giordana (che già aveva realizzato “Pasolini, un delitto italiano”, ma con la storia di Peppino Impastato ha finalmente ottenuto il successo che meritava) e “Placido Rizzotto” di Pasquale Scimeca, un affresco della mafia di paese come raramente si è visto al cinema: e che purtroppo ha stentato a trovare un suo pubblico.

Testimonianza raccolta da Gabriele Barcaro.

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