Fucinemute

Dissociare i Monty Python dalle loro scenette assurde, dalle bizzarrie verbali apparentemente gratuite e scioccanti, dai loro accostamenti imprevedibili a prima vista senza logica né fini precisi, è un’impresa sempre ardua. Per fortuna o purtroppo, molti negli anni si sono accorti che dietro un’apparenza di vacuità e di mero divertimento risiedono intelligenza, solida preparazione culturale ed un geniale spirito critico. Almeno, nella maggior parte dei casi.

La grandezza di uno spettacolo rutilante come il Flying Circus, il cui solo nome evoca la parodia di mirabolanti acrobazie (1), è che non solo sfrutta i già numerosi tipi e topoi britannici per i suoi scopi di ridicolizzazione, ma ne crea di nuovi ed imprevedibili, semplicemente mescolando o portando alle estreme conseguenze dei caratteri già esistenti. La loro rappresentazione visuale, apparentemente agli antipodi della realtà delle cose, è sensibilmente vicina ad essa quanto più vi si allontana, poiché l’Inghilterra di trent’anni or sono che loro dipingevano sarebbe diventata drammaticamente vera, e nei loro pezzi si possono vedere aberrazioni (o evoluzioni) dei costumi che si stanno realizzando in questi ultimi anni.

I Monty Python hanno costruito la loro fortuna parte sulla deliberata rottura delle regole della comicità convenzionale, e particolarmente di quella televisiva; parte sullo straordinario affresco di uno scenario inglese nel senso più stretto della parola, popolato da gente, cultura, tradizione e istituzioni rigorosamente, incessantemente e irrimediabilmente inglesi. Nel secondo dopoguerra i sudditi di Sua Maestà sembrano ferocemente impermeabili alle nuove mode dilaganti finché, raggiunto il punto di rottura dell’equilibrio tra vecchio e nuovo, sono completamente travolti da esse e dimentichi del passato.

Alla fine degli anni ’60 del secolo passato, la diffusione della radio e soprattutto della televisione, il persistente tradizionalismo e il ricordo di un Impero che non esiste più (e che fino ai tempi della signora Thatcher si cercherà compulsivamente e ossessivamente di rinvivire), l’allontanamento dello spettro delle guerre, il calo di prestigio della monarchia e il crescente benessere della middle class sono alcuni degli elementi che si mescolano in una società che si va modernizzando e che sembra prospettare ai cittadini continue ed inarrestabili migliorie dello stile di vita, tanto da insinuare nelle menti il pensiero che niente è impossibile per la tecnica e le scienze moderne. Lo sbarco sulla luna, proprio nel 1969, anno in cui viene trasmessa la prima serie del Flying Circus, consolida questo sentimento, e per nulla lascia presagire le grandi crisi economiche degli inizi degli anni ’70. È il fermento sociale stesso che favorisce il nascere di una comicità dell’assurdo.

Sarà utile prendere ad esempio una creatura pythoniana che agli occhi di oggi sembra neanche tanto risibile. Nel Ministry of Silly Walks, uno sketch famosissimo in Gran Bretagna, un Ministro della Corona si vede camminare per la strada in un modo lambiccato e articolatissimo per arrivare al lavoro al suo ministero, che si occupa appunto dello sviluppo delle camminate stupide, anche e perfino in partnership con la Francia, e stanzia fondi statali ai progetti più meritevoli. Al tempo era innovativo e feroce perché nessuno si era mai azzardato a raffigurare in una parodia così diretta e completa un ministro. Non parliamo poi delle varie volte in cui i Monty Python hanno ridicolizzato la regina Vittoria, mostrandola intenta a giocare scherzetti infantili al suo Primo Ministro Gladstone nel parco del palazzo reale, o Elisabetta I (Erizabeth L) ed altri svariati sovrani d’oltremanica. Mai si osò tanto.

Verrebbe da chiedersi come sia stato possibile tanto permissivismo. L’origine si può ragionevolmente trovare nella congiuntura storica, con un termine che piace tanto agli economisti. L’importanza mondiale ed europea dello Stato inglese era uscita ridimensionata dalla Seconda Guerra Mondiale, il quale tuttavia conservava una specie di prestigio morale dato dalla sua organizzazione militare sempre valida. La crisi di Suez (1956), però, aveva incrinato quello che restava della fiducia popolare e del rispetto per le istituzioni che avevano accompagnato l’Inghilterra sin dall’inizio del regno di Vittoria. Senza un avvenimento di quella portata, sarebbe stato impossibile un clima favorevole a Beyond the Fringe, uno spettacolo dei Cambridge Footlights che al Festival di Edimburgo del 1960 ruppe con gli schemi del classico teatro comico fatto di slapsticks e punch-lines ed inaugurò un nuovo corso della comicità che avrebbe influenzato i futuri Monty Python, alcuni dei quali furono loro stessi membri dei Footlights alcuni anni dopo. Sintetizza Briggs: “La vera frattura si era verificata a metà degli anni ’50 quando, con l’aumento della prosperità, delle opportunità scolastiche e della mobilità sociale e fisica, la società sembrò divenire più fluida ed esser così meno disposta ad accettare gli schemi tradizionali.” (Briggs : 378)

I Monty Python hanno dunque preso in giro manie, mode e macchiette tipicamente inglesi, e, di conseguenza, loro stessi — sì, compreso Terry Gilliam che, seppur statunitense di nascita, si sente inglese a tutti gli effetti. Venivano quasi tutti da solide esperienze teatrali — Gilliam è sempre l’eccezione —, ma la televisione li aveva portati a conoscenza del grande pubblico ed era la loro fonte di sostentamento. La televisione, allora come oggi, giocava un ruolo importante nello scacchiere sociale: fungeva da elemento di coesione, era per così dire complementare alla radio, che aveva fatto breccia nei cuori e nel costume inglesi sin dalla sua nascita, era argomento di conversazione tra la gente, portava in ogni angolo del paese l’informazione e l’intrattenimento. Faceva parte ormai della vita d’ogni suddito di Sua Maestà, era entrata ad honorem nel pantheon casalingo di ogni britannico DOC, fra un pavimento di moquette ed il tè delle cinque. Per complicare ulteriormente le cose dunque, decisero di prendersi gioco della televisione come mezzo, nonché dei format e degli standard noti a tutti.

Giocato in gran parte come un programma televisivo, il Flying Circus diventa così il pretesto per mettere nel calderone della magic box tutto ed il contrario di tutto. Non mancano mai le caricature di conduttori di quiz, di programmi d’intrattenimento o d’informazione, di giornalisti, soubrette, fenomeni da baraccone ed eventi spettacolari, ma senza dubbio il bersaglio preferito è la figura dell’annunciatore televisivo. L’immediatezza, in questo caso, è spiazzante e devastante. L’understatement degli speaker era un requisito imprescindibile, così come l’imperturbabilità e la buona pronuncia senza inflessioni erano richieste dalla BBC medesima sin dagli albori delle trasmissioni radiofoniche. Gli inglesi avevano ormai familiare la voce del conduttore che annunciava: “And now…” al momento della lettura dei programmi successivi; allo stesso modo la figura dell’annunciatore televisivo, in perfetto abito scuro, gemelli ai polsi e capelli in gellifico ordine, seduto alla sua scrivania con in mano i fogli da leggere. Lo stesso meccanismo di affezione, per capirsi, per noi Italiani si ebbe con le “Signorine Buonasera”, sempre uguali e compite, molto rassicuranti. Togliere ad uno spettatore abitudinario la certezza di avere un punto di riferimento nella giungla del nascente caos televisivo (2), questa poteva essere la vera rottura, presagendo il momento in cui non ci sarebbe stato bisogno di farne una caricatura, poiché gli stessi annunciatori avrebbero perso il loro ruolo istituzionale e sarebbero diventati delle caricature dei loro paterni predecessori. Ecco dunque diventare ora familiare agli spettatori la figura statuaria di John Cleese (196 cm) che, seduto sempre dietro la scrivania d’ordinanza, ma nei posti più impensabili del mondo quali il centro di un lago, un sentiero nel bosco, su di una montagna o tra la folla di una spiaggia, annuncia: ”And now…for something completely different!”(3). Come chiosa giustamente Wilmut nel suo saggio sulla grande stagione della comicità inglese:

In so far as the series has any particular approach, it is to mock the techniques of television. There seems to be something of an obsession with television presentation, and the programmes regularly parody the use of captions and then the current BBC-1 “trade mark” (which shows a revolving globe). […] A particularly Python development of this is to take the format of something like a television quiz programme or discussion — or indeed anything with a strong and recognizable style of presentation — and then empty the content out of it, replacing it with something ludicrous. (Wilmut : 198)

Non si sa bene per quale motivo, ma nella letteratura come nel cinema, nella radio e nella televisione, tutto ciò che sfugge al normale flusso logico delle cose debba essere visto all’inizio come bizzarro, da evitare, quando non persino pericoloso. Prima di loro, soltanto Spike Milligan nei suoi show radiofonici e televisivi The Goon Show e Q5 e il programma The Frost Report, al quale avevano lavorato quasi tutti i futuri Python,avevano azzardato l’uso dello stream-of-consciousness nel comico. Con i Python, esso diviene la norma portante dello spettacolo. L’uso più evidente è la legatura dei vari pezzi filmati in studio e in esterni realizzata con le animazioni di Terry Gilliam, che alla fine ha definito anche la linea generale della produzione:

The show distinguished itself immediately with its use of animation, used to present short Gilliam bits and to connect sketches that could not be linked in any normal manner. As Michael Palin notes, “For a couple of weeks, Terry Jones and Terry Gilliam were very keen on this stream-of-consciousness approach. Gilliam was very influential in those early days in setting the style of Python.” (Johnson : 34)

Gilliam, prolifico artigiano di quello che oggi si etichetta come “copia-incolla” (4), aveva come dati conosciuti soltanto il punto d’arrivo della scena che precedeva l’animazione e il punto d’inizio di quella che la seguiva. Per il contenuto del mezzo aveva ricevuto carta bianca, e qui esattamente lo stream-of-consciousness prendeva forma. Cominciando dal piedone del Bronzino (5) che tutto schiaccia per porre fine bruscamente alla sigla del Flying Circus, passando per la Venere del Botticelli, che si mette a danzare sulla sua valva d’ostrica al ritmo di jazz, per poi rovesciarsi e cadere nelle schiume dell’Egeo dal quale era nata; oppure tante facce di signori dai baffi prosperosi da vecchi giornali inizio secolo, così come di discinte signorine pioniere delle foto osée negli anni ’20. Non c’è procedimento che Gilliam si rifiuti di usare: tagliare teste per fare uscire personaggi prigionieri nei corpi altrui, sezionare corpi lasciandoli vivi, mescolare uomini con animali, dare forme strane a oggetti normali, esagerandone le dimensioni, o semplicemente gonfiandoli come un personaggio di Botero. Bachtin, l’esaltatore del “materiale e corporeo” in Rabelais, sarebbe commosso da tanto e tale uso di un inaspettatamente antico grottesco in un ambito convenzionalmente moderno.

La proposizione di noti procedimenti letterari in chiave visuale quali l’uso del grottesco (nelle parodie, nelle caricature, nei pastiches), assieme alla citazione ricorrente, usata copiosamente nel loro film Life of Brian (1979), ed allo strabordare di streams-of-consciousness, sembra che acuiscano le capacità di scoprire nuove associazioni tra le cose e rapporti nascosti, i quali, rischiando di sovvertire l’ordine costituito della società, risultano oltremodo scomodi e politicamente scorretti. Inoltre, pare che chiamare le cose con il proprio nome sia qualcosa che in televisione non si possa proprio fare, allora come oggi. I Pythons, approfittando di un direttore generale della BBC particolarmente illuminato, Hugh Carlton-Greene, e anche grazie al fatto che la messa in onda avveniva decisamente tardi (a volte anche dopo le 11 di sera) e di sabato, durante la prima serie degli show non ebbero nessuna difficoltà di tipo censorio, e fecero più o meno quello che vollero senza che nessuno si occupasse seriamente di loro, a parte un sempre crescente numero di spettatori. Dalla seconda serie in poi, cambiato il responsabile, e aumentato l’interesse del pubblico e della carta stampata nei loro confronti, paradossalmente ebbero alcune difficoltà con sacche di resistenza puritana, cose che si ritrovano ancora oggi. Come sottolinea George Perry nella sua Life of Python:

“Some sections of the BBC audience were finding Monty Python offensive. Organized pressure groups such as Mrs Whitehouse’s National Viewers and Listeners’ Association and the Festival of Light made a point of constantly lobbying the BBC’s newly appointed chairman, Lord Hill”. (Perry : 133)

Due esempi rappresentativi secondo me sono l’animazione The Prince and the Black Spot e lo sketch Summarize Proust Competition. Nella prima, un principe che governava il suo regno saltellando qua e là, viveva felice. Un giorno, scoprendosi un punto nero sul viso, lo ignorò, e dopo poco morì di cancro. Il punto nero invece, godeva di ottima salute, e si vedeva staccarsi dal cadavere del principe per trasferirsi altrove. Dov’è il problema? La parola cancer. Oggi che siamo sommersi di programma sul “come vivere, mangiare, curarsi meglio”, ci sembra assurdo quasi quanto proprio una scenetta dei Monty Python. Eppure la paura di sentire pronunciare una parola così indelicata, all’epoca (nel 1970!) portò i censori a doppiare gangrene nelle versioni successive, sebbene l’avessero già vista e sentita milioni di persone nella versione originale. Nel secondo, uno dei baldanzosi concorrenti middle-class enuncia i suoi hobbies: ”Golf, strangling animals and masturbation.” Per quanto crudele sia, non è “strangling animals” la parte che diede fastidio. Qui i censori fecero però un clamoroso autogol: si limitarono a togliere dalla traccia audio la parola incriminata, non considerando che il protagonista veniva inquadrato in primo piano ed il labiale poteva essere letto facilmente. Le risate del pubblico presente nella sala di registrazione completarono la facilità dell’intendimento e diedero un serio smacco agli ottusi censori. Nel 1979, per il film Life of Brian, I Monty Python ebbero grane ancora maggiori, temendo denunce per blasfemia da parte di Mrs Mary Whitehouse e del suo movimento di cittadini neo-puritani, che aveva ottenuto pure una vittoria legale contro la rivista Gay News, proprio per blasfemia. In Gran Bretagna, ma soprattutto negli Stati Uniti, pochi gruppi di fanatici riuscirono a ritardare ma per fortuna non ad impedire l’uscita del film.

Stranamente, non si ebbero mai alcun tipo di problemi con militari, poliziotti e giudici, nonostante nei loro sketch questi siano una presenza costante. In Court Scene — Multiple Murderer, il giudice si scopre essere gay, i poliziotti tutti corrotti e spergiuri davanti alla corte, e il pluriomicida, pur riconoscendo tutti i suoi delitti come fossero marachelle e dichiarandosi pentito, very sorry, nonché chiedendo per sé il massimo della pena, viene scarcerato. In molte altre scene, dove il giudice tutto sommato esce illeso, a perdere la faccia è il più delle volte l’avvocato o la giustizia in generale. La figura del militare invece, sin dalla prima serie, è la maggior parte delle volte impersonata da un colonnello che interrompe gli sketch perché risultano “too silly”, oppure perché offendono la reputazione dei militari. Qui due mafiosi vogliono farsi pagare per proteggere i militari:

Mafia Racketeer 1: We can guarantee you that not a single armoured division will get done over for fifteen bob a week.

Colonel: No, no.

MR 1: Twelve-and-six…eight-and-six…five bob?

C: No, this is silly.

MR 2: What’s silly?

C: No, the whole premise is silly, and it’s very badly written. I’m the senior officer here, and I haven’t had a funny line yet, so I’m stopping it.

MR 2: You can’t do that!

C: I’ve done it. The sketch is over.

Salvo poi proporre subito dopo tali interdizioni sketch come Self-defence against Fresh Fruits, in cui un sergente istruisce un manipolo di apprendisti su come difendersi da banditi e violenti aggressori armati di pericolosissima frutta fresca. Viene quasi da sé che l’unica difesa possibile contro tanto armamento può essere soltanto portarsi dietro, a scopo preventivo, una pistola, un bazooka, un peso da 16 tonnellate oppure una tigre bengalese, che il sergente usa a piene mani contro i malcapitati “studenti”. Nel Flying Circus credo emerga anche per la prima volta quello che oggi è quasi un luogo comune popolare, cioè che le carriere istituzionali vogliano nascondere con la durezza della disciplina una fondamentale insicurezza d’animo dei rappresentanti un qualsiasi ordine. Ed è così che i magistrati, i militari ed i poliziotti pythoniani spesso nascondono sotto le pesanti uniformi delle aeree…guepière, con tanto di calze e trucco.

La leggerezza e la gaiezza con la quale trattano l’argomento del sesso, senza mai scadere nella volgarità, sono delle qualità che li distinguono a tutt’oggi da coloro che usano questa materia soltanto per provocare o scandalizzare. Alla fine degli anni ’60 tanto si parlava del sesso e del cosiddetto “problema” femminile, che sembrava si scoprisse per la prima volta la maniera in cui gli uomini si riproducono (e si divertono). Loro, pur introducendo massicciamente l’argomento nei loro spettacoli — fatto già innovativo —, riuscirono a mantenersi su di un livello elevato senza deviare l’attenzione dal fine della loro arte, cioè divertire. The Secret Policeman’s Ball, un evento I cui incassi andarono ad Amnesty International, aveva il suo fulcro nella figura del poliziotto che, tornando a casa, mostrava il lato segreto di sé, quello femminile.

Tuttavia l’umorismo dei Monty Python non è tutto e sempre così profondo e gentile. A volte ricorrono alla volgarità, che ogni comico sa bene essere una scorciatoia per la risata: la parola proibita, pronunciata in pubblico, genera da sempre una specie di imbarazzo ipocrita che viene mascherato da risa. Come nel caso, nuovamente, di Summarize Proust Competition: i concorrenti a questo show sono normalissimi esponenti della middle class e devono riassumere il capolavoro dello scrittore francese, A la recherche du temps perdu, in 15 secondi. Ovviamente nessuno ce la fa, e il sordido conduttore, vista la mancanza di un vincitore, decide di assegnare il premio “to the girl with the biggest tits”: come sembrare culturalmente snob e non esserlo…

Le interviste per la strada sono un altro bell’esempio di rovesciamento della consuetudine: si cominciava allora, e la moda si è tramandata fino a nostri giorni, ad intervistare i cosiddetti uomini della strada, prendendoli a campione secondo criteri del tutto arbitrari, vale a dire a caso. I Monty Python ci mostrano esattamente quello che il montaggio di un servizio ci occulta: le risposte ottuse, ignoranti, televisivamente poco riuscite o letterariamente inutili dal punto di vista della completezza di un servizio. Mirabili in questo campo sono le “Pepperpots” (6), signore tipicamente inglesi e tipicamente di mezza età, infarcite di luoghi comuni e anche, già all’epoca, di televisione, vestite con gonne floreali e camicette innominabili, cardigan o pullover pastello e immancabile cappellino tutto fronzoli in testa, generalmente agguerrite e dedite a discussioni animate sui minimi sistemi (sì, è scritto giusto). Anche loro rappresentano una delle battaglie contro l’inutilità sociale della borghesia inglese.

Quello che i Pythons — come sono affettuosamente chiamati dai fans — non hanno mai sopportato, è per l’appunto l’ottusità della cosiddetta middle class (upper- e lower-), ristretta nei suoi meschini costumi mentali, priva di ambizioni e grossolana nel gusto. E dire che tutti nascevano da questo strato della società. In verità, è esattamente perché avevano sott’occhio costantemente modelli a cui ispirarsi che svilupparono una reazione, come loro stessi ammisero.

L’imbecillità di quella che dovrebbe essere la classe più rappresentativa del paese è magistralmente illustrata nello sketch The 127th Upper-class Twit of the Year Contest. In questa gara vengono selezionati cinque borghesi, vestiti del loro classico abito completo e bombetta o cappello very English indeed, i quali per potersi fregiare del titolo iridato devono superare difficilissime prove quali: camminare in linea retta, saltare tre file consecutive di scatole di fiammiferi (senza abbatterli, ovviamente), malmenare un mendicante, insultare un cameriere, togliere il reggiseno ai manichini delle Debuttanti, svegliare i vicini di casa e, prova decisiva ai fini del risultato, spararsi alla testa. “Their coffins are decorated with ribbons and a letter is read that tells how wonderful is to be able to get rid of this people this way.” (Johnson : 184-185). Durante il corso della gara, che si svolge a Hurlingham Park, in un campo di atletica, le varie fasi sono commentate da uno splendido speaker che accompagna le evoluzioni di questi borghesi idioti.

Al polo opposto, la working class con i suoi operai, minatori, marinai e via dicendo, oltre ad apparire poco negli sketch, non viene mai messa in ridicolo, essendo tutti gli attori rispettosi del duro lavoro e politicamente orientati piuttosto verso sinistra. C’è uno sketch, Working-class playwright, in cui middle class e working class compaiono contemporaneamente, cosa che succede raramente nel Flying Circus. Il figlio lavoratore torna nella casa paterna, apparentemente elegante e di successo, mentre il padre e la madre, vestiti abbastanza dimessi, sembrano rimproverare al figlio la perdita di valori. Ma ecco che si viene a sapere che il figlio è minatore e che oltre al completo ed alla tuta da lavoro non possiede altri vestiti, ed il padre è un famoso scrittore, acclamato in tutta Londra per i suoi spettacoli. Segue il totale ribaltamento delle immagini dickensiane che albergano nell’immaginario di tutti (specialmente degli Inglesi): il padre è irritato, ha avuto una brutta giornata perché un suo spettacolo è stato ricevuto male dalla critica — laddove la figura del padre succede di solito che abbia avuto un rimprovero dal padrone o abbia perso il seppur misero lavoro; si scopre che soffre del crampo dello scrittore, che gli impedisce di scrivere e presenziare a cene di gala — laddove sempre il padre soffre di qualche malattia altamente invalidante che costringe il figlio primogenito quasi sempre undici-dodicenne a cominciare a lavorare al posto suo; il figlio rimprovera i genitori di riempirsi la testa di romanzi e poesie invece di lavorare duramente — quando si sa che al massimo succede il contrario; infine, il padre ricorda al figlio i suoi successi grazie al duro lavoro, mentre il figlio esalta la libertà della sua scelta di lavorare nelle miniere di carbone e quindi, in rotta con tutti se ne va, mentre il padre pensa di ricavare uno spettacolo teatrale dalla sua piccola e patetica tragedia famigliare.

Nei finti programmi dei Monty Python non c’è un conduttore in cui manchino vacuità, spregiudicatezza, maleducazione (per non dir di peggio), ottusità, conformismo, crudeltà. It’s the Arts (7) è un programma che ricorre nelle quattro serie del Flying Circus, dove il conduttore dovrebbe intervistare famosi artisti, a volte realmente esistenti o esistiti, altre volte del tutto inventati e improbabili, a proposito delle loro produzioni, e dove invece con la tecnica del climax emergono fatti della vita privata e dell’artista e del conduttore, fatti che spesso degenerano nel morboso e ricadono su particolari della vita sessuale di entrambi.

Il campo dei soldi e della finanza, estremamente attuale in una Gran Bretagna invasa dalle merci importate (più tardi soprattutto europee dopo l’adesione alla CEE), turbata e inebetita dalle spese folli dopo il passaggio al sistema decimale della Sterlina (100 pence al posto degli antichi e ormai démodé 240), viene sentito come un tema d’interesse popolare. Verso la fine degli anni ’60 del novecento si stavano affermando in Inghilterra le banche d’affari sul modello statunitense, e pare che la cosa abbia a tal punto impressionato i Pythons da farli portare sullo schermo svariate volte la figura del merchant banker senza scrupoli e dedito solo all’accumulazione primitiva di capitali, nonché dedicare un intero feature film all’inizio del loro film The Meaning of Life, The Crimson Permanent Assurance, al tema delle banche d’affari che come pescecani sfruttano senza rispetto gli onesti ragionieri impiegati in un’azienda inglese vecchio stile o, si direbbe oggi, old-economy. La venalità del mondo degli affari moderno era apparentata strettamente con quella della middle class e non si poteva pensare che potesse svicolare dalla stretta sarcastica dei Monty Python.

Dal Flying Circus, due sketch per tutti: The Money Programme e Blackmail. Nel primo il conduttore esordisce così:

“Good evening, and welcome to The Money Programme. Tonight on The Money Programme, we’re going to look at money. Lots of it. On film, and in the studio. Some of it in nice piles, others in lovely clanky bits of loose change. Some of it neatly counted into fat little hundreds, delicate fivers stuffed into bulging wallets, nice crisp clean cheques, pert pieces of copper coinage thrust deep into trouser pockets, romantic foreign money rolling against the thigh with rough familiarity, beautiful wayward curlicued banknotes, filigreed copper plating cheek by jowl with tumbly (?) rubbing gently against the terse leather of beautifully balanced bank books!!

[He looks around in surprised realization that he’s panting and screaming]

I’m sorry. [Adjusts tie, darts eyes around room] But I love money. All money. [Growing excited again] I’ve always wanted money. To handle! To touch! […]”

e finisce per cantare una canzone in lode del denaro, There’s Nothing Quite as Wonderful as Money, non lasciando neppure per un secondo la parola agli ospiti presenti nello studio. In Blackmail, invece, il viscido conduttore vuole ottenere soltanto soldi dagli spettatori ricattati mediante riprese nascoste, fotografie, rivelazioni di lettere, indirizzi e lettere che dovevano restare segrete:

“[Applause; organ music. Shot of the organist, who has an Afro and is stark naked.]

Thank you Onan! And now: a letter, a hotel registration book, and a series of photographs [photo is shown in which there are just the bare hairy feet and legs of two male people one in front of the other, the toes of one provokingly laid upon the other ones’], which could add up to divorce, premature retirement, and possible criminal proceedings for a company director in Bromsgrove. He’s a freemason, and a conservative M.P., so that’s 3,000 pounds please Mr. S… thank you…to stop us from revealing: Your name, the name of the three other people involved, the youth organization to which they belonged, and The shop where you bought the equipment!”

Il tutto presentato come forma di gioco o quiz, come la rubrica “stop the film”, dove l’importo da pagare per il malcapitato aumenta a mano a mano che la ripresa prosegue. Sono molto diverse le “tecniche” giornalistiche dei Sun o dei Mirror dei nostri tempi?

In ogni caso, è lo stesso spirito affaristico degli Inglesi, che in fondo è stata la ragione della fortuna degli intraprendenti sudditi di Sua Maestà, ad essere preso in giro in maniera omnicomprensiva. Pensiamo alle Flying Sheep (uno dei loro primi sketch). Un passante vede una pecora su di un albero e chiede notizie al pastore, il quale lo informa con un linguaggio abbastanza aulico che molte del gregge si sono messe in testa di volare:

Tourist: But where did they get the idea?

Shepherd: From Harold. He’s that most dangerous of creatures, a clever sheep. ‘e’s realized that a sheep’s life consists of standin’ around for a few months and then bein’ eaten. And that’s a depressing prospect for an ambitious sheep.

Tourist: Well why don’t just remove Harold?

Shepherd: Because of the enormous commercial possibilities if ‘e succeeds.

“What the Pythons did, however, was to provide opportunities to reach uncharted depths of absurdity within a recognizable and respected format. Sometimes madmen and freaks would be paraded before sombre anchormen; at others it was the interviewer who was clearly insane. The very essence of television could be mocked.” (Perry : 63)

La sorprendente longevità dei loro sketch è probabilmente dovuta al fatto che, come loro stessi ammettono, questi assumono significati diversi e sempre nuovi ogni volta che vengono visti, ed a ogni ripetizione ci si accorge che qualche particolare era sfuggito ad una prima occhiata, pertanto risultano sempre divertenti anche dopo ripetute visioni.
Ovviamente era un effetto secondario e non voluto, e sarebbe difenderli smaccatamente ammettere il contrario, come lo sarebbe nei riguardi di qualsiasi scrittore che pretendesse di calcolare i diversi effetti possibili provocati dalla lettura di una sua opera. Bisogna però riconoscere l’inconscia pregnanza di significato che essi riuscirono, involontariamente, a riversarvi.