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Cinema

Non sono il Messia, lo giuro su Dio! (I)

Messianismo e modernità in Life of Brian dei Monty Python

Introduzione

Immagine articolo Fucine Mute“Soltanto il vero Messia nega la sua divinità!” Di conseguenza Brian, un uomo qualunque nella Palestina al tempo di Gesù, è “eletto” Messia suo malgrado. Nulla può contro il favore popolare, contro i Romani, contro la sua stessa organizzazione terroristica da burletta: dovrà subire lo stesso destino, con le stesse modalità (parodiate), del Messia più famoso suo coevo. Il divertente, l’irriverente, ed a volte perfino il grottesco che questo film emana, sono da leggere con attenzione: sotto la patina superficiale dell’ironia e della parodia, il film contiene spunti per riflessioni e osservazioni che spaziano, tanto per rimanere in tema, dall’alfa all’omega. Quello che ho cercato di portare a galla in questo lavoro, è la rappresentazione del Messia e del suo rapporto con la massa.

Il primo capitolo sarà semplicemente un’introduzione al gruppo di comici inglesi che ha realizzato il film: i Monty Python. La ritengo doverosa, vista la poca popolarità dei sei attori nel nostro Paese: parlerò delle loro esperienze teatrali all’università, l’approdo alla televisione, dapprima in programmi separati e successivamente la prolifica unione sotto il placet della BBC, e la fantastica stagione del Monty Python’s Flying Circus. Quattro serie di episodi registrati fra il 1969 e il 1974 che cambiarono completamente la comicità inglese, inaugurando nuove frontiere e nuovi paradigmi del comico, affrontando temi fino allora impensabili o intoccabili, generando un prodotto valido e godibilissimo a tutt’oggi. Accenni saranno fatti ai film che hanno fatto da corollario a questo exploit televisivo, alcuni senza grande fortuna commerciale, altri decisamente meglio riusciti: Il senso della vita, del 1983, è sicuramente il loro film più conosciuto, vincitore del Gran Premio della giuria a Cannes nell’edizione di quell’anno del Festival. Infine, cenni preliminari a Life of Brian, la genesi del film, le difficoltà e, ovviamente, la trama. Chi conosce le persone ed il periodo di cui stiamo parlando potrà saltare questo primo capitolo se lo desidera, ma credo che non tutti sappiano quale duro lavoro ci sia e sia documentato dietro ad una facciata così gradevole come quella di un film “da ridere”. Io ne consiglio la lettura.

Bisogna pensare che la tematica che viene affrontata non ha solo da confrontarsi con i racconti biblici, ma anche con la tradizione rappresentativa degli stessi, ivi compresi i lavori cinematografici che si sono succeduti dagli ultimi dell’800 all’anno di produzione di Brian, il 1979. C’è dunque da tener presente che il film ha spesso un riferimento alle scene più stereotipate di classici del cinema hollywoodiano, come King of Kings (Il re dei re, Nicholas Ray, 1961) e The Greatest Story Ever Told (La più grande storia mai raccontata, George Stevens, 1965), film che per il loro modo agiografico e suggestivo di sacra rappresentazione si pongono sullo stesso livello delle cartoline natalizie, perfettamente dogmatici e per questo oggetto di più facile parodia. Le scene pompose e magnificenti, i costumi lussuosi, l’uso del registro aulico perfino nei discorsi fra contadini, sono ciò che rende questi film degli stereotipi facilmente ridicolizzabili, grazie anche alla già abbastanza ampia distanza temporale e culturale.

Nel secondo capitolo parlerò dei temi e delle figure del film, intendendo con ciò un’analisi delle tematiche ricorrenti sul copione, e un’analisi dell’uso della citazione come mezzo di comicità mediante i procedimenti di generazione di un ipertesto. La sintassi del film è indubbiamente quella della parodia. Questa figura, che ebbe gran fortuna presso gli antichi e fino al Rinascimento, cadendo poi in disgrazia, non ha mai goduto di grande considerazione nelle “alte sfere” della letteratura; ma nella seconda metà del XX secolo ha avuto la sua parziale rivincita e la rivalutazione critica. Contrariamente alle apparenze, tuttavia, facendo ridere la parodia richiede uno spettatore-lettore attento e competente, perché l’operazione si svolge tra e rimanda a due testi contemporaneamente: quello originale e quello parodiato. Chi guarda o legge non è semplicemente passivo, ma collabora attivamente costruendo ponti fra il testo di partenza e quello d’arrivo. Saper cogliere le citazioni, le allusioni e tutti i rimandi che l’autore della parodia fa, è un lavoro intellettuale doppio. La mole di lavoro che sta dietro la composizione di un’opera come Brian etutti i suoi rapporti fra i testi e il lettore-spettatore, per l’appunto, sarà un altro aspetto che analizzeremo, più precisamente riguardo alla citazione, pratica che coinvolge sia l’aspetto pittorico della pellicola che quello verbale, e che verrà stravolta mediante l’abbassamento per ottenere l’effetto comico.

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In fine di capitolo, la traduzione. Nella comicità uno dei cardini è la gravità (fisica) delle parole e dei gesti che si appoggiano gli uni sulle altre, e si contrappesano vicendevolmente. Uno dei rischi della traduzione e del doppiaggio filmico è quello di rompere questo delicatissimo equilibrio e di rovinare l’effetto comico, svalutando il film e il suo messaggio nel passaggio da una lingua all’altra. Pertanto spenderemo qualche parola per evidenziare come e quando la traduzione di “Life of Brian” rispetti e conservi il testo e lo spirito originali, e come nei punti in cui non sia fedele, riesca comunque a riprodurre l’effetto che si prefiggeva il copione inglese.

Il terzo capitolo verterà sul nervo che il film scopre e tocca, che è quello che riguarda questa misteriosa figura, il Messia: chi è il Messia? La parola viene dall’ebraico mashiah, e significava originariamente “unto”, “consacrato”; col tempo ha acquisito valenza di “salvatore”, “redentore”. Parlando da una prospettiva cristiana del XXI secolo, per Messia s’intende comunemente Gesù Cristo. Ma affermando questo si dimentica o si nasconde che di Messia ce ne sono stati parecchi, specialmente nella storia della religione ebraica, e educato all’ebraismo fino a diventarne Maestro (Rabbi), fu anche lo stesso Gesù. L’appellativo, cambiando di significato, è cambiato anche di destinatario: nei libri dell’Antico testamento, ad esempio, “Messia” identifica un re o un sacerdote particolarmente importante. Cadere nell’errore di un’interpretazione affrettata in un argomento così delicato e nebuloso, e fondamentale per l’economia del film per la sua comprensione, è evitabile soltanto analizzando a fondo la materia e formulando i giudizi alla fine: si può così evitare la tremenda brutta figura che fecero al momento dell’uscita negli Stati Uniti e in Gran Bretagna (in misura minore) alcuni movimenti religiosi, evidentemente senza avversari su cui scagliarsi in quel momento, i quali pensarono bene di accusare i Pythons, senza nemmeno aver visto la pellicola, sulla base di una facile equivalenza Brian = Gesù, equivalenza del tutto falsa e fuorviante.

Intendo chiarire che chi è preso di mira nel film non è la figura del Messia riconosciuto come tale e venerato da questa o quella religione, bensì principalmente la stupidità delle folle invasate di ogni tempo ed ogni luogo, che vivono nell’attesa di un Maestro da seguire ottusamente, perché non sono capaci di ragionare con la propria testa; assieme a loro, la gogna è riservata alla figura del falso Messia, ovvero al salvatore-truffatore incoronato dalla piazza.

Immagine articolo Fucine MutePer rendere esplicite queste apparentemente sottili differenze, parlerò di cosa s’intenda dunque per Messia in merito all’interpretazione ebraica di tale figura cardine, e analizzerò di com’è stata trattata in vari film che hanno preceduto e seguito la figura cristologica dei Monty Python: Il vangelo secondo Matteo (Pasolini, 1964), Tommy (Russell, 1975), Jesus Christ Superstar (Jewison, 1977), Cercasi Gesù (Comencini, 1982) e Jésus de Montréal (Arcand, 1989). Nelle conclusioni del IV capitolo compirò un’analisi comparativa fra queste figure e quella che emerge da Brian.

La materia religiosa è anche ciò che ha creato al film i suoi maggiori problemi: temuto prima, a rischio di censura e in alcuni casi censurato davvero poi. Forse proprio per le sue traversie è rimasto uno dei lavori più amati nei paesi di lingua inglese, non dimenticando la fama di cui godeva e gode tuttora il gruppo, purtroppo pressoché sconosciuto in Italia, e quindi facile bersaglio di ottuse interpretazioni da parte di chi non conosce la caratteristica punta graffiante del loro stile. Di quest’aspetto tratteremo diffusamente lungo tutto la tesi: la religione, in quanto limitazione e orizzonte creativo per gli artisti alla fornitura di un prodotto commerciabile, è stato senza dubbio un punto di riferimento importante nella messa a punto delle scene.

Alla fine del percorso, naturali giungono le conclusioni, dove ho tenuto conto un po’ di tutto e un po’ di niente, dove emerge che Brian è un Messia moderno, secondo il mio modesto parere, perché dell’uomo contemporaneo rispecchia la singolarità, la solitudine se vogliamo, la meschinità; ma anche la ricerca della libertà, il non-condizionamento. Emerge che è un uomo normale, con i suoi mille difetti ma anche con tre o quattro buoni principi che lo salvano e lo elevano al di sopra dell’informa massa ignorante e peggiore di lui.

Il copione che seguo è tratto dai seguenti siti, i più completi sull’argomento Python: www.montypython.net (ora in ristrutturazione, per ulteriori notizie è invece molto aggiornato il sito www.dailyllama.com , nda) e http://arago4.tn.utwente.nl/stonedead.
Per quanto riguarda la traduzione, seguo la trascrizione delle battute dell’edizione italiana del film che io stesso ho eseguito. Per esigenze d’omogeneità, propongo le citazioni in lingua originale, lasciando la traduzione in nota, oppure in rimando al paragrafo dedicato alla stessa alla fine del capitolo III.
Per le citazioni bibliche, seguo la lezione de La Bibbia di Gerusalemme, diretta da F.Vattioni, Bologna, Edizioni Dehoniane, 5° ed., 1982 (testo dall’editio princeps de La Sacra Bibbia, Roma, CEI, 1971; note e commenti da La Bible de Jérusalem, Paris, Editions du Cerf, 1973).
Le fotografie alle pagg. 14, 37, 168, 172, 183 sono tratte dal libro di George Perry, The Life of Python, London, Pavilion Books Ltd., 1999. Le restanti sono fotogrammi tratti dal film.

Capitolo I

I. Dalle origini dei Monty Python a Life of Brian

Non intendo annoiare già dall’inizio con una “breve storia del mondo”, ma è oggettivamente difficile parlare di Brian di Nazareth senza prima aver dato almeno un fuggevole sguardo alle altre opere dei Monty Python e del loro particolare tipo di comicità; e questo anche perché molte persone, in Italia, non sanno nemmeno chi siano gli autori di questo, secondo me, capolavoro. Quelli poi che lo sanno, è perché probabilmente hanno degli amici fanatici al limite del feticismo di questo gruppo inglese, che impongono loro visioni e rievocazioni forzate sotto minaccia di allucinanti torture da inquisizione spagnola. Ma, lasciando da parte Torquemada, è necessario addentrarci prima di tutto nel mondo delle università inglesi della fine degli anni ’50 del secolo passato, con una capatina in California. Da questi luoghi, infatti, sono usciti formati i wits che avrebbero poi avuto successo prima nel teatro (John Cleese, Graham Chapman, Eric Idle) e poi in televisione, dapprima dispersi in vari programmi prodotti sia dalla BBC che dalla televisione indipendente ITV, ed infine riuniti, come in un magico intreccio degno dell’Ariosto, nel rutilante mondo delle quattro serie tv del Monty Python’s Flying Circus. Il “Circo volante” lì farà conoscere ed apprezzare a tutta la gloriosa Nazione britannica ed anche agli yankees oltreoceano, dando loro fama e gloria meritate, anche se non sempre molto compenso in volgare, ma pur sempre irrinunciabile, danaro.

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Il passaggio dal piccolo al grande schermo è una prassi ormai consolidata da anni nello show-business, e ormai non sorprende più, lo si trova quasi naturale, per chi riesce a mietere un giusto successo con le sue performance. È un po’ come quando qualcuno che diventa famoso come attore, dopo un po’ si cimenta nella canzone: qualcosa di completamente diverso, appunto. Anche se implica lo stesso tipo d’operazione da parte di chi performa, recitare per un film non è esattamente la stessa cosa che recitare per la televisione, così come entrambe le cose differiscono a loro volta dal recitare in teatro, dal vivo e di fronte agli spettatori. I Monty Python hanno avuto la fortuna di provare tutte e tre le esperienze, e con risultati eccellenti, e ciò che si mostrerà di seguito, sarà la maniera in cui essi siano riusciti a trasportare e conformare il loro tipo di comicità, adattissimo allo stage del teatro e a quello della televisione[1], per via dell’immediatezza e della rapidità dello stile, al passo più costante, potremmo dire da mezzofondista, del linguaggio cinematografico, senza per questo perdere il ritmo dell’azione.

Brian rappresenta il loro culmine come scrittori per il cinema, ma proprio perché è la loro vetta più alta, c’è bisogno di avere un confronto con quello che è stato prodotto prima (e anche un po’ dopo) che vi fossero arrivati, per capire che quello che vi si trova immerso in un film dal formato tutto sommato non tanto diverso dal taglio “classico” del film, non è la norma del loro umorismo, bensì una forma attenuata, scesa a compromesso con i parametri più familiari al vasto pubblico, la quale conserva però memoria delle grandi battute taglienti dei famosi sketch, brevi e brevissimi, del Flying Circus.

I.1 Un gruppo eterogeneo

Monty Python sunt omnes divisi in partes sex: più che di un gruppo vero e proprio, mi sembra più opportuno parlare di sei elementi indipendenti riuniti in un felice sodalizio artistico, tante sono le differenze tra ciascuno dei componenti questa formazione, le diverse spinte culturali e gl’ingegni divergenti che, in una strana alchimia, sono riusciti a mescolarsi con profitto e straordinaria sintesi per, tutto sommato, parecchio tempo.

Questi sono i loro nomi:

·Graham Chapman (Leicester, Midlands, 1941 — Londra, 1989)

·John Cleese (Weston-Super-Mare, Somerset, 1939)

·Terry Gilliam (Medicine Lake, Minneapolis, Minnesota, USA, 1940)

·Eric Idle (South Shields, Durham, 1943)

·Terry Jones (Colwyn Bay, Galles, 1942)

·Michael Palin (Sheffield, Yorkshire, 1943)

Tutti inglesi tranne uno, Gilliam, che avrà come competenza principale la realizzazione delle animazioni, mentre negli sketch comparirà molto meno degli altri davanti alla macchina da presa.
Le correnti di pensiero e le diverse formazioni culturali, come spesso accade parlando dell’Inghilterra, si dividono sostanzialmente in Oxford e Cambridge. Da Cambridge provengono gli intelletti pratici e pragmatici, sicuri del fatto loro, precisi nel lavoro ed impeccabili negli orari: Graham Chapman (studente di medicina all’Emmanuel College), John Cleese (legge al Downing College) ed Eric Idle (Inglese al Pembroke College). Da Oxford invece escono le menti sognatrici, idealiste, mai sicure completamente del fatto loro, ma pronte a sacrificare corpo e anima per una causa: Terry Jones (storia alla St.Edmund Hall) e Michael Palin (storia anche lui, ma al Brasenose College). Terry Gilliam è l‘americano del gruppo, estraneo alle disfide universitarie britanniche ma idealmente vicino al gruppo di Oxford, a causa forse del suo lavoro di cartoonist che gli consente considerevoli voli pindarici, laureato in scienze politiche all’Occidental College di Los Angeles (1962).

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Questo schieramento di campo potrebbe sembrare una semplificazione eccessiva, ma è lo stesso Terry Gilliam a confermarlo, certo il più obiettivo in quanto osservatore non condizionato da una gioventù nella terra d’Albione, anche se inglese d’adozione: “We (Terry Gilliam, Michael Palin e Terry Jones, ndr) were the workhorses, the sloggers, the guys who really sweated it out to get it right. We were the ones who stayed up all night in the cutting room. John and Graham and Eric came in and did what they had to do and did it brilliantly, then walked away from it. It’s true that Oxford men are the romantics, the Cambridge ones the pragmatistes. They’re really ruthless. They know just what they want.”[2] Come un’eco, di rimbalzo Chapman confermava questa visione manicheistica: “We (Graham Chapman, John Cleese ed Eric Idle, ndr) regarded the Oxford crowd as more emotional and less logical in their thinking. Cambridge people are more logical and more hidebound in convention and practicalities. The Cambridge people are keen to get out there, do it efficiently, earn some money and look professional. The Oxford ones have more heart, and get more emotionally involved. And they’re possibly less self-critical. It’s the icy cold winds of Fens that makes Cambridge different.”[3]

Ad ogni modo, data questa prima grossolana differenza, ognuno dei sei apportava al gruppo il suo personale carattere e gusto. Eric Idle, per esempio, aveva una passione sfrenata per l’enigmistica e i giochi di parole, ed è tuttora un buon musicista (suona la chitarra) e cantante. Quasi tutte le canzoni dei Python le ha scritte lui (Always Look on the Bright Side of Life è addirittura arrivata in testa alla classifica di vendita in Gran Bretagna nel 1991) e molti sketch del Flying Circus portano il suo marchio, come il famoso The Man Who Speaks in Anagrams (III / 4)[4], che non necessita spiegazioni, nonché l’intera scena di Brian in cui il protagonista deve comprare una barba per non farsi riconoscere dai Romani, e incontra un imperterrito mercante levantino (interpretato dallo stesso Idle) che vuole la trattativa a tutti i costi mentre Brian preferirebbe svignarsela al più presto. Graham Chapman, medico, amava appunto interpretare questo ruolo, ostentando imperturbabilità nelle situazioni più incredibili e dandone una spiegazione scientifica, magari inserendo qua e là qualche dotta parola latina, cui un uditorio inglese non era certamente troppo familiare, che spesso però aveva riferimenti sessuali od osceni. John Cleese, studente di legge, ha vestito innumerevoli volte i panni dell’avvocato e del militare per via della sua aria marziale e dell’aspetto imponente (è alto circa 1,95m), mentre Michael Palin e Terry Jones hanno portato vari sketch a vertere sulla storia d’Inghilterra, sulla letteratura inglese (come il fantastico Tudor Jobs Agency, III / 4), o anche estera (Summarize Proust Competition, III / 5; Mrs Premise and Mrs Conclusion visit Jean-Paul Sartre, III / 1),sulla storia del cinema (chiamando in causa, tra gli altri, Pasolini, Visconti ed Antonioni), ed altro ancora.

Intelletti diversi e a volte cozzanti l’uno con l’altro: è facile immaginare come sia difficile prendere le decisioni in sei piuttosto che in un gruppo meno folto, e i diversi prodotti partoriti da questi genialoidi della comicità sono stati dei veri e propri travagli, con lunghe gestazioni traducibili in interminabili sedute di scrittura, discussione, revisione. John Cleese è arrivato a separarsi dal gruppo alla fine della terza serie del Flying Circus (agli inizi del 1973), perché sentiva che, alla lunga, gli sketch si stavano ripetendo, e comunque possedeva di per sé un’autonomia artistica maggiore degli altri, data dalla sua più lunga esperienza precedente la formazione dei Pythons. La quarta serie, infatti, è stata realizzata senza di lui, nell’autunno del 1974, e per l’occasione fu tolto il nome del gruppo dal titolo, lasciando solo Flying Circus.

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Ma forse è meglio ritornare al momento dell’entrata dei nostri giovani nel mondo dell’università per capire come sia stato possibile tutto questo circo, appunto.
Cambridge aveva un gruppo teatrale di chiara fama già ai tempi in cui i nostri virgulti frequentavano gli atenei, chiamato i Footlights, fondato nel 1883. Ma fu nel 1960, allorquando questi esplosero con lo spettacolo Beyond the Fringe presentato al Festival di Edimburgo, tradizionale vetrina dei talenti “outsider” nella rassegna chiamata the Fringe (appunto, a margine del festival vero e proprio). Il successo fu clamoroso e Peter Cook, Dudley Moore, Jonathan Miller e Alan Bennett diventarono gli uomini più famosi d’Inghilterra, con l’effetto collaterale di spingere Graham Chapman, John Cleese e Eric Idle sulle orme dei Footlights un paio d’anni più tardi. John Cleese fu il primo ad essere coinvolto in una commedia chiamata A Clump of Plinths (Un mucchio di plinti / di piedistalli, 1963), che successivamente fu portata nel West End, a Londra, e cambiò il suo nome nel più immediato Cambridge Circus. Graham Chapman doveva seguirlo di lì a poco, sostituendo un elemento della compagnia che preferì proseguire i suoi studi di psicologia. Lo spettacolo, già infarcito di scene dall’umorismo surreale e frammisto a pezzi da music-hall, ebbe l’occasione di un tour in Nuova Zelanda e successivamente negli Stati Uniti, a Broadway, dove Cleese farà conoscenza con Gilliam, all’epoca illustratore senza le idee troppo chiare, che si alternava fra le due coste degli States. Prima di partire, dello spettacolo furono fatti adattamenti per la radio, nella trasmissione I’m Sorry I’ll Read That Again, mandata in onda dalla BBC dal dicembre 1963, la quale avrà lunga vita fino al 1974, anche se i Pythons che vi lavorarono (John Cleese, Graham Chapman e qualche contributo di Eric Idle) non furono costantemente presenti a tutte le edizioni del programma.

Oxford non aveva un equivalente dei Footlights di Cambridge, ma aveva Michael Palin e Terry Jones, intraprendenti studenti col pallino dello scrivere e del recitare. Palin aveva già scritto sul giornale dei lavoratori delle acciaierie, settore nel quale lavorava suo padre — Sheffield all’epoca era la capitale mondiale dell’acciaio, come è amaramente ricordato anche all’inizio di The Full Monty —, e aveva recitato in ogni sorta d’adattamento da Shakespeare. Jones, da parte sua, aveva il grande entusiasmo che lo portò a fondare assieme a Palin la Oxford Revue, una pièce che già mostrava in nuce quelli che sarebbero stati i bersagli preferiti delle caricature dei Pythons: vizi e manie inglesi, i bobbies maldestri, la pomposità delle autorità britanniche e via discorrendo. A seguire arrivarono Last One’s Home’s a Custard (La custard pie è la classica torta alla crema che si usa negli sketch delle torte in faccia), Song of British Nosh (Canzone dello spuntino britannico), Forgive Me (Perdonami, un classico di Terry Jones), e il successo. Spopolando al Festival di Edimburgo e andando in replica per due settimane, fu offerto a tutti di andare verso la grande piazza, Londra. Ma la voga lanciata dal Cambridge Circus era già in declino, ed ebbero poco successo.

Fu allora che tutti i futuri compagni voltarono le spalle al teatro per volgersi verso la televisione, allora vivificata dalla comparsa delle prime emittenti indipendenti come ITV, e la radio (Cleese). Jones dopo poco cominciò a curare un programma notturno d’arte, chiamato a questo scopo da BBC-2, che ebbe vita breve. Dopo un’esperienza quasi fallimentare nella televisione indipendente del Galles e del West Country, Palin tornò a Londra e, di nuovo insieme a Jones recitò sul palco di un piccolo teatro, dove tra il non folto pubblico c’era David Frost, all’epoca curatore di programmi per la BBC, che chiese loro di unirsi come autori al cast del programma che aveva in progetto, programma che poi si sarebbe chiamato The Frost Report. Questo fu il punto d’incontro dei futuri Pythons, perché anche John Cleese, tornato dall’America, e Graham Chapman, abbandonato definitivamente il tirocinio come medico, faranno parte del team, che comprendeva inoltre Marty Feldman e Barry Took, tra i numerosi altri. Il programma, che avrebbe totalizzato ventisei messe in onda tra il 1966 e il 1967, focalizzava ogni puntata su un argomento centrale (tipo: “donne”, “crimine”, ecc.), e tenendo presente questo venivano realizzati dai collaboratori diversi sketch attinenti e spesso concatenati. Alla fine anche Eric Idle ne scriverà un paio per il Frost Report, e avrà così il primo contatto con il resto della sua futura formazione. Ci sarà ancora spazio per programmi radiofonici (I’m sorry I’ll read that again, con John Cleese presente nelle prime edizioni, totalizzerà, come già detto, parecchi anni di successi), per un film scritto da Cleese e Chapman su sprone di Frost (The Rise and Rise of Michael Rimmer, un fiasco), e per il programma At Last the 1948 Show (basato parte su sketch convenzionali e parte su umorismo surreale; con Cleese, Chapman, Marty Feldman e Tim Brooke-Taylor). Nel gennaio 1968 sarà la volta di Do Not Adjust Your Set (Non aggiustate il vostro apparecchio), un programma originariamente pensato per un pubblico infantile-adolescenziale che però attrarrà anche una vasta audience adulta, vedrà riuniti Palin, Jones, Idle e Terry Gilliam. L’ultimo passo prima del Flying Circus fu un mezzo insuccesso: The Complete and Utter History of Britain, una visione fantastica della storia d’Inghilterra, cercata di raccontare come se i mezzi di comunicazione di massa odierni fossero esistiti a quel tempo, ovviamente con gran spiegamento di humour dovuto al lampante anacronismo, dove collaborarono e recitarono Palin e Jones, che già si erano cimentati come attori televisivi nel precedente show, Do Not Adjust Your Set.

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Il più era ormai fatto. Nel 1968-69, tutti i futuri membri lavoravano stabilmente all’interno delle emittenti televisive, avevano acquisito una certa esperienza prima in teatro e successivamente in televisione, sia come autori che come attori, e si erano tutti indirizzati verso (o forse è più giusto dire che avevano un talento naturale per) la comicità, venata di una certa predilezione per l’assurdo ed il surreale, con un pizzico di sana cattiveria. Si erano inoltre consolidati sodalizi di scrittura e di corporazione, si potrebbe dire: John Cleese e Graham Chapman (da Cambridge) avevano ormai scritto assieme molti pezzi teatrali ed anche un film; Michael Palin e Terry Jones (da Oxford), anch’essi avevano rafforzato la loro collaborazione teatrale scrivendo e recitando assieme; Eric Idle, al contrario, scriveva sempre da solo, come Terry Gilliam, il quale però era in una posizione di vantaggio rispetto ai semplici autori letterari, non potendo illustrare i suoi lavori di animazione se non quando finiti, cosa che il più delle volte lo metteva al riparo da correzioni ed emendamenti da parte di supervisori e censori, sempre alle prese con problemi di tempi di realizzazione. Era giunto il fatidico momento di mettere insieme i pezzi del puzzle e creare la miscela esplosiva dei Monty Python.

I.2 “Monty Python’s Flying Circus”: una nuova comicità in televisione

Quale fu l’evento che riunì i magnifici sei tutti in un gruppo? Come spesso accade, successe quasi per caso, per una telefonata fatta da Cleese a Palin dopo la fine delle trasmissioni di The Complete and Utter History of Britain, per proporre una collaborazione fra gli oxoniani e i cambridgensi. Palin e Jones accettarono ed inoltre fu suggerito il nome di Idle, che a sua volta trascinò con sé Gilliam come in una reazione a catena: ecco composto il team delle meraviglie.

Si partì con la ricerca di un nome da dare al programma, e del taglio da imprimergli. Dopo le riunioni preliminari [5], fu stabilita la linea di procedere, grosso modo sulla falsariga di The Frost Report, ma accentuando molto di più l’elemento non-senso, l’assurdo, il libero flusso del pensiero e della fantasia (lo stream of consciousness di Joyce). Elephants, un’animazione realizzata da Gilliam per Do Not Adjust Your Set, rese visibile a tutti quale tipo di assurdo si potesse intendere. Un uomo, non rispettando un cartello “attenti agli elefanti”, viene schiacciato da un elefante caduto dal cielo. La sua testa viene subito usata come pallone per una partita di calcio, dalla quale la visione si allarga e tutti diventano minuscoli puntini di sporco in una pubblicità per saponi, e via fluendo in un continuum abbastanza a-logico.

Il filo conduttore del Flying Circus sarà l’assoluta rottura, o almeno il tentativo di compierla, con ogni schema prefissato per la comicità. Vengono affrontati di petto argomenti fino ad allora considerati tabù, come l’omosessualità (Chapman era omosessuale ed attivista per il riconoscimento dei diritti per gli omosessuali, ed aveva anche co-fondato e finanziato la rivista Gay News), ma anche la sessualità in generale, le autorità come i giudici e i poliziotti[6], i vizi e le abitudini tipicamente britanniche, così come i “tipi” squisitamente britannici: la famiglia dei “Gumbies”, tutti dall’intelletto particolarmente ridotto, vestiti con la camicia bianca e le bretelle, i pantaloni arrotolati sotto il ginocchio e due grossi stivaloni di gomma, nonché un fazzoletto bianco in testa annodato agli angoli, e degli occhialini tondi; le “Pepperpots”: nonnine tutto pepe, dalla corporatura un po’ robusta che ricorda un macinapepe, vestite di lunghi e scuri abiti da donna dell’Ottocento, specialiste nei discorsi fatti di luoghi comuni, che però non si scompongono di fronte a situazioni paradossali, come può essere un pinguino sopra un televisore, pinguino che poi esplode (II / 9).

Immagine articolo Fucine Mute

“What the Pythons did, however, was to provide opportunities to reach uncharted depths of absurdity within a recognizable and respected format. Sometimes madmen and freaks would be paraded before sombre anchormen; at others it was the interviewer who was clearly insane. The very essence of television could be mocked.” [7] I Pythons amavano prendersi gioco del mezzo televisivo in sé, in una sorta di meta-televisione, dove spesso l’oggetto degli sketch era la forma stessa della messa in scena. Altri bersagli preferiti erano gli stessi uomini che lavoravano in televisione, specialmente alla BBC, dove i Pythons ebbero a soffrire talvolta la pressione esercitata su di loro, e le angherie cui furono sottoposti, loro e i loro programmi: ritardi, a volte anche di tre settimane, cancellazioni dell’ultimo momento, programmatori ottusi ed eccessivamente pudichi che non capivano le loro battute, sostituzioni di termini ritenuti offensivi, ecc.

Forse il punto che caratterizzò più di ogni altra cosa i loro sketch, fu la presenza costante di animali, uomini con caratteristiche di animali, animali con caratteristiche di uomini, uomini ed animali, mescolati nei loro tratti, che si comportano in maniera totalmente a-logica: esattamente il grottesco, come ci ricorda Bachtin[8], del quale le caratteristiche principali sono l’incompiutezza dei corpi e la mescolanza di forme diverse (esattamente le forme ritrovate durante il Rinascimento nelle pitture antiche dei sotterranei di Roma — grottesche, appunto), così come l’esagerazione, l’abbondanza, la gioia corporale. Qualcuno potrebbe obiettare che il cinismo che spesso è presente negli sketch, e anche in misura maggiore nelle animazioni di Gilliam, con ammazzamenti sommari, distruzioni totali e fisiche (il peso da 16 tonnellate che tronca le scenette senza sbocco, o il piedone del Bronzino che chiude i titoli di testa del Circus schiacciando tutto), l’uso delle armi ed altre crudeltà, si sposano male con la concezione gioiosa. Questo, per chi lo pensa, è solo in apparenza, poiché nell’abbassamento grottesco verso il materiale ed il corporeo, da ciò che dovrebbe essere spirituale ed alto, si realizza una gioiosità nel godimento della vita presente, o se vogliamo, c’è la fedele rappresentazione di quanto la vita sia crudele in realtà, e quindi nessuna aggiunta cinica.

Come mai tanta libertà di presa in giro fu permessa loro? La risposta è nel favorevole periodo storico, furono gli uomini giusti al momento giusto. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, l’Esercito di Sua Maestà, vincitore al caro prezzo di tante vite umane e tante famiglie spezzate, non poteva essere certo preso in giro, dopo aver salvato una Nazione dalla catastrofe ed avere contribuito a liberare l’Europa. In un momento d’unità nazionale come il secondo dopoguerra, le autorità non potevano essere toccate. E ugualmente il Re, fino al 1952, e poi la Regina, anche lei bersaglio talvolta della satira dei sei. Il servizio militare, successivamente, fu abolito appena prima che i cinque inglesi raggiungessero l’età necessaria per essere chiamati alle armi, anche in seguito alla figuraccia militare nell’occasione della crisi di Suez[9], che gettò un’ombra su quello che alla Nazione sembrava il miglior esercito del mondo. Persa un po’ la faccia, si poteva tentare una parodia o una satira. Poi, il ’68 era passato da poco, strascichi di rivoluzione dei costumi erano arrivati anche nell’algida Inghilterra, erano in voga i Beatles e i Rolling Stones. Insomma, il clima non era più quello austero del dopo seconda guerra, né ancor meno quello dell’immaginario collettivo che vede gli inglesi rintanati nella loro detached house vittoriana a sorseggiare il tè alle cinque in punto con un goccio di latte. Non deve sorprendere che sia George Harrison che Ringo Starr seguivano con passione il Flying Circus, e Harrison sarà proprio colui che dovrà essere ringraziato per aver permesso a Brian di vedere la luce, supportando finanziariamente il film che era stato scaricato dalla EMI dopo un iniziale accordo, per paura che l’opinione pubblica insorgesse contro un film pseudo-religioso trattato irrispettosamente dai Pythons; cosa che, è vero, tutti si aspettavano, ma che nei fatti non avvenne. Il legame con il fermento culturale del tempo è innegabile e manifesto, e forse oggi riesce difficile cogliere quale sia stato il punto che ha giocato a favore dei Pythons, cioè: perché loro hanno avuto successo e Immagine articolo Fucine Mutealtri no? Il Flying Circus era un vero e proprio fenomeno di massa e di costume, la gente usciva in fretta dal lavoro per vederselo alla sera, e la mattina dopo era tutto un fiorire di ripetizioni degli sketch nei pub e nelle metropolitane, si può dire che tutti li conoscevano in Inghilterra, e dopo qualche anno anche negli Stati Uniti, dove il loro pubblico era principalmente composto di studenti dei college. John Cleese è arrivato al punto di odiare il suo famoso sketch The Ministry of Silly Walks (II /1), perché la gente per strada gli chiedeva incessantemente di ripetere la camminata assurda che eseguiva nel suo pezzo. Inconvenienti del successo.

Ahimè, purtroppo la natura stessa di questa comicità non rende possibile un adeguato riassunto, perché forse prenderebbe più spazio della fedele trascrizione. Ed è appunto per questo che ho pensato di riportare nell’Appendice 2, a pag. 168, due sketch che io ritengo davvero rappresentativi della loro comicità: Tudor Jobs Agency (Agenzia di collocamento per lavori Tudor, III / 10) e The Argument Clinic (La clinica delle litigate, III / 3). Sono d’accordo che non sono esattamente quelli più famosi, ma è davvero difficile riportare per iscritto una comicità fatta di situazioni, sguardi, ambienti, abiti e perfino animazioni. Ho scelto gli sketch che penso meglio si adattino ad essere letti.

I.3 Dalla televisione al cinema: i film dei Monty Python

I film che i Monty Python hanno realizzato durante il loro sodalizio artistico, nella loro formazione completa, sono in tutto quattro:

·And… Now for Something Completely Different (E…ora qualcosa di completamente diverso, 1971)

·Monty Python and The Holy Grail (Monty Python e il sacro Graal, 1975)

·Life of Brian (Brian di Nazareth, 1979)

·The Meaning of Life (Il senso della vita, 1983)

Sul primo della serie, And Now for Something Completely Different, non c’è molto da dire: è un compendio dei migliori (o supposti tali) sketch della prima e della seconda serie del Flying Circus, per l’occasione girati nuovamente nel formato cinematografico, 35mm e schermo panoramico. L’idea di fare un film del genere venne a Victor Lownes, proprietario del Playboy Club di Londra. Volendo introdurre i Pythons negli Stati Uniti, pensò che la cosa migliore da farsi fosse un film-raccoglitore di quello che avevano prodotto fino ad allora. La tecnica è sostanzialmente la stessa usata nel programma televisivo: gli sketch uniti in un flusso di coscienza, con le animazioni di Gilliam a fungere da raccordo; il regista, lo stesso del programma, Ian MacNaughton. La pecca, a mio parere ed anche a parere di tutti quelli che ne hanno decretato lo scarso successo al botteghino, è di aver voluto fare una normale puntata del programma, soltanto in versione allungata. Purtroppo, se venti minuti di trasmissione raggiungono il culmine della comicità, il film dura un’ora e mezza e si trascina un po’, finendo per annoiare, nonostante la pregevolezza della recitazione. La cosa carina è certamente rivedere degli sketch famosi in una nuova versione: How Not to be Seen (Come non essere visti, II / 11), Marriage Counsellor (Consulente matrimoniale, I / 2), Nudge, Nudge (Gomitino, I / 3), Self-defence Against Fresh Fruits (Autodifesa contro la frutta fresca, I / 4), The Dead Parrot Sketch (Il pappagallo morto, I / 8) seguito dalla famosa Lumberjack Song (La canzone del boscaiolo); poi Blackmail (Ricatto, II / 5) e The Upperclass Twit of the Year Contest (Il concorso per il borghese più stupido dell’anno, I / 12).

Negli Stati Uniti, destinatario originale del film che doveva promuovere il gruppo, il film passò quasi inosservato, anche perché non fu adeguatamente pubblicizzato, mentre in Gran Bretagna avrà un successo appena maggiore, anche se comunque scarso. Soltanto nella stagione 1974-75, quando in America arriveranno in TV gli show del Flying Circus, il film sarà riesumato fino a rimanere un classico per gli appassionati, per lo più giovani dei college.
Di tutto quello che il film incassò, i sei Pythons videro ben poco: circa mille sterline a testa, per le cinque settimane di riprese, e comprensibilmente, per questo e per la qualità complessiva, è il film che essi amano di meno.

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Monty Python and the Holy Grail (Monty Python e il sacro Graal, 1975) è stato un vero e proprio parto artistico. Finita l’esperienza televisiva, affrancati dalle grinfie un po’ troppo strette della televisione pubblica britannica, i sei stavano cominciando a rendersi conto di quanto fossero divenuti popolari. Oltretutto, come detto, negli Stati Uniti stavano cominciando ad essere conosciuti grazie alla trasmissione delle puntate del Flying Circus e della diffusione del loro primo film. John Cleese aveva disertato la quarta serie, ma il suo veto non riguardava i lungometraggi anche se era l’unico un po’ restio a rifare un’esperienza che al suo esordio non era stata poi così piacevole; e così, spinti dalla curiosità verso nuove esperienze, nel 1975 decisero di realizzare questo film. Il primo copione fu un ennesimo clone dello stile Python, e la maggior parte non fu soddisfatta. Terry Jones testimonia che, anche influenzato dagli studi su Chaucer e sul medioevo che stava compiendo in quel periodo, al meeting di scrittura successivo propose di dare una svolta e ambientare l’intera azione nel medioevo: “When we all met again, I said ‘Let’s make it all medieval.’ I thought everybody was going to object. I was surprised when everybody went along with that.”[10]

Ma non fu tutto rose e fiori. Il budget era veramente ristretto, nonostante il produttore teatrale Michael White (che aveva già al suo attivo successi come il Rocky Horror Show) avesse contattato eminenti esponenti dello spettacolo di allora, come alcuni membri dei Pink Floyd e dei Led Zeppelin. La cifra che fu racimolata ammontava a 229.000 sterline, circa 500.000 dollari. Una miseria. Tanto per fare un confronto, per The Meaning of Life, neanche dieci anni dopo, i nostri avrebbero avuto a disposizione diciotto milioni di dollari. I castelli dove si dovevano girare le scene, per usare i quali era stata chiesta apposita autorizzazione al National Trust of Scotland, furono loro prima concessi e poi interdetti per paura che ridicolizzassero luoghi dove persone erano state torturate e, nella maggior parte dei casi, barbaramente uccise. Si ripiegò allora sugli esterni e su fondali. Le locations, le brulle terre scozzesi (tra l’altro nel loro vestito peggiore, quello freddo e invernale) non facilitavano le riprese, e la pioggia quasi costante rendeva i terreni fangosi e spesso impraticabili. Come se non bastasse, i due registi incaricati, Terry Jones e Terry Gilliam, entrambi alla loro prima prova, quasi sempre non erano d’accordo sulle scelte tecniche, e finirono per creare grande scompiglio e aria di ammutinamento nel cast. La notizia positiva fu che Graham Chapman decise lì per la prima volta di smettere di bere (proposito che portò coraggiosamente a termine nel 1977, due anni dopo), constatato che l’alcool lo stava rovinando e gli stava creando seri problemi nelle relazioni con gli altri, non contando che metteva a repentaglio anche la sua carriera artistica, e quindi ciò che gli dava da vivere. Per una qualche strana alchimia, o per una strenua forza di volontà, il film riuscì ad essere portato a termine e fu presentato e promosso in maniera estensiva in America: a New York, a Chicago e a Los Angeles furono tenute delle prime visioni, dove folle di ammiratori accorsero per vedere i loro beniamini.

Oggettivamente un film divertente, ancora vicino allo stile del programma televisivo, con sempre delle animazioni a fare da anello di congiunzione attraverso le varie sequenze. Monty Python and the Holy Grail provò in primis agli stessi attori che erano in grado di gestirsi da soli, di dirigersi da soli (irritava loro molto il fatto di essere diretti da qualcuno che poteva non capire dove volevano arrivare con i loro sketch), e di godersi i guadagni del loro lavoro lontano dalle braccia affettuose ma troppo strette della BBC.

Il seguito naturale ad un film di successo è, appunto, un seguito. Idee per proseguire l’avventura cinematografica erano spuntate fuori già durante la lavorazione del Sacro Graal, e il progetto andava avanti lentamente, però andava avanti. L’idea di un seguito biblico, tirata fuori per caso da Eric Idle durante un’intervista, si faceva sempre più forte, ed a mano a mano ci si avvicinò a quello che sarebbe diventato nel 1979 Life of Brian. Ma di questo film, che è il nucleo del mio lavoro, parlerò più avanti in I.4 “Life of Brian” — “Brian di Nazareth”, a pag. 31.

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Proseguendo nella linea cronologica, dopo Brian passano altri anni senza che i Pythons producano altro assieme, e forse la lontananza stessa, come aveva contribuito a ricreare il feeling necessario per lavorare a Brian, contribuì di nuovo a pensare ad un progetto comune: The Meaning of Life. La voglia di fare un nuovo film, però, non bastò a dare un filo da seguire per la costruzione del copione. La sensazione dominante era quella di aver preparato molti sketch senza un filo conduttore, e di rifare un altro And…Now for Something Completely Different non si voleva davvero sentir parlare. Intanto che si schiarivano le idee, pensarono bene di fare una puntata a Los Angeles con uno show presentato all’Hollywood Bowl nel 1980, Monty Python Live at the Hollywood Bowl, nel quale misero in scena alcuni dei loro pezzi migliori dal Flying Circus. Fu un grande successo, un pezzo teatrale dal vivo con un pubblico di 6000 paganti a serata, che li rinfrancò e li convinse a proseguire sulla strada della collaborazione, anche se il lavoro per il film sembrava non andare mai avanti.

Si optò per una vacanza lavorativa, sul modello di quella alle Barbados che aveva portato alla felice creazione di Brian. Stavolta la destinazione scelta fu la Giamaica. Ma il sole ed il mare non favorirono dapprima lo sbloccarsi dell’impasse artistica che aveva attanagliato, sembra tutti contemporaneamente, i membri del gruppo. Ma ad un certo punto, Jones fece i conti dei minuti che avevano accumulato e del tenore dei pezzi che avevano scritto, ed Idle notò che il denominatore comune era il senso della vita, ed era quello lo stimolo che mancava per completare il film.

Similmente a Brian, lo script di The Meaning of Life possiedea una trama, un fil rouge che conduceva l’azione, sebbene molto più lasco, ma contrariamente al suo predecessore ha una struttura episodica, la quale però non può essere banalmente ricondotta all’etichetta di sketch film. È vero che il fatto di essere strutturato a “capitoli” da al film quest’aria, ma la visione approfondita rende evidente che non è così. Sebbene gli stessi pesci, nuotando nell’acquario che ricorre ogni tanto, si domandino perplessi dove si sia visto qualcosa di inerente al senso della vita fino a quel momento, è proprio il fatto che gli episodi rappresentino avvenimenti che potrebbero ricorrere nella vita di chiunque, che rende chiaro come sia davvero la vita e le sue “sette età” (tanti, infatti, sono i capitoli del film), il vero oggetto della pellicola. Convinti di ciò, I Pythons demandarono a Terry Jones la regia, ormai rodato dopo i primi due film veri e propri, e le riprese si svolsero, con un budget da capogiro, in gran parte negli studi della EMI a Londra; per gli esterni non si andò più lontani di Glasgow, per quello che riguarda la scena ambientata nel Transvaal della guerra con gli Zulu, e dello Yorkshire, per la scena della Tetra Mietitrice che interrompe un felice convito borghese.

Quello che appare un po’ strano, ma anche quello soltanto a prima vista, è il feature film che precede il film vero e proprio: The Crimson Permanent Assurance, diretto da Terry Gilliam, regista a capo di quella che in codice era stata identificata come the other unit. La difficoltà di girarlo fu equivalente alla fatica spesa dall’altra troupe per girare il resto del film, e questo fu dovuto essenzialmente al fatto che Gilliam aveva pensato originariamente ad un cartoon o ad un’animazione di non più di cinque-sei minuti. Concepirlo come oggetti inanimati filmati in successione faceva apparire le cose più semplici, ma bastò poco per rendersi conto che agli esseri umani è richiesto più tempo per compiere un’azione che un pupazzo fa in breve tempo, e magari a scatti successivi. Fu così che la durata complessiva arrivò a diciassette minuti, un quinto del film. Un breve richiamo a questo “corto” è nella seconda parte del film, nel bel mezzo di una riunione della The Very Big Corporation of America, con tentacoli in praticamente ogni attività terrestre. Ma l’arrembaggio dei vecchi ragionieri non più all’altezza della produttività corporativa, dal loro edificio-veliero, è sventato da un grosso armadio che casca e fa finire la scena che stava prendendo la piega sbagliata. Un parente stretto del famoso peso da 16 tonnellate che cascava in testa ai personaggi degli sketch che la stavano tirando un po’ troppo per le lunghe nel Flying Circus.

La leggenda del Re pescatore

Qui finisce la storia cinematografica dei Pythons. Ovviamente si è cercato più volte di riunirli, ma i tempi sono cambiati e tanti hanno preso la loro strada diventando apprezzati attori anche al di fuori dal gruppo, come d’altronde lo erano prima. Penso ai film con John Cleese ed a Michael Palin (chi non ricorda Un pesce di nome Wanda, dove hanno recitato assieme a Jamie Lee Curtis e Kevin Kline?), ed ai programmi di viaggio che quest’ultimo ha realizzato e continua a realizzare per la BBC, come Around the World in 80 Days, Pole to Pole with Michael Palin, o l’ambizioso Full circle, un viaggio che tocca tutte le coste del Pacifico. Terry Gilliam è diventato un apprezzato regista dopo Brazil, The Fisher King (La leggenda del Re pescatore), Fear and Loathing in Las Vegas (Paura e delirio a Las Vegas), Twelve Monkeys (L’esercito delle dodici scimmie). Eric Idle continua a recitare ed a cantare, mentre Terry Jones si dedica alla regia ed è studioso di storia (è famoso il suo libro Chaucer’s Knight, sulla figura del cavaliere nelle Canterbury Tales), materia che non ha mai abbandonato, come abbiamo già visto parlando del Sacro Graal. Purtroppo il legame che è venuto a mancare dopo l’ultimo film, è dovuto in gran parte alla scomparsa di Chapman, morto non di alcolismo che pure lo aveva torturato per tanti anni, prima di riuscire a liberarsene con uno sforzo supremo, bensì di cancro, alla vigilia del ventennale della prima messa in onda del Flying Circus sulla BBC, il 4 ottobre 1989. Ogni elemento apportava qualcosa d’indefinibile all’armonia del gruppo ed alla stesura dei lavori comuni, non identificabile precisamente bensì percepibile al momento dell’assenza come una sensazione di vuoto, la stessa che lasciò John Cleese non lavorando alla quarta serie dello spettacolo, che infatti risultò la meno riuscita di tutte. Mancando uno, anche una riunione sarebbe comunque una rimpatriata troppo nostalgica per persone come i Pythons.

I.4 “Life of Brian” — “Brian di Nazareth”

I.4.1 Un film completamente diverso

Quello che comunemente è considerato il capolavoro cinematografico dei Monty Python, paradossalmente è il meno pythoniano di tutti i loro sforzi. Brian di Nazareth (Life of Brian nel suo titolo originale) è un film quanto più simile si può immaginare ad una pellicola nel senso classico della parola. Nessuna inquadratura che non rispetti il codice del campo-controcampo, quando c’è; nessun dispositivo di raccordo (tranne uno sfumato), soltanto il semplice taglio del nastro di celluloide e il montaggio per giustapposizione; nessun effetto speciale, se si esclude un manichino che sostituisce Brian in una caduta da diversi metri, e l’unica animazione di Terry Gilliam all’interno del film, un’astronave che spunta da non si sa dove e raccatta Brian mentre sta cadendo da una torre in costruzione (cioè il suo manichino, appunto); un’altra animazione sarebbero i titoli di testa, ma non mi pare si possano classificare né come ‘effetto speciale’, e nemmeno come ‘effetto ottico’. Non sono fatte allusioni al mezzo televisivo durante le scene, od anche alla convenzione di finzione cinematografica ed al riferimento interno al concetto di comicità, cosa che amavano molto fare nei loro sketch alla BBC (v. Appendice 2, la fine di The Argument Clinic, pag. 182), soltanto una breve, spiazzante battuta di Mattia, palo del Fronte Popolare di Giudea, agli ispettori Romani, che alla terza ispezione consecutiva nel covo del Fronte, nel giro di pochi minuti, dice: ”Non ci date neanche il tempo di nasconderci!” Non ci sono nemmeno strutture “a sketch”, se non ampiamente edulcorate ed inserite il più possibile nella trama principale del film, che è forte e regge bene le intrusioni (ad esempio, l’intermezzo del venditore di barbe). Soprattutto, c’è un personaggio principale, Brian appunto, che conduce le fila del discorso dall’inizio alla fine, esattamente come promesso nel titolo.

Immagine articolo Fucine MuteQuesto film ha provato all’epoca al pubblico, ma anche ai Monty Python stessi, che erano in grado di fare una comicità non episodica, una vera e propria storia, articolata, coerente (forse la vera conquista era questa), ma senza per questo perdere la loro graffiante satira nei confronti del potere (che anche se subisce uno slittamento temporale e viene identificato con l’Impero Romano, si capisce benissimo che potrebbe essere un qualsiasi Stato, oppressivo o meno), delle ideologie e soprattutto, perché è questo il cardine del film, della gente che non ragiona con la propria testa e si lascia imbambolare dalle belle parole altrui, quando non, addirittura, vuole lasciarsi volontariamente ingannare, perché non sa agire di propria iniziativa. “As in Holy Grail much of the humour in Life of Brian is dependent on the juxtaposition of modern ideas, attitudes and speech idioms with the historical setting. It is even more sophisticated than that. The People’s Liberation Front of Judea, a terrorist organization that is plotting to kidnap Pilate’s wife and carry out other acts intended to demoralize their Roman occupiers, conducts its meetings as though they have been convened by a group of trade union shop stewards. ’What have the Romans ever done for us?!” [11]

Dal momento del concepimento, che avvenne in una forma primordiale già durante le riprese di Monty Python and the Holy Grail, alla realizzazione di uno script accettabile passarono un paio d’anni, anche per via del modo di lavoro peculiare del gruppo, consistente in intensi scrutini e presentazioni dei lavori di ognuno davanti a tutti gli altri. Si culminò in una vacanza “lavorativa” alle Barbados[12], dove avvenne anche l’incontro con Barry Spikings, capo della produzione film della EMI, al tempo in vacanza nelle Indie Occidentali. Avendo occasione di ammirare il gruppo al lavoro, nonché il lavoro del gruppo, ne restò folgorato e al ritorno a Londra contattò John Goldstone, il produttore dei Pythons, perproporre un finanziamento al film da 4,5 milioni di dollari, un bel salto dalle ristrettezze del Sacro Graal. A partire da quel momento, tutto fu pronto a breve e le riprese furono fissate per l’aprile del 1978. Successe però il contenzioso di Mrs Mary Whitehouse, l’autoelettasi paladina del buoncostume britannico, contro la rivista Gay News, creatura protetta da Graham Chapman, che venne chiamata in causa per blasfemia (riferisco meglio in I.4.2 Difficoltà vecchie e nuove, più avanti a pag. 34). L’affaire scatenò una serie di inconsulte reazioni pusillanimi a catena nelle alte sfere, e la tremarella colpì anche la EMI, che sancì l’inappellabile non expedit al film, temendo anche i costi, ma soprattutto i Pythons. I tempi si allungarono, si trovarono comunque i soldi e si riuscì a portare tutto a termine entro l’anno successivo con soltanto sei mesi di ritardo rispetto alla tabella iniziale.

Brian vede la luce nell’agosto 1979, dopo molti tagli e ripensamenti, che portarono da una durata di circa 135 minuti, considerata poco commerciale per quei tempi, ad una di circa 93 minuti, molto più smerciabile, anche se lacunosa in alcuni punti rispetto alla prima edizione full-length, perché lasciava senza spiegazione alcuni pezzi, come quello del rapimento della moglie di Pilato, o dell’apparizione finale di un fantomatico Fronte Popolare Giudaico (Judean People’s Front), un gruppo di fanatici guidato dal Giudeo nazistoide Otto (Eric Idle), che voleva la liberazione della Palestina da coloro che non avessero sangue giudeo al cento per cento. L’addestramento dei fanatici consisteva nel presentarsi davanti all’obiettivo prescelto per l’attentato, aprire uno sportellino posto al centro dell’armatura, all’altezza del cuore, e infilarsi la spada nel petto, commettendo così suicidio “in meno di venti secondi”. Anche le reclute addestrate a questo, ovviamente erano Giudei puri, “no strangers”, destinati ad essere ricordati in eterno, salvo dimenticanze del loro capo Otto, che infatti non ricordava i nomi di quasi nessuno.

Il film funzionò benissimo in ogni caso, e la sua presentazione avvenne quasi in contemporanea negli States (dove la prima mondiale fu tenuta a New York il 17 agosto 1979) ed in Gran Bretagna. Dove non fu ostacolato da ridicole manifestazioni di gruppi religiosi (che lo condannarono senza nemmeno averlo visto), totalizzò un buon numero di spettatori.

I.4.2 Difficoltà vecchie e nuove

C’è un episodio, dicevamo, legato ad una persona che non avrebbe potuto essere altro che una determinata vecchietta very English indeed, o meglio: Arsenico e vecchi merletti,che ci deve convincere una volta per tutte che The Life of Brian non è né una vita di Cristo, né una parodia (nel senso comune) di essa. Mentre nei dintorni di Monastir (in Tunisia) si stavano scegliendo le locations per le riprese del film, nella primavera del 1978, in madrepatria Mrs Mary Whitehouse, autonominatasi guardiano della pubblica morale, portava a compimento la sua ennesima crociata: denuncia (da privata cittadina) per blasfemia alla rivista Gay News, in merito ad una poesia in cui figurava Cristo sulla croce attratto sessualmente da un centurione romano. Era da oltre cinquant’anni (l’ultima risaliva agli anni ’20) che nessuno inoltrava cause per blasfemia, ma Mrs Whitehouse vinse e uno dei redattori della rivista fu multato e condannato con la condizionale.

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Accade che Graham Chapman (Brian nel film) era cofondatore e finanziatore della rivista, nonché grande attivista per i diritti degli omosessuali, e si temeva in seno al gruppo una nuova serie di azioni legali di questa simpatica vecchietta, stavolta mirate principalmente verso gli omosessuali. I Monty Python, per la delicatezza dell’argomento e per una serie di fraintendimenti, avevano già perso un finanziamento promesso dalla EMI perché il produttore esecutivo, Lord Delfont, vedendo i costi aumentare rispetto al previsto, e rendendosi conto che non ci sarebbe stato controllo sull’operato dei Python, decise, temendo appunto una condanna per blasfemia, di chiudere i rubinetti del contante. Salvati da un insperato intervento di George Harrison (ex Beatle) come finanziatore[13], ricominciarono poi a lavorare. Si prese pertanto ogni accorgimento perché non venisse frainteso il messaggio del film, facendo comparire Gesù il minor numero di volte possibile e intrecciando le vite sua e di Brian soltanto quando strettamente necessario[14]. Lo stesso titolo del film fu limato finché non scomparve ogni possibile riferimento alla vita di Gesù, da The Gospel According to St. Brian a Brian of Nazareth, tutti i titoli considerati contenevano ancora possibili ganci per montare delle polemiche[15]. The Life of Brian, il titolo definitivo, doveva togliere ogni dubbio, anche se in italiano il film riprende la sua ambiguità, essendo stato tradotto con Brian di Nazareth [16]. Fu un lavoro di tagli accurati, intervenuti prima che i critici potessero vedere il film, e l’accusa di blasfemia fu evitata, almeno in parte[17]. Nonostante ciò, le iniziative private contro la diffusione del film si moltiplicarono. I Festival of Light, un gruppo religioso inglese piccolo ma molto rumoroso, condannò il film senza averlo visto, mentre il BBFC (British Board of Film Censors), un corpo volontario costituito molti anni prima dall’industria cinematografica con lo scopo di aggirare il diritto di veto delle autorità locali per qualsiasi pellicola proiettata all’interno di ogni singolo distretto, fu riluttante a rilasciare il certificato, in attesa che la situazione legale si fosse stabilizzata. Anche la Methuen, editrice dei libri dei sei, esitò prima della pubblicazione del libro di Brian. I problemi oltreoceano si facevano sentire anche di più: la CBC, la rete televisiva nazionale canadese, si sentì offesa forse per la Lumberjack song di qualche anno prima[18], e bloccò un programma alla radio sulla lavorazione di Brian dalla messa in onda, e successivamente anche la trasmissione di alcuni show dei Pythons. Qui però i fans del gruppo si fecero sentire, inscenando una protesta davanti al direttivo della rete a Montreal, tutti vestiti da Gumbies.

Nell’agosto del 1979 il film passò al vaglio del BBFC senza tagli (certificato AA), e in America fu etichettato R (consentito ai minori di diciassette anni soltanto se accompagnati). Ma a questo punto la Chiesa Cattolica intervenne protestando, e considerando peccato per i fedeli la presenza alle proiezioni. I Citizens Against Blasphemy, un gruppo di pressione, cercarono addirittura di perseguitare il film, ma senza successo. In ogni caso negli Stati Uniti, e in special modo nella Bible Belt[19], dove pressioni furono fatte sui proprietari di teatri e cinema per non programmare il film. Tanto rumore, com’è ovvio, non fece che favorire il successo del film al botteghino, laddove era possibile vederlo senza fondamentalisti ottusi a bloccarne la proiezione.

Il Festival of Light in Inghilterra adottò un metodo diverso, premendo sulle autorità locali, proprio quelle che il BBFC voleva imbonire con i suoi certificati, perché esercitassero ancora il loro diritto ad impedire la diffusione della pellicola nelle aree di competenza. C’è da precisare che questa opzione, in Gran Bretagna, è davvero poco esercitata, però qualcuno, ritenutosi sotto pressione, la esercitò ed il film fu effettivamente bandito da alcune aree, oppure ristretto all’etichetta X (vietato ai minori di 18 anni).

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In un talk show della BBC, Friday Night, Saturday Morning, condotto da Tim Rice, furono invitati Michael Palin e John Cleese a perorare la causa della buona fede del film, e fu loro contrapposto il vescovo di Southwark, Dr Mervyn Stockwood, e Malcolm Muggeridge (che, al contrario del vescovo, aveva visto il film). “A fierce and bitter argument developed in which Bishop Stockwood suggested that they were all getting the thirty pieces of silver for their work. Cleese protested that the film was really about closed minds that were not prepared to question faith and that it was not an attack on faith itself, but his point was ignored by the two ageing and voluble critics.”[20]

Quello che è certo, è che la notorietà data loro da tutte queste polemicheli aiutò a mettere in tasca ben più di trenta denari, con buona pace di chi criticò senza conoscere.

I.4.3 I Credits del film e la trama

Credits

HandMade Films / Python [Monty] Pictures Ltd.
Per Orion Pictures / Warner Brothers

Protagonisti Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric idle, Terry Jones, Michael Palin (Monty Python)
E Carol Cleveland, Ken Colley, Gwen Taylor, Terence Baylor, Charles MacKeowan, Sue Jones-Davis, John Young, Bernard McKenna, Andrew MacLachlan, Neil Innes, John Case, Charles Knode, Chris Langham e con Spike Milligan, George Harrison
Scritto dai Monty Python
Disegni e animazioni Terry Gilliam
Musica Geoffrey Burgon
Direttore d’orchestra: Marcus Dods
Canzoni ‘Brian’, di André Jacquemin e David Howman, arrangiata da Trevor Jones, cantata da Sonia Jones; ‘Bright side of life’, di Eric Idle, arrangiata da John Altman, cantata da Eric Idle.
Costumisti Hazel Pethig e Charles Knode
Direttore artistico Roger Christian
Produttore associato Tim Hampton
Produttori esecutivi George Harrison e Denis O’Brien
Prodotto da John Goldstone
Regia Terry Jones

Sequenza della nave spaziale filmata a Londra.

Prima mondiale a New York, 17 agosto 1979, durata 93 minuti.

Interpreti e personaggi principali

·Graham Chapman: Re Mago 2, Brian Cohen, Marco Pisellonio (Biggus Dickus).

·John Cleese: Re Mago 1, Reggie, Ufficiale ebraico, Centurione, Deadly dirk, Arthur (seguace della scarpa).

·Terry Gilliam: Uomo 3, Carceriere, Profeta sanguinario, Frank.

·Eric Idle: Sfacciato, Stan/Loretta, Harry il trattatore, Donna della prima pietra, Warris, Giovane, Assistente carceriere, Otto, Sig.Frisbee III.

·Terry Jones: Mandy Cohen, Colin, Simone l’eremita, Bob Hoskins, Buon passante.

·Michael Palin: Re Mago 3, Sig.Nasone, Francis, Sig.ra A, Ex-Lebbroso, Annunciatore, Ben, Ponzio Pilato, Profeta noioso, Eddie, Seguace della scarpa, Nisus Wettus.

Trama

In una notte stellata d’Oriente, si vedono le inconfondibili sagome dei Magi a dorso di cammello che giungono presso una cittadina guidati dalla luce di una stella. Percorrono una stradina stretta e trovano ciò che presumibilmente quella stella voleva indicare: una povera casupola dentro la quale una madre dorme seduta accanto alla mangiatoia in cui c’è il suo bambino. Essi la svegliano e lei li scambia per ladri e ubriaconi finché non le spiegano che portano doni per il figlio di Dio, al che lei cambia registro e li accoglie. Lodato Brian e congedatisi, uscendo si accorgono che la capanna era quella sbagliata e che il figlio di Dio era due porte più avanti, e tornano indietro a riprendersi i doni a forza.

[Sigla — animazioni con i titoli di testa]

“Giudea, Anno Domini 33. Sabato pomeriggio. Grosso modo all’ora del tè.” È il discorso della montagna, si vede Gesù che predica, la camera si allontana e la voce si sente sempre meno. Nelle ultime file non si capisce quasi nulla e le parole arrivano deboli e incomprensibili. In più, la gente comincia a parlare, si storpiano i messaggi di Gesù (“Beati i panificatori” — “Blessed are the cheesemakers”), e comincia un parapiglia sull’argomento del naso di qualche personaggio lì presente. Brian e sua madre, che hanno assistito al discorso di Gesù, se ne vanno ad una lapidazione, dove pronte a lanciare le pietre sono tutte donne mascherate con barbe finte, perché secondo la legge ebraica non potrebbero partecipare. Il lapidando, un certo Mattia reo di aver detto che sua moglie aveva cucinato un baccalà “degno di Geova”, riesce a scamparla, perché l’ufficiale ebraico, avendo detto “Geova” egli stesso, viene lapidato dalla folla prima di lui.

Tornando a casa, Mandy (la madre di Brian) e Brian incontrano un ex-lebbroso, che chiede loro insistentemente la carità. Curioso, Brian gli chiede come mai sia un “ex” lebbroso, e lui spiega che è stato miracolato da Gesù, ma contro la sua volontà, perché la sua malattia gli dava da vivere per le elemosine che riceveva, e che non gli interessava affatto essere guarito. Brian lo liquida con pochi spiccioli e poi va a casa richiamato dalla madre perché deve “mettere a posto la sua stanza”.
Nella casa c’è ad attenderli un sergente romano, e si capisce che è un cliente che vuole avere dei “favori” che la madre di Brian elargisce. La madre, sentendo il figlio inveire contro i “maledetti Romani” per la loro continua dominazione opprimente, si vede obbligata a rivelargli che anche lui è di sangue romano, perché figlio di un centurione della guarnigione di Gerusalemme, tale Minchius Maximus. Brian non sopporta questa scomoda verità e ribadisce di sentirsi ebreo, rabbino e strozzino.

Al Colosseo di Gerusalemme, durante lo “spettacolo per le scuole” (“children’s matinée”) dei gladiatori, Brian vende sugli spalti degli snack improponibili (“Panini di dromedario, lingue di pappagallo, fegatelli di scricciolo caldi” e così via), mentre il Fronte Popolare di Giudea (da non confondersi il Fronte Popolare Giudeo e il Fronte Giudeo del Popolo) trama per ottenere l’indipendenza da Roma e contemporaneamente il riconoscimento alla libera determinazione della sessualità degli uomini che vogliono diventare donne. Brian li riconosce, e chiede di unirsi al loro gruppo. Dapprima riluttanti, essi alla fine lo ammettono nel gruppo e gli affidano la prima missione.

Il primo “colpo” da sferrare al sistema imperialistico romano è scrivere sulle mura del palazzo di Pilato a Gerusalemme “Romani andate a casa”. Il compagno Brian però sbaglia e scrive “Romanes eunt domus”, e un centurione di passaggio lo corregge: “Romani ite domum”, e gli impone di scriverlo cento volte, onde non sbagliare più. Al mattino, quando il palazzo è ormai totalmente ricoperto di scritte, delle guardie un po’ più sveglie vedono Brian e cominciano ad inseguirlo, ma lui riesce ad imboscarsi. Al quartier generale del FPG (dove si stava discutendo su cosa i Romani avessero mai fatto per gli Ebrei) lo accolgono come un eroe, e cominciano a preparare il piano per rapire la moglie di Pilato e chiedere un riscatto e l’allontanamento dei Romani dalla Palestina.

La notte, i congiurati riescono a penetrare nei sotterranei del palazzo, e arrivano quasi alla stanza della donna, salvo scontrarsi con il gruppo sovversivo “Campagna per la Galilea Libera”, che aveva avuto la loro stessa idea. I due commandi si azzuffano e si ammazzano tutti vicendevolmente e l’unico sopravvissuto è Brian, che viene condotto in una cella dove c’è un condannato di vecchia data. Poco dopo è ritirato fuori e portato dinanzi a Pilato. Questi ha un difetto di pronuncia molto marcato (pronuncia la “r” come una “v”), e ogni volta che apre bocca suscita l’ilarità delle guardie presenti nel salone delle udienze. Brian, interrogato se fosse ebreo, sostiene molto opportunisticamente d’essere romano, perché il padre era romano. Pronunciato il nome di Minchius Maximus si genera una catena di pronunce esilaranti di Ponzio Pilato, tanto che le guardie sono tutte impegnate a sbellicarsi dalle risate e Brian può scappare.

Inseguito, attraversa la città, sale sulla cima di una torre in costruzione, cade e sarebbe spacciato se un’astronave aliena di passaggio non lo raccattasse al volo. Dopo un giretto fra la terra e la luna, dove c’è il tempo anche per una battaglia spaziale, l’astronave ricade nello stesso punto dove aveva prelevato Brian, e quindi quest’ultimo continua a fuggire, compra una barba finta per camuffarsi, fino a ritornare al nascondiglio, dove si stava facendo la conta dei “martiri probatori della causa”. Una truppa romana arriva ad individuare il nascondiglio, entra, però non riescono a vedere i membri dell’organizzazione terroristica che si sono nascosti chi dentro un cesto, chi dietro ad una tenda, chi sotto a un tavolo. Brian, uscito su un terrazzino traballante, cade e colpisce uno dei finti profeti che stavano predicando di sotto. Avendolo messo ko, e vistosi circondato di gente e con delle guardie ai lati dello “speaker’s corner” dell’epoca, Brian improvvisa un discorso sugli uccelli e sui gigli, talmente sconclusionato che non gli crede nessuno. Poi tenta con una parabola, ma non se la ricorda.

Nel frattempo la truppa che aveva perquisito il nascondiglio gli passa davanti senza riconoscerlo, e lui, stupito, lascia il discorso a metà. La folla, credendo forse che abbia avuto una visione mistica, comincia a fargli domande sul seguito del discorso, mentre lui continua a sostenere che non ha nient’altro da dire loro. Nessuno più gli crede e cominciano a pressarlo e a fargli domande sul segreto della vita eterna. Nella confusione le voci si susseguono, nessuno si ricorda più che poco prima lo accusavano di inventarsi le cose, e cominciano a chiamarlo ”Maestro”.

Immagine articolo Fucine Mute

Brian scappa nuovamente, stavolta dai suoi “fedeli”; correndo perde una scarpa, e tutti cominciano ad interrogarsi su cosa voglia dire quel segno lasciato dal Maestro, mentre si cominciano a delineare le fazioni della scarpa e della zucca, che Brian aveva ricevuta in dono dal mercante dove aveva comprato la barba poco prima, e lasciata ad un pressante acquirente (foto: la scarpa persa da Brian).

[Fine primo tempo]

Arrivato in cima ad una montagna, Brian si vede con le spalle al muro. Nascosto in una buca del terreno, c’è un eremita che ha fatto voto di silenzio e non può rispondere alle domande di Brian se ci sia una via di fuga verso la valle e il fiume. Brian, sentendo le voci degli inseguitori, si getta nella buca, pesta il piede all’eremita che urla di dolore e così rompe il suo voto. Ormai che il silenzio è stato rotto, l’eremita prende a cantare, e i seguaci vedono e finalmente raggiungono il loro “Maestro”. Qui lui, ormai stremato, cerca di convincerli che non è il Messia, ma loro rifiutano l’evidenza e gli impongono di accettare il suo ruolo. Pur di allontanarli, Brian conferma loro che sì, lui è il Messia, e si vede già la prima persecuzione contro l’infedele eremita che non crede affatto che Brian lo sia, e vuole strangolarlo perché ha rotto il suo voto del silenzio e perché ha detto alla folla di andare a mangiare le bacche dei cespugli di ginepro vicino alla buca, sua unica fonte di sostentamento. La folla si allontana per punire l’eretico e si vede che rimane Judith (unica donna membro del FPG, che piace molto a Brian) ad attendere il Messia.

Canto del gallo, Brian è a casa sua, si sveglia e vicino a lui c’è Judith che dorme ancora. Si alza, va alla finestra ancora nudo, la apre e si ritrova tutta la folla del giorno precedente che lo saluta e vuole la benedizione. In quel momento rientra la madre, che chiede bruscamente spiegazioni al figlio e gli dà parecchi schiaffi, trattandolo come un bambino che abbia combinato una marachella. Si affaccia e dice alla folla di andare via, ma vista l’insistenza, concede loro di vedere Brian per un minuto. Brian si affaccia e dice a tutti che si sono sbagliati, che devono pensare con la loro testa e che sono tutti degli individui. Riesce ad aggiungere che nessuno deve farsi dire da nessuno cosa debba fare, ma tutta la folla ripete a pappardella le parole di Brian, senza capirle, e la madre, trascorso il minuto, lo ritira dentro.
Uscendo dalla casa, i suoi compagni del Fronte lo attendono e, capita l’antifona, pensano bene di sfruttare la sua nuova fama, creano delle file d’attesa per i miracoli e affittano persino una montagna perché Brian vi possa tenere un discorso. Ma gli ufficiali romani stavolta vedono e sentono tutto, lo catturano e lo riportano in prigione.
Brian è di nuovo davanti a Ponzio (foto nella pagina seguente), che stavolta pensa bene di spedirlo subito a crocifiggere assieme ad altri 139 (è l’occasione speciale della Pasqua ebraica), mentre Marco Pisellonio, suo amico carissimo, è arrivato da Roma per ascoltare il suo discorso al “Popolo di GeVusalemme”, dove chiederà alla folla chi vogliano liberare fra i “crucifiggibili”.

Mentre è in corso una riunione del FPG, arriva Judith con la ferale notizia che Brian è stato condannato alla crocifissione, ma, invece di partire subito a liberarlo, tutti restano seduti e discutono una mozione sull’azione per la liberazione di Brian, come se si trattasse dell’approvazione del bilancio di un’azienda. Judith, fuori di sé, li esorta ad agire e non a parlare, ed esce. Loro continuano tuttavia a discutere.

Immagine articolo Fucine Mute

Brian è ora in coda con gli altri prigionieri per prendere la sua croce, mentre fuori la folla si sta sganasciando dalle risate proponendo a Ponzio dei nomi del tutto inventati di prigionieri da liberare, nomi infarciti di “r” che poi Pilato dovrà pronunciare. Rimedio peggiore del male si rivela l’iniziativa di Marco Pisellonio, che “apoFtrofando” il popolo, rivela avere il difetto della “s” blesa.

Finita l’assegnazione delle croci, il “gruppo crocifissi” sfila per le strade della città in bell’ordine e marciando a tempo come consuetudine romana vuole. Uno dei condannati, sospettosamente somigliante al ritratto tradizionale di Gesù, viene aiutato da un passante che vuole sorreggergli la croce, però lui scappa lasciandogliela, fermando la fila. Il centurione non vuole sentire storie e intima al passante, che continua rispettosamente a precisare che quella croce non è sua, di rimettersi la croce in spalla e camminare a tempo.
Judith intanto riesce a raggiungere la piazza e a spronare la folla a dire il nome di Brian, cosa che sulle prime irrita Ponzio. Scoperto che “Brian” esiste nell’elenco dei condannati (nel frattempo si era scordato di averlo appena mandato a morte), proclama che lo “libeVeVà”.
Mentre tutti i 140 condannati sono innalzati sulle croci, si capisce dai discorsi che quasi tutti, di solito, vengono salvati dalle loro famiglie. Il FPG riesce a portare a termine le mozioni e arriva sotto la croce di Brian, precisando però di non essere un “comitato di salvataggio”, leggendogli poi una dichiarazione in cui apprezzano il “martirio” del compagno Brian, e andandosene infine cantandogli “Perché è un bravo ragazzo…”

Brian inveisce amaramente contro i suoi ex-compagni, e nel frattempo arriva un centurione che chiede chi sia Brian di Nazareth, perché lo deve liberare. Brian non sente, e un suo vicino si spaccia per lui. Sentendolo, Brian sostiene che invece è lui quello vero. Capita l’antifona, tutti gli altri gridano la stessa cosa, e il centurione fa liberare alla fine quello che ha parlato per primo. Disperato, Brian deve ancora vedere arrivare Judith, che apprezza il suo sacrificio, perché è quello che le hanno riferito i suoi compagni (e non lo libera), e la madre che gli rimprovera di essere stato un cattivo ragazzo e di meritarsi la punizione (e nemmeno lei lo libera).
A questo punto, un vicino di croce cerca di tenere su Brian invitandolo ad intonare con lui la famosa canzoncina finale “Always Look on the Bright Side of Life”
Contemporaneamente alla canzone, cominciano a scorrere i titoli di coda: nella versione originale inglese c’è la voce di Eric Idle che racconta di come sia stato difficile trovare i soldi per fare il film e che il disco con la colonna sonora è disponibile nei migliori negozi di dischi.

Immagine articolo Fucine Mute

Nella versione italiana i traduttori hanno pensato bene di inserire un piccolo dialogo tra due voci (due dei doppiatori del film), che meriterebbe quasi di essere un pezzo scritto dai Monty Python medesimi. È riportato per intero in fondo all’articolo II.3 La traduzione, alle pagg. 128-129.

fine prima parte

Note


[1] Le loro registrazioni erano eseguite con il pubblico presente e partecipante, con risate ed a volte anche fischi, negli studi della BBC.


[2] “Noi eravamo gli stacanovisti, quelli che sgobbavano, quelli che davvero tenevano duro per fare le cose per bene. Noi eravamo quelli che stavano in piedi tutta la notte in sala di montaggio. John e Graham e Eric entravano, facevano quello che dovevano fare e lo facevano benissimo, poi se ne andavano. È proprio vero che quelli di Oxford sono i romantici e quelli di Cambridge i pragmatici. Sono veramente impeccabili/spietati. Sanno esattamente ciò che vogliono.” George Perry, The Life of Python, London, Pavilion Books Ltd., 1999, pag. 63 (trad. mia).


[3] “Vedevamo il gruppo di Oxford come più emotivo e meno logico nel modo di pensare. La gente di Cambridge è più logica e più ristretta in convenzioni e senso pratico. La gente di Cambridge ha voglia di uscire, lavorare con efficienza, guadagnare qualche soldo e apparire professionale. Quelli di Oxford hanno più cuore, e sono emotivamente più coinvolti. E se possibile sono meno autocritici. Sono i venti ghiacciati del Fens che rendono Cambridge diversa.” George Perry, The Life of Python, cit., pag. 102 (trad. mia).


[4] Per l’ordine degli episodi, le date di trasmissione e di registrazione delle varie puntate del Flying Circus, v. Appendice 1, pag. 167.


[5] Delle ore ci vollero soltanto per il nome, che passò attraverso 67 proposte prima di giungere a quella buona, che, a detta degli autori, fece rovesciare tutti dalle loro sedie, tante furono le risate che provocò.


[6] Come in Court Scene – Multiple Murderer, III / 1, dove il giudice è gay e i poliziotti sono tutti corrotti, e il pluriomicida, pur riconoscendo tutti i suoi delitti e dichiarandosi very sorry, e chiedendo per sé il massimo della pena, viene scarcerato.


[7] “Ciò che fecero i Pythons, in ogni caso, fu fornire le opportunità di raggiungere profondità mai toccate di assurdità all’interno di format televisivi riconoscibili e rispettabili. Talvolta dei matti o dei fenomeni da baraccone sfilavano davanti a presentatori imperturbabili, talaltra era proprio l’intervistatore che era chiaramente malato di mente. L’essenza profonda della televisione poteva venire sbeffeggiata.” George Perry, The Life of Python, cit., pag. 63 (trad. mia).


[8] Michail Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, Torino, 1979 (tit. orig. Tvorcestvo Fransua Rable i narodnaja kul’tura srednevekov’ja i Renessansa, Izdatel’stvo “Chudožestvennaja literatura”, 1965).


[9] Il canale di Suez, inaugurato nel 1869, godeva di un regime giuridico internazionale in base alla convenzione di Costantinopoli del 1888. Nei fatti, però, già dal 1875 era nelle mani dell’Inghilterra, la quale aveva acquistato la quota azionaria dell’Egitto. Il 23 luglio 1956 il presidente egiziano Nasser nazionalizzò il canale, provocando la reazione militare di Gran Bretagna e Francia, che intervennero occupando la zona di Porto Said, presso Suez, proprio mentre Israele lanciava l’attacco nella regione del Sinai. Le pressioni di USA e URSS riuscirono alla fine a piegare la volontà dei due stati europei, che ritirarono gli eserciti.


[10] “Quando c’incontrammo di nuovo, dissi: ’facciamolo tutto medievale.’ Pensavo che tutti obiettassero. Fui sorpreso quando tutti furono d’accordo con ciò.” Kim “Howard” Johnson, The first 28 years of Monty Python, New York, St. Martin’s Griffin, 1999, pag. 221 (trad. mia).


[11] “Come nel Sacro Graal, molto dell’umorismo in Brian di Nazareth dipende dalla giustapposizione di idee, comportamenti e idiomi parlati moderni con la situazione storica. È perfino più sofisticato di tutto questo. Il Fronte Popolare di Giudea, un’organizzazione terroristica che sta progettando di rapire la moglie di Pilato e portare a termine altri atti tesi a scoraggiare i loro invasori romani, conduce le sue riunioni come se fossero state indette da dei rappresentanti sindacali. ‘Cos’hanno mai fatto i Romani per noi?’” George Perry, The Life of Python, cit., pag. 167 (trad. mia).


[12] Come qualcuno possa riuscire a lavorare in un posto come le Barbados, mi è davvero difficile immaginarlo, ma avendo visto il risultato, non bisogna proprio più sorprendersi di nulla.


[13] Amico di Eric Idle e fondatore, per amore dei Monty Python, della HandMade Films, società creata apposta per produrre Brian, che poi produrrà anche altri discreti successi, come Time Bandits (di Terry Gilliam), The Missionary (di e con Michael Palin), A Private Function, The Long Good Friday, Withnail and I.


[14] “They were, given the Gay News furore, at pains to ensure that no one could possibly conclude that it was a life of Christ.” George Perry, The Life of Python, London, Pavilion Books Ltd., 1999 pagg. 164-166.


[15] Robert Ross, Monty Python Encyclopedia, London, B.T. Batsford, 2001, pag.191 voce “Monty Python’s Life of Brian”.


[16] Per altre curiosità sulla traduzione italiana, v. II.3 La traduzione, pag. 112.


[17]Come su ogni film religioso, polemiche furono fatte, per forza e a sproposito, specialmente negli Stati Uniti, ma furono di breve durata e in ogni caso non influirono sul successo del film al botteghino. Cfr. Robert Hewison, Monty Python: The Case Against, London, Methuen Publishing, 1981.


[18] Nella canzone, il cantante è un boscaiolo che loda la vita nei boschi del Canada, accompagnato da un coretto di ranger canadesi nella classica divisa rossa d’ordinanza, salvo scoprire più in là nella canzone che egli ama alla sera travestirsi da donna e girare nei bar in cerca di uomini da abbordare.


[19] Chiamata così per assonanza con la “Corn Belt” e la “Cotton Belt”, le fasce del grano e del cotone, grandi aree agricole degli stati centrali e meridionali.


[20] “Si sviluppò un’aspra e feroce discussione, nella quale il vescovo Stockwood lasciò intendere che loro stavano prendendo i trenta denari per il loro lavoro. Cleese protestò che il film era davvero sulle menti chiuse che non erano preparate a mettere in discussione la fede e che non era un attacco alla fede in sé, ma la sua argomentazione fu ignorata dai due attempati e volubili critici.” George Perry, The Life of Python, cit., pag. 170 (trad. mia).

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