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Cinema

Théo Angelopoulos

Il passo sospeso del cineasta

Immagine articolo Fucine MuteTroppo spesso abusata, l’espressione maestro del cinema rischia di suonare limitativa per una personalità dell’importanza di Théo Angelopoulos: un cineasta che certo non ha bisogno di presentazioni — e per questo scegliamo di evitare qualsiasi sunto inopportuno di una biografia e di una filmografia difficilmente riassumibili nelle poche righe a nostra disposizione — e che legittimamente può aspirare — quale opportuna sede per la presentazione al pubblico e alla stampa della sua ultima fatica — ai locali dell’Università La Sapienza di Roma.
L’occasione dell’incontro è l’uscita in Italia — dopo lo sfortunato passaggio in concorso al Festival di Berlino dove una giuria troppo svogliata l’ha colpevolmente trascurato — de La sorgente del fiume, primo capitolo di una trilogia a lungo accarezzata con l’obiettivo di raccontare il Novecento in un affresco storico di inusitata ambizione. Il primo atto — dal 1919 al 1949 — si apre con l’entrata trionfale dell’Armata Rossa nella città di Odessa per chiudersi con la guerra civile che insanguina la Grecia nel secondo dopoguerra. In mezzo, la Storia degli sconvolgimenti politici e sociali degli Anni Trenta si mescola con la storia dell’amore contrastato e forse impossibile tra Heleni e Alexis; e più tardi con quella tragica dei loro figli, Nikos e Spiros.

Alexis è un musicista, la scelta non è puramente casuale: I protagonisti dei miei film sono da sempre figli del vento, apicoltori e attori, cineasti scrittori e musicisti; è il mondo che conosco meglio, e che mi pare più desiderabile — finanche auspicabile — e insieme più vulnerabile e poetico. Conosco peggio — spesso male — gli altri, e nonostante la mia passione per la politica sento il bisogno di parlare del processo creativo: è l’argomento che mi preme maggiormente, perché sono un cineasta e come tale devo esprimermi con le parole e soprattutto con la scrittura per immagini. Nel mio film precedente, “L’eternità e un giorno”, c’era anche uno scrittore che cercava parole: riuscite di immaginare qualcosa di più tragico e insieme di più sublime e straordinario?

Immagine articolo Fucine Mute

Profondamente greco nello spirito — e altrettanto profondamente riconducibile alla poetica e alla sensibilità di colui che senza presunzione può considerarsi il maggiore cineasta ellenico di tutti i tempi — il film è frutto di un cosmopolitismo produttivo non nuovo per le opere di Angelopoulos. Più che la collaborazione — in questo caso piuttosto discreta — di Tonino Guerra in fase di sceneggiatura, è il portafogli di Amedeo Pagani — produttore indipendente tra i più sensibili alle ragioni del miglior cinema d’autore — a ritagliare anche all’Italia una porzione di merito tutt’altro che trascurabile nella realizzazione di questo grande film che, distribuito in sala dall’Istituto Luce in una versione doppiata non impeccabile — ma per un prodotto dichiaratamente di nicchia, uscito soltanto in una sala persino nella Capitale, non si poteva correre il rischio dei sottotitoli? — non è riuscita in queste settimane a trovare il pubblico che avrebbe meritato. È proprio Amedeo Pagani a regalare ad una platea attenta ma non numerosissima — è un peccato, visti il calibro degli intervenuti e l’obiettivo dichiaratamente didattico dell’incontro — un ritratto insieme privato e professionale di Angelopoulos, introducendo anche la propria personale lettura di questo suo ultimo capolavoro: ogni volta che inizia a girare un nuovo film, la prima cosa che Théo chiede a se stesso e la sua maggiore preoccupazione è come riuscire a rinnovare il proprio linguaggio. Angelopoulos è un artista da sempre consapevole dell’importanza delle cose che dice e della bellezza del modo in cui le esprime, e vuole continuare a dire e ad esprimersi rinnovandosi in una continua primavera creativa: dovrebbe essere questo il compito di ogni vero artista, e nel nuovo “La sorgente del fiume” la primavera fiorisce nell’atteggiamento — per lui inedito — verso le figure principali, nell’amore che mostra di provare nei confronti della coppia di protagonisti — in particolare verso il personaggio femminile — e nell’approccio inedito alla Storia, che non è più protagonista principale dell’opera ma teatro delle storie private e delle vicende personali.

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Ma rinnovamento del linguaggio non vuol dire necessariamente abiura della cifra stilistica coltivata coerentemente nel corso di una carriera quasi quarantennale, e i cultori di Angelopoulos — perché per molti versi di vero e proprio culto si tratta — non tarderanno a ritrovare ne La sorgente del fiume i codici espressivi e gli stilemi di sempre, primo fra tutti quel ricorso al piano sequenza che con gli anni è diventato il marchio di fabbrica del Maestro: non a caso il fuoco di fila delle domande e degli interventi si concentra da subito sull’argomento. Le risposte di Angelopoulos — divulgative ma giustamente analitiche e meticolose — non tardano ad arrivare, e la prima — che cosa sia un piano sequenza — offre l’occasione per una dichiarazione di onestà intellettuale: Dal punto di vista della scrittura cinematografica non è indispensabile, è uno strumento espressivo e come tale non bisogna utilizzarlo per fare sfoggio di abilità tecnica o per sorprendere il pubblico.

E ancora — perché chi meglio di Angelopoulos può guidarci alla scoperta delle sue evoluzioni? — a proposito delle origini, non soltanto cinematografiche, del piano sequenza: Se ne è parlato spesso e a lungo, secondo me è nato in modo del tutto naturale nel momento stesso in cui è nato il cinema, e il progressivo rarefarsi dell’uso nel corso dei decenni è dovuto da un lato alle esigenze dell’industria cinematografica soprattutto statunitense che in ogni modo ha cercato — quasi riuscendoci — di eliminarlo, e dall’altro agli interventi teorici innovativi di Ejzenstejn, che con i suoi scritti si è fatto portatore di una proposta nuova e di una vera e propria rottura: il suo montaggio ideologico — completamente spezzettato — è l’esatto contrario di un piano sequenza. E a proposito di Ejzenstejn, qualche anno fa mi trovavo a New York per presenziare ad un omaggio del Museum of Modern Art, quando al termine di una conferenza stampa sono stato avvicinato da un uomo in giacca e cravatta — in un primo momento l’avevo scambiato per un impiegato del museo! — che aveva viaggiato tutta la notte per incontrarmi e per portarmi una rivista di teoria del cinema che ospitava la traduzione dell’ultimo articolo pubblicato da Ejzenstejn prima di morire, che testimoniava come il montaggio ideologico degli inizi si fosse evoluto e trasformato nel corso dei decenni, e come ad una struttura fortemente frammentata come quella di Ottobre e La corazzata Potemkin fosse subentrato il respiro narrativo più ampio ed aperto di Ivan il terribile. Aveva viaggiato tutta la notte, quel professore, perché aveva capito che dopo tanti anni che faccio questo mestiere, in questa stagione della mia vita la preoccupazione maggiore è quella di realizzare piani sequenza il più possibile aperti sotto il profilo del timing: e non a caso se oggi dovessi filmare l’Acropoli di Atene non esiterei un istante ad utilizzare un solo unico piano sequenza.

Immagine articolo Fucine MuteSarebbe limitativo però trascurare l’origine letteraria del piano sequenza: ricordate la descrizione delle armi di Achille nell’Iliade di Omero, cinque intere pagine del poema? E la conclusione dell’Ulisse di James Joyce con il monologo di Molly, senza punti né virgole? Anche quelli sono piani sequenza. Il cinema li ha ereditati soltanto più tardi: pensate ai più celebri, dall’apertura de L’infernale Quinlan di Orson Welles a La regola del gioco di Renoir, oppure quelli realizzati dal mio amico Miklòs Jancsò e da Jacques Rivette. In molti hanno fatto ricorso al piano sequenza, io do il mio contributo cercando di sfruttarne tutte le potenzialità, in una sorta di exploit che può essere considerato il mio apporto più personale alla scrittura cinematografica e al suo linguaggio. Non si tratta tanto di un’involuzione o di un ritorno al passato di un singolo cineasta, piuttosto di un movimento della memoria collettiva che coinvolge molti talenti anche relativamente giovani, primo fra tutti Aleksandr Sokurov che nella sua Arca Russa fa convivere — e addirittura sovrappone senza soluzione di continuità — due epoche storiche distinte. Il suo è un piano sequenza portato alle conseguenze più estreme.

In molti — dopo gli esiti discutibili del precedente L’eternità e un giorno, premiato al Festival di Cannes con una Palma d’oro che era soprattutto il risarcimento per la vittoria mancata da Lo sguardo di Ulisse pochi anni prima — scommettevano sulla definitiva empasse creativa di Théo Angelopoulos, dimenticando troppo in fretta la tradizionale discontinuità di un grande cineasta capace da sempre di alternare grandi capolavori a improvvise involuzioni. Scommessa persa, perché La sorgente del fiume non è — come qualcuno ha pensato di sostenere frettolosamente — l’epilogo tardo di un cinema senza futuro, così come Angelopoulos non è un vecchio maestro senza più nulla da dire e da aggiungere al proprio discorso; se ne accorgeranno gli spettatori che decideranno di avvicinarsi con intelligente curiosità al film, come già hanno avuto modo di accorgersene quanti hanno voluto prestare attenzione alle parole di un uomo di grande coraggio: Nel 1936 avevo soltanto un anno e in Grecia c’era già la dittatura di Metaxas, avevo compiuto cinque anni quando scoppiò la Seconda guerra mondiale, a nove anni cominciava la guerra civile ad Atene, appena iscritto all’università sono stato picchiato dalla polizia perché simpatizzavo per il movimento studentesco, la stessa cosa si è ripetuta poi nel ’64 scendendo dall’aereo che da Parigi — dove avevo scelto di studiare e dove sarei voluto rimanere per proseguire la mia carriera — mi riportava a casa. È allora che ho deciso di rimanere a fare film ad Atene, anche se significava convivere con la dittatura dei colonnelli e avere a disposizione non i mezzi americani di oggi ma quelli greci degli anni Settanta: senza contare che il cinema è una questione di stile, e durante la dittatura dei colonnelli lo stile era la massima provocazione. Ma io amo la provocazione! Ho imparato sulla mia pelle che la storia è fatta di alti e bassi: oggi stiamo viviamo un’epoca difficile, la destra se ne approfitta e vince contro una sinistra muta e senza idee da difendere che sembra non avere più nulla da dire. Sto parlando del mio Paese, ma la stessa cosa vale per l’Italia e per tutta l’Europa, dove la maggioranza dei governi è in mano alle destre. Ma mi chiedo — e soprattutto lo chiedo agli studenti che sono qui — se ci sono oggi movimenti studenteschi come quelli che esistevano nel Sessantotto, o anche prima negli anni durante la mia giovinezza: quando i movimenti studenteschi non ci sono, mancano anche i movimenti della società, perché sono i giovani e gli studenti a volere un nuovo corso delle cose, sono loro a indicare e pretendere le novità da conquistare. Senza di loro la società è inerte.

Immagine articolo Fucine Mute

Intellettuale di stringente lucidità, Théo Angelopoulos rifiuta le mode del momento — che impongono anche ai grandi vecchi di esternare entusiasmi tanto facili quanto fasulli verso le nuove tecnologie, e quanti maestri abbiamo visto inchinarsi a questa logica insana… — per mantenersi fedele ad un’idea di cinema orgogliosamente demodé: a chi domanda se la natura realista del cinema non finisca per limitarne le potenzialità espressive risponde con le riflessioni teoriche di un grande del Novecento, a chi gli chiede un’opinione sul digitale non nasconde i propri dubbi: Si sa che il cinema è un’arte del reale, un film è fatto di immagini e un cineasta non fa che riprendere ciò che davvero esiste. È un aspetto che però non esclude che si possa operare una scelta, che la realtà possa essere resa più o meno poeticamente: Pasolini distingueva per esempio tra cinema di poesia e cinema di prosa, e non posso che condividere a pieno un’espressione come questa che mi pare sintetizzi con esattezza una distinzione azzeccata. Capisco perfettamente questa differenza, che in primo luogo dipende dal temperamento dei cineasti e deve poi fare i conti con le peculiarità che ciascuno conserva nella propria arte: Fellini faceva cinema di poesia e Antonioni di prosa, ma ognuno può darci delle variazioni sul tema in relazione al rapporto tra cinema di poesia e cinema di prosa, e nulla impedisce a Fellini di scrivere pagine alte di prosa, come ad Antonioni di firmare delle poesie in forma di cinema.
Al giorno d’oggi con il digitale si può fare di tutto, eppure saltano agli occhi i deficit e le differenze di qualità rispetto alla pellicola tradizionale, non si riesce ad ottenere la stessa profondità di campo, esistono i colori ma mancano le gradazioni cromatiche e le variazioni di tonalità. E poi è come se si avvertisse qualcosa di freddo a livello di immagini e suoni, per non parlare dell’assenza di materialità, perché la pellicola si può toccare, ci possono sentire gli odori degli acidi nei laboratori di sviluppo e stampa, si instaura con il film un rapporto corporeo che è un po’ come fare l’amore: ma il digitale è soltanto un’informazione, e non si può fare l’amore con un’informazione!

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Di luoghi comuni l’opera di Angelopoulos ne ha nutriti molti: da un lato l’insistenza persino ossessiva sul piano sequenza — da parte anche degli strenui difensori — ha ripetutamente rischiato di mettere in ombra la ricchezza del suo cinema; dall’altra una lettura superficiale della complessità e del rigore dei titoli ha finito per accreditare il ritratto autocompiaciuto di un artista poco spontaneo e troppo cerebrale: La critica che si legge più spesso sul mio conto è che il mio sarebbe un cinema troppo pianificato, predisegnato sin nei minimi dettagli, preparato e premeditato a tavolino: in realtà cerco di lavorare sempre come sento. Il mio cinema è impulsivo, capita a volte che gli attori non sappiano neppure che cosa accadrà nelle riprese, quali sono — se ci sono — i cambiamenti apportati alla sceneggiatura originale: non si può trascurare la realtà che interviene durante le riprese. Un esempio? Ci sono un attore pronto a girare e una sceneggiatura, e c’è il rapporto che l’interprete instaura con le parole, ma … se nel momento in cui iniziano le prove sento che qualcosa non va, in quel caso si cambia: si accorcia una battuta, si mantiene la scena cambiandone il ritmo, si modificano i movimenti della macchina da presa o gli spostamenti degli attori. Ogni mio film è sempre un work in progress, cerco sempre di operare sulla realtà e sul momento, altrimenti dovremmo ammettere per buono quanto diceva René Clair — finita la sceneggiatura, finito il film — oppure rifarci forzatamente tutti ai metodi di lavoro di un Hitchcock che dava la tempistica esatta — minuto per minuto — di ciò che doveva accadere sul set e di conseguenza nel film, e perciò avrebbe anche potuto assentarsi dal momento che qualsiasi assistente avrebbe potuto girare al posto suo. Godard è probabilmente l’opposto estremo di questa concezione, mentre io sono mi colloco nel mezzo: per questo chiedo sempre — quando inizio le riprese — di poter girare per trecentosessantacinque giorni all’anno, perché quello delle riprese è un momento non solo piacevole ma anche fortemente creativo.
Un luogo comune. Ma se pure fosse vero nulla toglierebbe alla statura di un gigante del cinema contemporaneo: che cosa significhi lavorare e addirittura esordire con un gigante lo spiega bene in italiano fluente Alexandra Aidini, che interpreta con rara intensità il ruolo di Heleni, protagonista indiscussa de La sorgente del fiume: Con Angelopoulos è stata la mia prima esperienza di lavoro — frequento ancora l’Accademia d’arte drammatica del Teatro Nazionale — e ho dedicato al film due anni della mia vita. In realtà due inverni, perché c’era bisogno di condizioni meteorologiche particolari, di nuvole e di pioggia. Ieri con Théo abbiamo parlato del risultato, di cosa avrei potuto fare meglio — nella seconda metà sono stata più coinvolta, e forse più debole nella prima — ma tutti noi attori abbiamo lasciato in questo film un grande pezzo del nostro cuore delle nostre forze e della nostra anima, e penso che questi sforzi vengano fuori. A volte durante le riprese avevamo come la sensazione che il tempo si fermasse o tornasse indietro, ci sembrava di trasferirci in un’epoca diversa e in una storia diversa, in un continuo viaggio nel tempo. Angelopoulos mi ha fatto conoscere nel modo migliore possibile il cinema e la sua magia: lavorare con lui è una grande fortuna, un’esperienza che vale quanto il proseguimento degli studi. E un attore non dovrebbe mai smettere di studiare, specie quando gli vengono offerte lezioni di grandissima qualità come quelle impartite da Angelopoulos: devo ringraziarlo.

E dovremmo ringraziarlo anche noi spettatori.

Immagini © Classic — Istituto Luce, Bac Films, Intermedias — Théo Angelopoulos Production

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