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Cinema

Ken Loach

La scrittura accesa

Il coraggio di un cinema per la verità

Immagine articolo Fucine MuteKen Loach (KL): Vorrei ringraziare anzitutto l’organizzazione del festival per avermi invitato. Sono particolarmente felice di essere presente a questa manifestazione, che celebra la grandezza della sceneggiatura e degli sceneggiatori; credo, infatti, che il mestiere dello scrittore sia il più sottovalutato nell’ambiente del cinema. Inoltre vorrei ringraziare coloro che mi hanno introdotto (Nereo Battello, Roberto Antonaz, Mario Sesti e Claudio Cressati, ndr) per tutte le belle cose che hanno detto di me. A questo punto mi sento un po’ imbarazzato: pochissime volte, infatti, mi sono seduto ad un tavolo circondato da persone che condividono le mie stesse tendenze politiche… anzi non credo mi sia mai successo! Quindi, credetemi se vi dico che la rivoluzione è dietro l’angolo(!); in ogni caso, scherzi a parte, è davvero incoraggiante trovarsi tra compagni politici.
Sono del tutto d’accordo con quello che si diceva prima: la condizione delle persone povere è tenuta lontana dai nostri schermi e non è descritta in maniera sufficiente. Non so se in Italia la situazione sia la stessa che in Inghilterra, ma credo che ci siano programmi televisivi sulla povertà, sulla tossicodipendenza, sulla mancanza di alloggi e via dicendo, che, pur sviluppando importanti tematiche e testimonianze sull’argomento, non focalizzano l’attenzione sulla risoluzione del problema. Ciò che implicano questi programmi è che i poveri ci sono sempre stati e continueranno ad esistere. Ci sono dei poveri che meritano di essere aiutati ed altri no. Ma si considera come un fatto naturale che la povertà continui ad esistere. Sembra che nessuno abbia il potere di cambiare questa situazione. Quello che non emerge dalle inchieste è che le persone hanno, o potrebbero avere, l’opportunità di cambiare le cose. Questo non viene detto ed è questo che noi vogliamo sentire. Le idee che i media propongono, soprattutto attraverso la televisione, sono leggibili senza essere, tuttavia, direttamente e chiaramente espresse. Si potrebbe tracciare un’ideologia di fondo comune a tutte le reti; ideologie che inquadrano e orientano i telegiornali. C’è una sorta di sottotesto, un’ideologia nebulosa sotto tutti i telegiornali, mai espressa, mai evidenziata in termini chiari.

Domanda (D): Prima di tutto le chedo se ci può parlare dell’importanza che secondo lei ha la scrittura, la sceneggiatura nei suoi film…
E poi, riferendosi al progressivo impoverimento della classe media in Europa, che crea situazioni di particolare disagio, come il mobbing, il bulling at work, o altri tipi di situazioni molto pesanti sul lavoro, pensa, magari, di occuparsi di queste problematiche in un suo prossimo film?

KL: Per rispondere alla prima domanda, direi che almeno nel mio caso, il ruolo dello sceneggiatore è assolutamente fondamentale. Il mio compito è dirigere, ma non potrei farlo senza una buona sceneggiatura che, per quanto mi riguarda, non implica l’originalità della storia, quanto la profondità dei personaggi, la bellezza e la spontaneità dei dialoghi. Ci sono molte persone a cui interessa molto proporsi come sceneggiatori; sembra facile, ma sfortunatamente non è così. Il talento, infatti, per essere un buono sceneggiatore è alquanto raro. Un talento che oserei definire crudo, costruito sull’abilità di congelare il momento sulla pagina, l’essenza del personaggio, la verità del dialogo, la ricchezza della parlata, le caratteristiche di un certo ambiente. Non credo che il talento si possa apprendere a scuola, ma spetta alla persona dotata scoprirlo in sé, per poi sentirsi in obbligo di scrivere.

Immagine articolo Fucine Mute

In riferimento alla seconda domanda, io lavoro alla parte “registica” con gli sceneggiatori, insieme discutiamo della struttura e degli aspetti cinematografici del film; in un secondo momento, loro si occupano della scrittura, fase alla quale non partecipo. Ancora una volta mi permetto di esprimere un punto di vista molto soggettivo: il cinema ha perduto molto quando i registi hanno cominciato a scrivere, perché si tratta di due vocazioni molto diverse. Ho lavorato per tanti anni con Jim Allen, che è stato ospite qui a Gorizia una decina di anni fa. È un uomo molto divertente, un uomo colto, saggio e possiede una grandissima abilità come sceneggiatore, un talento come non ho mai trovato: riusciva a tradurre nella scrittura cinematografica la lingua vera, sapeva trasmettere nella sceneggiatura il parlato reale; i suoi lavori vantavano una forza viscerale che non ho mai visto in vita mia. Più di recente, ho lavorato con Paul Laverty che, nella scrittura delle sceneggiature, dimostra un grandissimo talento. È dotato di uno spiccato senso dello humor ed è un uomo molto intelligente. Vediamo il mondo dalla stessa angolatura e, alcuni film che abbiamo menzionato, mi sento di dire che appartengano anche a lui, non solo a me. Per me lo sceneggiatore è il re.
Nella sua seconda domanda, lei ha fatto riferimento ad un argomento molto interessante… Non ho ancora pensato di svilupparlo in una delle mie pellicole, ma senz’altro può offrire degli spunti stimolanti, perché, quando si lavora sotto una gravosa pressione economica e commerciale, si smette di lavorare come colleghi; si incomincia, invece, a lavorare come persone fra loro in competizione. Secondo la mia esperienza, potrebbe trattarsi di un comportamento che, in alcuni casi, viene incoraggiato dalla stessa amministrazione delle aziende e, nei nostri giornali, spesso leggiamo molto su questo fenomeno. Ritengo che il soggetto sia decisamente interessante!

D: Come già sottolineato anche dall’Assessore, Ken Loach è considerato un cultore del mondo degli oppressi, siano essi gli oppressi dalla psichiatria tradizionale di un tempo — e mi spiace ricordarlo, proprio nella città in cui ha lavorato con successo Basaglia, cioè Gorizia — e parlo del film Family Life; sia degli oppressi dalla sinistra ufficiale, e parlo dei combattenti anarchici e trotskisti della guerra di Spagna, in Terra e libertà e di tanti tipi di oppressione che Loach ha trattato nel suo cinema. Un regista, quindi, scomodo per l’apparato culturale dominante… Volevo chiederle, se questo ha determinato, specie agli esordi — perché ormai lei è una celebrità e un monumento — delle difficoltà con i produttori? Come le ha superate?
Le chiedo anche, essendo lei un ammiratore del free cinema, quale influenza riconosce a questo movimento di cinema inglese nella sua formazione, considerando che, a quel tempo, era molto giovane?

Cathy Come Home, 1966KL: Negli anni ’60 facevo parte di un piccolo gruppo di scrittori e di produttori della BBC e quelli sono stati per me anni di formazione, anni in cui abbiamo imparato a crearci  i problemi. Anche se abbiamo sempre lavorato molto, prima nei programmi tv e poi nei film, c’era sempre una grossa tensione, perché ciò che volevamo trasmettere non corrispondeva con quello che i burocrati ci avrebbero consentito. C’era anche una certa opposizione da parte della stampa, la situazione era un po’ confusa: i giornalisti non riuscivano a capire se i nostri film erano veri oppure no, perché gli attori sembravano delle persone reali. Era proprio questo il nostro obiettivo! Se la fiction sembrava un notiziario, allora non si sapeva se credere ai telegiornali… E quindi si avvertiva sempre una certa tensione fra i burocrati, quasi dei poliziotti che girano con i cani anti-droga negli aeroporti; noi, invece cercavamo di mandare in onda quello che ci piaceva. Voglio raccontarvi un episodio divertente. Una volta abbiamo girato un film su uno sciopero nel nord dell’Inghilterra e, in chiusura, abbiamo usato una frase dal testamento di Trotsky, non me la ricordo precisamente, ma pressappoco era questa: “La vita è bellissima e dobbiamo impegnarci a rimuovere tutte le imperfezioni”. Uno dei burocrati ci aveva detto: “Vi proibiamo di citare questa frase per concludere il film”. Noi abbiamo risposto: “Ma è una frase totalmente innocua; la potrebbe dire qualunque nonna… Qual è il problema? Ok, la toglieremo”. All’epoca i film erano ancora su celluloide, non si usava ancora il supporto elettronico e, proprio prima che fosse messo in onda, abbiamo preso una copia del film con la frase di Trotsky, siamo andati nello studio televisivo, dicendo che la pellicola che era stata consegnata aveva dei problemi, quindi l’abbiamo sostituita con la versione non censurata.  Così tutto il Paese ha potuto vedere il film con le parole di Trotsky, ma purtroppo nessuno è sceso in strada a manifestare. Tutto si è concluso con un severo rimprovero, però posso dire che, in quei giorni, l’atmosfera alla BBC era tollerante se la confrontiamo con quella di oggi. Un altro momento difficile è stato negli anni ’80, quando abbiamo girato dei documentari che denunciavano il fatto che i sindacati non erano stati capaci di opporsi a Margaret Thatcher e, questi filmati sono stati proibiti. In quei cinque anni ho girato sette documentari, quattro sono stati bloccati, la messa in onda di due è stata ritardata e poi sono stati trasmessi su un canale minore; solo uno è andato in onda sulla BBC.

D: Il suo cinema vive nella realtà della realtà. Ha mai trovato difficoltà nel dare forma cinematografica alla realtà che voleva narrare? Anche perché, negli ultimi decenni, la realtà cambia in modo così repentino, riuscendo a negarsi persino il giorno dopo.
Ancora una domanda… l’Europa, grazie all’allargamento della Comunità Europea, dovrebbe aver subito un processo di miglioramento: quale pensa sia il valore, che può essere di tipo lavorativo, artistico, economico, sociale, o politico, attorno al quale, in concreto, l’Europa possa veramente diventare una realtà per riuscire — non dico combattere — ma quantomeno confrontarsi con il  colonialismo americano?

KL: Forse alla seconda domanda può rispondere qualcun altro. La prima domanda che mi ha posto, me la faccio sempre prima di decidere che film girare e come girarlo. La sfida è questa: bisogna trovare un gruppo di personaggi, una storia, un conflitto che rendano possibile, attraverso la narrazione della storia stessa e della risoluzione del conflitto, l’espressione di tutto ciò che noi vogliamo dire a proposito. Se io e lo sceneggiatore ci rendiamo conto che non siamo in grado di farlo, allora, un po’ alla volta, ci spostiamo verso un’altra storia. Uno dei problemi più grossi, in questo senso, l’abbiamo avuto quando abbiamo girato Ladybird Ladybird, che racconta la storia di una madre, alla quale sottraggono il figlio, perché pensano che lei non sia un buon genitore. Il problema non era tanto la sceneggiatura in sé, dovevamo delineare un personaggio che provasse tutto il dolore che serviva per esprimere un dramma così profondo. La più grossa difficoltà è stata trovare un’attrice che potesse interpretare questo personaggio: l’abbiamo cercata in moltissime città, in Inghilterra e in Scozia, alla fine abbiamo scelto una donna che non aveva avuto la stessa esperienza narrata nel film, ma che, comunque, aveva sofferto molto nella vita a causa di alcuni rapporti sentimentali che rasentavano l’abuso. Sempre da questo punto di vista, probabilmente, le maggiori difficoltà le abbiamo riscontrate nel trovare un modo per far sì che l’attrice, nel film, potesse rivivere tutto l’orrore che aveva dovuto sopportare nella vita reale. Crissy Rock, che era un’attrice comica, in questo caso si è rivelata la persona giusta. Noi passavamo tutto il giorno ad osservare questa donna che riviveva le sue terribili esperienze, provando emozioni e dolore molto intensi, alla fine della giornata, verso le sette e mezza, tutti i membri della troupe erano letteralmente sopraffatti dall’emozione; Crissy diceva, invece: “Ok, abbiamo finito! Andiamo a bere qualcosa e poi a ballare!”. Era una donna veramente straordinaria!

Ladybird Ladybird, 1994

Per quanto riguarda la domanda sull’Unione Europea, farò solo un’osservazione per lasciare spazio anche agli altri… L’opposizione all’Unione Europea ha due aspetti in Gran Bretagna: c’è l’opposizione di destra che si fonda sulla xenofobia, sull’odio verso gli stranieri: è il gruppo che vorrebbe eliminare il tunnel sottomarino della Manica; poi c’è la sinistra, che considera l’attuale Unione Europea come un veicolo per promuovere il business in Europa. Mentre la sinistra è schierata a favore dell’Europa quando si parla di solidarietà, si dimostra contraria alla struttura attuale che facilita qualsiasi forma di vantaggio per il capitale, spesso fonte di conflitti fra gli stessi lavoratori. Ad esempio, proprio questa mattina, in un notiziario si diceva che una delle più potenti industrie automobilistiche tedesche ha chiesto ai suoi operai di aumentare l’orario di lavoro per lo stesso salario, altrimenti l’azienda andrà incontro alla delocalizzazione nei paesi dell’Est, dove la manodopera ha costi inferiori. Quindi, posso considerarmi contrario all’attuale struttura dell’Unione Europea, ma favorevole alla solidarietà fra i cittadini comunitari. Se qualcun altro ha qualcosa da aggiungere…

D: Vorrei agganciarmi a quanto detto ora. Sarò breve. La Slovenia è un paese molto vicino e uno dei dieci stati che sono da poco entrati a far parte dell’Europa. Era un paese comunista, dove gli ex comunisti ora sono proprietari del 98% del capitale. La classe media, non solo in Slovenia, ma anche in Croazia e nella Repubblica Ceca è diventata capitalista, il capitalismo selvaggio è presente ovunque, e quindi, ovunque si avverte questa crisi generalizzata. Ora lei ha accennato anche al concetto di capitale globale, alla globalizzazione. Mi perdoni, ma lei si pone un po’ come Bertolt Brecht dalla parte degli Europei, quando diceva: “Non è vero che loro sono più buoni, ma mi schiero dalla loro parte, perché stanno male”. È vero?
E poi, le chiedo anche se le piace o le è piaciuto — come la maggior parte delle persone presenti in sala — il cinema americano?

KL: Per quanto riguarda la prima domanda, per me è piuttosto complicato rispondere, perché lei ha a disposizione informazioni di prima mano, di conoscenza diretta; io invece non le ho. Però, posso affermare che mi trovo d’accordo con lei su questo punto: è vero che le strutture politiche, economiche, e commerciali non hanno come obiettivo il beneficio comune, bensì il beneficio della cooperazione economica internazionale e, in molti casi, questa situazione può portare i lavoratori a schierarsi uno contro l’altro.
In quanto alla seconda domanda, rispondo che non sono cresciuto con i film americani. Non andavo molto al cinema, quand’ero giovane: preferivo il teatro. Il cinema era un posto in cui portare le ragazze, per poterle frequentare lontani dalla famiglia. Naturalmente, più noioso era il film, più interessante era la ragazza!

Poor Cow, 1967

D: I suoi lavori divennero negli anni ’70 un esempio per tutti i film-makers emergenti e, fra questi, Stephen Frears la citava come un suo maestro. Come ha visto cambiare la cinematografia britannica in questi trent’anni e come si secondo lei si è sviluppata?

KL: Cercavamo tutti di spostare i confini del modo di girare un film e ognuno cercava di allargare questi confini alla sua maniera. Io lo facevo in un modo e c’era chi lo faceva in un altro. Per quanto riguarda i cambiamenti, uno è stato quello di non girare di sera, perché ci si stanca molto e, dopo mezzanotte, la mia mente si rifiuta di lavorare e tutti ci trasformiamo in zucche!. Quello che io ho tentato di fare nel corso degli anni è cercare di ridurre la pellicola alla sua essenza, renderla più snella. E, allo stesso tempo, vivere nel modo più pericoloso possibile, mentre si gira il film. Mi spiego meglio: ogni giorno, quando dobbiamo girare delle sequenze, ovviamente abbiamo un copione, una sceneggiatura… Bisogna, però, lasciare un po’ di spazio anche all’incertezza, all’improvvisazione. Uno spazio in cui gli attori possano muoversi, ognuno possa esprimere la propria creatività… Ciò significa correre dei rischi con chi recita. Bisogna condurre gli attori-personaggi all’interno della storia e, man mano che la trama si sviluppa, dar loro delle sorprese. Ad esempio Crissy, l’attrice che ho nominato prima, mentre giravamo, pensava che il film si sarebbe concluso con il ricongiungimento al suo bambino. Quando, invece, ha saputo che le sarebbe stato tolto il figlio, non riusciva a crederci e, in questo modo, ha avuto la stessa reazione che una madre vera proverebbe in una situazione simile. Non importava come lei esprimesse questo sentimento: noi cercavamo di giungere all’essenza di questa sua espressione. In ogni caso, ha superato anche questo choc e, una settimana dopo, sempre nella storia, era ancora una volta incinta. Lei era convinta che questo sarebbe stato il lieto fine del film, invece, quando era in ospedale e gli assistenti sociali sono entrati nella sala-parto, è andata veramente fuori di testa. Penso che, se lei avesse saputo ciò che sarebbe successo, come attrice non sarebbe stata in grado di recitarlo, perché un’espressione viscerale è un’emozione che viene dallo stomaco. Ancora una volta, col cambiare il modo di fare cinema, bisogna assumersi sempre più rischi. Proprio questo ci permette di comunicare al pubblico quel senso d’incertezza, di paura, che è tipico della vita reale: non si sa mai come finiranno le cose.

Martina Palaskov Begov (MPB): Vorrei fare una domanda su quest’ultima considerazione che ha fatto, riguardo alla sceneggiatura e alle sorprese che riserva agli attori. Che tipo di sceneggiatura usa, dal momento che gli interpreti non conoscono la fine della storia? Come li prepara ad affrontare il lavoro? Improvvisa? Dà loro qualche spunto, prepara una sceneggiatura fittizia?

KL: Ricevono la sceneggiatura, però gliela consegniamo a “piccole dosi”. Se c’è una sorpresa, invece, blocchiamo la sceneggiatura fino al momento precedente. In realtà, la preparazione avviene di giorno in giorno.

Terra e Libertà, 1995

MPB: Girate seguendo un ordine cronologico?

KL: Sì. Voglio aggiungere che una delle abilità principali di un regista è la capacità di controllare i tempi, il programma delle riprese, perché ciò permette di preparare e controllare gli attori stessi. Vi faccio un ultimo esempio nel film sulla guerra civile Terra e Libertà: alla fine c’è l’esercito stalinista che arriva per disarmare le milizie che, nell’ultima battaglia, hanno subito davvero delle grosse perdite: c’erano molti morti e avevano bisogno di aiuti medici. In questo stato d’animo vedono da lontano alcuni camion che si avvicinano. Io dissi agli attori che interpretavano le milizie: “Guardate, non sono proprio sicuro, ma penso che questi camion stiano arrivando per portarvi gli aiuti che vi permetteranno di riprendervi”. C’erano due macchine da presa rivolte alle milizie, e invece, cogliendo tutti di sorpresa, arrivò un esercito che puntò i fucili contro i soldati, costringendoli a deporre le armi. Abbiamo tutti trattenuto il fiato. Ma sfortunatamente per noi, le milizie sono scappate via, e così noi ci siamo ritrovati a filmare un campo vuoto: non c’era più nessuno, perché tutti si erano nascosti!  Abbiamo, poi, dovuto ripensare la scena: è stato un momento molto importante, perché ci siamo resi conto che, il copione, così come l’avevamo scritto, non funzionava. Abbiamo dovuto cambiare quella scena, perché, in effetti, trovarsi minacciati e restare immobili è piuttosto innaturale.
Inoltre, c’era una ragazza che rappresentava lo spirito rivoluzionario dei miliziani che fu ammazzata per sbaglio da un suo commilitone con uno sparo durante questa scena. Ma solo la ragazza sapeva che sarebbe stata uccisa. Quando è caduta a terra, tutti sono rimasti pietrificati. L’uomo delle milizie, che stava sparando in aria, era un vero anarchico nello spirito, ma è stato sopraffatto dal dolore per ciò che aveva commesso. Come vedete, a volte questo sistema funziona, altre volte no. Scusate se ho parlato troppo.

MPB: Mi interessa molto il lavoro che lei fa con gli attori. Ho letto in un’intervista fatta tempo fa che lei, in un attore non professionista cerca sempre la dimestichezza, non tanto con la macchina da presa, quanto con i sentimenti da esprimere. Lei diceva che queste capacità “emotive” sono riscontrabili nei cantanti, nei comici da pub, che lei cerca di scovare andando in giro per l’Inghilterra. Ci parli un po’ di come ricerca i suoi attori…

KL: Il canto e i cantanti sono una sorta di tradizione popolare in Inghilterra. Ci sono dei cantanti che si esibiscono esclusivamente in quelli che vengono chiamati working men pubs (letteralmente pub per uomini lavoratori). Sono dei comici a tutti gli effetti. Si alzano e raccontano barzellette. Si tratta di cantanti, musicisti, artisti in generale. Molto spesso sono persone che hanno un lavoro di giorno e di sera si esibiscono. Mi interessano soprattutto i comici, perché sono abituati a parlare, a raccontare delle cose divertenti. Possiedono il tempismo adatto per render l’effetto comico e questo è molto importante.

MPB: Che tipo di rapporto devono avere gli interpreti di un film di Loach con il personaggio della vicenda…?

KL: Lavoriamo perlopiù insieme, non più di una settimana prima delle riprese. Cerco di stabilire, in questo periodo, un rapporto umano tra il personaggio e l’interprete. Mettiamo il caso che si debba lavorare su un nucleo familiare. Incominciamo con un lavoro di improvvisazione, cerchiamo di stabilire quel contatto tra gli attori che determini l’appartenenza familiare. Gli attori devono lavorare insieme, come fossero una famiglia. Li faccio mangiare insieme, li faccio andare al parco o a qualche fiera, soprattutto se abbiamo a che fare con dei bambini. Li faccio vivere come se fossero una vera famiglia. Tuttavia preferisco improvvisare situazioni che abbiano poco in comune con le vicende del film. Non voglio rovinare la spontaneità che si andrà a creare sul set, quando gli interpreti non conoscono bene la situazione e quindi l’improvvisazione rende meglio. Non voglio rovinare l’effetto, non so se mi spiego. Inoltre lavoro sempre in ordine cronologico, quindi gli interpreti man mano esplorano la storia e conoscono meglio il personaggio. Se la cosa funziona, e non sempre funziona, oltre che rivelare le peculiarità del personaggio, rivelano anche molto di se stessi.

MPB: Quindi non fa nessuna prova sulla sceneggiatura?

KL: No, mai. Mai senza girare. Magari la scena può essere ripetuta varie volte, ma la macchina da presa rimane sempre accesa.

Peter Mullan e Ken Loach

MPB: Un’ultima domanda, sempre riguardo al suo rapporto con gli attori. Lei ha lavorato con Peter Mullan, che ora è anche diventato un regista di successo e, oltre che essere un grande attore è forse l’interprete loachiano per eccellenza. Che tipo di insegnamento ed influenza pensa di aver trasmesso a Mullan, cosa vede di “Loach” nel suo epigono?

KL: Credo che Peter abbia una grande abilità innata a fare film. Non credo di averlo influenzato più di tanto. Ritengo che avrebbe fatto i bellissimi film che ha fatto anche se non avesse lavorato con me…

Il presente articolo è il risultato della trascrizione integrale dell’incontro con Ken Loach tenutosi a Gorizia in occasione della XXIII edizione del Premio Sergio Amidei, premio internazionale dedicato alla migliore sceneggiatura cinematografica. Il testo è a cura di Martina Palaskov Begov e Cesare Sofianopulo.

Kenneth Loach è nato a Nuneaton, nel Warwickshire (Inghilterra), il 17 giugno 1936. I suoi primi anni di vita sono stati segnati da continui trasferimenti, resi necessari dai bombardamenti nazisti sulla Gran Bretagna. A venticinque anni, dopo aver prestato servizio nella Royal Air Force, si è iscritto alla St. Peter’s Hall di Oxford per studiare legge e fino alla laurea ha partecipato come attore agli spettacoli del gruppo teatrale universitario. Nel 1961, Ken Loach ha ottenuto una borsa di studio della rete televisiva ABC per lavorare come assistente alla regia al Northampton Repertory Theatre, e nel 1963 è entrato alla BBC come tirocinante. Dopo alcune regie televisive, tra le quali va ricordata la serie “Cathy Come Home” che ha causato direttamente una modifica delle leggi britanniche sui senzatetto, Loach ha girato il suo primo film per il grande schermo, Poor Cow (1967), interpretato da Carol White e Terence Stamp, seguito da Family Life (1971), con la straordinaria Sandy Ratcliff.
Nonostante la sua indiscutibile qualità, il cinema di Loach è stato penalizzato per più di vent’anni per ragioni politiche, e soltanto dal 1990 in poi i film del regista inglese sono stati distribuiti regolarmente, almeno in Europa. Durante i lunghi anni di governo di Margaret Thatcher, Ken Loach ha realizzato diversi documentari per la televisione (i più noti sono quelli girati nel 1984 durante gli scioperi dei minatori), molti dei quali non sono mai andati in onda. Con L’agenda nascosta (1990), è vincitore del Premio speciale della giuria al Festival di Cannes del 1990, e con Riff-Raff (1990) vince il Felix nel 1992 per il miglior film europeo, Piovono pietre (1993), Premio speciale della giuria a Cannes nel 1993, Ladybird Ladybird (1994) e Terra e libertà (1995), Premio internazionale della critica nel 1995 e ancora una volta Premio speciale della giuria al Festival di Cannes, Loach è entrato definitivamente nel Pantheon dei grandi registi europei.
Già protagonista di Riff-Raff, Robert Carlyle ha interpretato il conducente d’autobus George nel film La canzone di Carla (1996), diventando così l’attore più ricercato dai cineasti britannici, che considerano Loach un maestro da seguire. Dopo My Name Is Joe (1998), il regista inglese ha diretto Bread and Roses (2000), con Pilar Padilla e Adrien Brody, il primo film di Loach girato negli Stati Uniti. Seguono The navigators (2001), Sweet sixteen (2002), 11’09”01- September 11 (2002), Ae Fond Kiss (2004) e Tickets (2004).

fonte: kataweb.it

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