Fucinemute

Coerente alla propria vocazione autoriflessiva e analitica, la Mostra del Cinema di Pesaro ha scelto di celebrare il suo quarantesimo compleanno con una tavola rotonda che ha visto schierati davanti al folto pubblico accorso al Teatro Sperimentale oltre ai coordinatori delle varie edizioni tra cui  figurano Adriano Aprà, Andrea Martini e Giovanni Spagnoletti, collaboratori storici come Bruno Torri e Vito Zagarrio, registi “notati” dal festival e poi ascesi all’olimpo dei maestri come i fratelli Taviani (a cui quest’anno è dedicata la retrospettiva) e Gianni Amelio (presente anche in veste di presidente della giuria per il concorso “Pesaro Nuovo Cinema”) ed esponenti delle maestranze del cinema, come lo sceneggiatore Stefano Rulli, o dell’editoria, come il direttore della Marsilio, Cesare De Michelis.
Assente, purtroppo, il demiurgo e promotore delle prime ventiquattro annate, Lino Miccichè, scomparso in seguito ad una grave malattia.

Raccontando la “prima partecipazione” alla Mostra, tra il ricordo dell’insostituibile direttore e di ciò che ha significato il suo progetto nella definizione del concetto di nuovo cinema, ciascuno degli ospiti ha elencato e ridiscusso le tappe che hanno portato il festival di Pesaro ad occupare una posizione rilevante all’interno delle manifestazioni che si occupano della settima arte.
Negli anni sessanta (la Mostra nacque il 29 maggio 1965 per iniziativa di due critici d’attacco quali furono Lino Miccichè e Bruno Torri) il confine tra il vecchio e il nuovo era evidente. Il cinema stava vivendo un momento di eccezionale sviluppo rappresentato da quelle correnti innovative che rapidamente presero vita in Europa (la Nouvelle Vague in Francia, il Free Cinema in Inghilterra, il Junger Deutscher Film in Germania, per citarne solo alcune), nelle Americhe (la Scuola di New York, il New American Cinema, il Cinema Novo brasiliano) in Giappone e nei paesi del blocco socialista (basti citare la Nova Vlna cecoslovacca) che stimolarono la riflessione sul significato di termini come autorialità e sperimentazione. La necessità di tutta una generazione di giovani registi e cinefili cresciuti nei Cineclub e incapaci di riconoscersi nel cosiddetto cinema di papà (appellativo attribuito all’industria hollywoodiana e alla produzione di regime) era quella di poter acquisire un nuovo sguardo, disporre di alternative a ciò che incarnava il mercato. L’esplorazione pionieristica della Mostra del Cinema di Pesaro rispose proprio a questa diffusa esigenza, non solo dando spazio a filmakers emergenti che trovarono il modo di proporre le loro opere prime, ma soprattutto individuando altri padri, quali divennero Jean-Luc Godard (il cui film Les Carabiniers fu presentato nel 1968), Jonas Mekas (invitato nel 1967), Oshima Nagisa (a cui fu dedicata una retrospettiva nel 1971) o Jaromil Jires (di cui furono proiettati già nel 1965 sia Il Grido che Tracce). In seguito tale ricognizione si aprì verso le meno frequentate cinematografie delle repubbliche transcaucasiche sovietiche (alla ricerca di registi dissenzienti nei confronti del governo centrale vennero “scoperti” Otar Ioseliani e Sergej Paradzanov), del medio oriente e del terzo mondo in fase di decolonizzazione (facendo conoscere già alla fine degli anni ottanta artisti come il turco Ymal Guney o l’iraniano Mohsen Makhmalbaf)  e delle regioni dell’estremo oriente (segnalando precocemente i taiwanesi Edward Yang e Hou XiaoXian i cui film vennero ospitati nel 1988).

Sotto la direzione di Adriano Aprà (succeduto a Marco Muller nel 1990), riflettendo la rivoluzione apportata dall’introduzione del digitale, la Mostra assunse un nuovo indirizzo e accolse insolite forme di cinema spurio e meticcio. Differenti formati, originali tecniche di ripresa, film di puro found footage consentirono di approfondire l’analisi delle commistioni tra finzione e documentario, video e pellicola, lungometraggio e cortometraggio, riaprendo, inoltre, il dibattito sull’importanza che nel cinema riveste l’integrazione tra autorialità e mestiere (il lavoro di bottega svolto da scenografi, direttori della fotografia, costumisti, è stato spesso sottolineato dalle retrospettive pesaresi).

Un aspetto del festival evidenziato da tutti gli interventi è connesso alla tendenza formativa e scientifica manifestatasi nel corso delle varie edizioni. Già dal 1965 la Mostra non si è limitata a svolgere un’attività espositiva di mera presentazione di pellicole e correnti cinematografiche inedite (che pure si è espansa, incrementando la proposta dai 38 film del primo anno ai 386 del 1998), ma ha proposto molteplici discussioni sugli aspetti che contraddistinguono il nuovo cinema e sul modo di promuoverlo. Convegni tenutisi tra il ‘65 e il ‘67 sui rapporti tra critica e cinema d’avanguardia, sul linguaggio cinematografico nonché sulle relazioni tra grammatica e ideologia, hanno visto seduti allo stesso tavolo esponenti della nascente disciplina semiologica del calibro di Roland Barthes, Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini ed Emilio Garrone. Interrotto questo cammino durante la contestazione del ’68, quando la Mostra cercò di solidarizzare con gli studenti e gli operai contro la repressione e abolì gli eventi collaterali, un nuovo slancio si ebbe nel 1981 con il primo degli appuntamenti di Urbino attuati in collaborazione con il Centro Internazionale di Semiotica e Linguistica che videro confrontarsi esperti come François Jost e Seymour Chatman.

Oltre al tentativo di dar vita ad una critica più matura, il festival si prefisse lo scopo di costituire un comitato internazionale che promuovesse la diffusione del nuovo cinema dando vita ad un mercato alternativo per i film sottotitolati. L’utopia, dimostratasi ben presto velleitaria, è stata sostituita da iniziative più semplici e fruibili da un pubblico maggiore, come ad esempio la realizzazione di un appuntamento invernale  (la Rassegna Internazionale Retrospettiva, inizialmente istituita ad Ancona, dal 1982 propone dibattiti aperti a tutti sul futuro dello Star System o sull’animazione) e di monografie sui maestri italiani che hanno comportato il recupero di pellicole deteriorate (nel 1987 il primo omaggio venne dedicato a Roberto Rossellini); l’allestimento di un’arena all’aperto in Piazza del Popolo per cercare di gettare il difficile ponte tra qualità e sperimentazione da una parte e comunicazione e popolarità dall’altra, ma soprattutto l’opera di catalogazione degli interventi critici che ha portato alla compilazione, da un lato, della monumentale Storia del Cinema Italiano in collaborazione con la Cineteca Nazionale, e dall’altro di un’intera serie di studi attinenti al nuovo cinema e ai suoi artefici editi dai tipi di Marsilio per la collana Saggi.
Il senso profondo del peso di questa Mostra emerge chiaramente attraverso gli interventi dei registi che vi presentarono le loro opere o diedero un contributo attivo alla sua organizzazione. Paolo Brunatto, ad esempio, ricorda di aver potuto attuare il suo film Vieni, Dolce morte nel 1969 grazie alle sette ore di pellicola 16mm offertegli da Lino Miccichè, oppure Gianni Amelio descrive la dedizione con la quale corresse le bozze del catalogo su Oshima Nagisa nel 1971, quando, ventiseienne, venne invitato a collaborare all’ufficio documentazione.

Divenuta ben presto un modello esplicito per molte manifestazioni cinematografiche italiane (Festival di Bergamo, di Salsomaggiore, di Torino) e straniere (Festival di Edimburgo e di Rotterdam), quindi omaggiata da Cineteche (Barcellona e Parigi) e riviste specializzate (Cahiers du Cinéma, Jeune Cinéma…), la Mostra ha saputo educare generazioni di studiosi, rendendoli capaci di porre una rinnovata attenzione non solo al testo filmico ma anche al contesto, al quadro culturale come a quello politico, alla realtà delle opere come a quella dei poteri economici, burocratici e politici che condizionano il cinema.
Una prerogativa del Festival di Pesaro, che per quarant’anni non ha mai tradito se stesso, sembra essere racchiusa in un pensiero simboleggiato dall’idea di viaggio. Terre lontane, culture diverse, un percorso variegato e complesso, reso tale dalla geografia degli innumerevoli luoghi varcati, consente, a chi lo realizza e a chi lo vive attraverso il cinema, quella condivisione di sguardi che ci proietta verso un altrove non solo spaziale.