Fucinemute

Era una di quelle mattinate romane di metà dicembre con un caldo sole di mezzodì in un cielo d’intenso azzurro su una città appena svegliatasi dai bagordi del sabato sera ed il centro storico invaso dai soliti turisti armati delle più recenti tecnologie audiovisive.
In una mattinata come questa, abbiamo incontrato presso l’Hotel Hassler, in cima a Trinità dei Monti, Woody Allen in occasione della conferenza stampa di presentazione del suo ultimo lavoro, Melinda e Melinda.

Un film è un piccolo trattato di drammaturgia; grazie alla sola forza della parola, il regista newyorkese mette in scena il medesimo canovaccio declinandolo parallelamente secondo i canoni della commedia e quelli della tragedia. “È qualcosa che mi accade spesso nei miei film. La stessa storia può essere raccontata sia in chiave brillante che drammatica, e di solito opto per quella brillante. Mi è venuto in mente che sarebbe stato interessante prendere la stessa storia e raccontarla in entrambe le chiavi.” Il film si apre con un classico alleniano: quattro personaggi seduti attorno ad un tavolo in un caffè che disquisiscono di arte, filosofia, vita. Un aneddoto scatena una discussione tra due scrittori, uno drammatico ed uno comico, sulla duplice natura del dramma umano. Tragedia e commedia sono facce della stessa medaglia? “Io guardo alla vita con sguardo grigio e buio. La mia prospettiva è senza ombra di dubbio tragica e pessimistica. L’esistenza umana è condannata all’autodistruzione, alla morte, al decadimento.” Un pessimismo cosmico in cui è difficile ritrovare lo stesso autore di indimenticabili commedie umoristiche e battute fulminanti. Eppure Allen è sempre stato psicologicamente ed artisticamente diviso ed attratto da entrambi i paradigmi della drammaturgia: la commedia e la tragedia.

In Melinda e Melinda, entrambi vengono affrontati, sviscerati, analizzati e messi in scena con un equilibrio perfetto ed esemplare, tanto da considerare quest’ultimo lavoro come uno dei migliori opere del regista. “Credo molto nella fortuna; sebbene la gente non lo riconosca, ha un ruolo importante nella vita delle persone. L’uomo pensa di avere più controllo sulla propria vita rispetto ai colpi di fortuna e sfortuna di quanto in realtà non abbia. Ritengo inoltre che l’elemento psicologico dia una grossa mano alla buona e cattiva sorte.“ Un fatalismo che viene riprodotto nella dicotomica costruzione del film. Una Melinda vive tutto in maniera tragica e gli eventi le si ritorcono contro; l’altra vive la vita in modo fiducioso e la vita le sorride. La storia viene quindi distorta prima in chiave comica e poi in chiave tragica, alternando i due momenti attraverso un sapiente uso del montaggio e del ritmo calibrando e guidando i flussi emotivi dello spettatore. Il risultato è una commedia dolce amara, che si ricorda per la solita galleria di battute fulminanti mitigate dall’immagine terribile degli occhi di Melinda carichi di silenziosa disperazione e persi nel vuoto in chiusura dell’episodio tragico.

Melinda e Melinda in realtà non è altro che un compendio dell’intera filmografia del regista newyorkese, che oscilla continuamente tra commedia e tragedia “Io avrei voluto essere uno scrittore tragico, ma ho questo talento comico innato che me lo ha impedito” ed elementi caratteristici di entrambi sono continuamente presenti nel suo cinema.

Sia la commedia che la tragedia hanno origini lontane nel tempo; hanno visto i loro natali nell’antica Grecia ed entrambe sono legate al culto di Dionisio. Il termine commedia deriva dal greco “comodìa” composto da Komos = festa e oidè = canto, celebrato dopo la vendemmia in onore di Dionisio con una processione (komos) nella quale si portava in giro sopra un carro il simbolo della fecondità. Anche la tragedia prende spunto dal medesimo culto in cui la statua della divinità veniva portata in processione seguita da una folla truccata da satiri (“tragoi” o capri, da cui il nome di tragedia).

Entrambe le forme drammaturgiche hanno una struttura generale assai simile composta principalmente da tre parti:

1. un prologo, con l’esposizione degli antefatti assegnato al coro ed in seguito, con l’affermazione dell’uomo in qualità di cellula singola, ad un attore;
2. gli eventi, narrati attraverso una sequenza di scene inframmezzate da interventi cantati del coro;
3. l’esodo, parte conclusiva in cui gli artisti abbandonano la scena.

Scopo principale della commedia era quello di suscitare ilarità, risate attraverso una presa in giro di vizi, difetti e debolezze umane. Suoi protagonisti erano personaggi comuni, di ceto sociale non elevato, appartenenti ad una dimensione quotidiana della vita.
La tragedia invece nasceva “dalla mimesi (imitazione) di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione, in un linguaggio abbellito da varie specie d’abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse, in forma drammatica e non narrativa, la quale mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni (la catarsi)” (La Poetica, Aristotele).

Woody Allen, nasce artisticamente come umorista, scrittore di testi comici per la televisione (The Garry Moore Show, Sid Cesar’s Show) e commedie per il teatro.
È il suo lato comico, dissacrante irriverente a colpire per primo il pubblico, una comicità dissacrante, grottesca, politica ispirata da muse quali Charlie Chaplin, i fratelli Marx e Jerry Lewis. Una comicità fisica, corporale coniugata a quella verbale dei giochi di parole e non-sense, con al centro il personaggio del perdente, lo schlemiel della tradizione umoristica ebraica, interpretato il più delle volte dallo stesso autore “Quando scrivo un film vedo sempre se c’è un buon ruolo per me” o affidato a suoi epigoni-imitatori (John Cusak, Kenneth Branagh, Sean Penn, Will Ferrell, Jason Biggs). Woody Allen riserva per se o per i suoi alter-ego la funzione di narratore che può essere esterno (voce-off come in Manhattan, 1979; Radio Days, 1987; Anything Else) o interno alla vicenda con ripetuti sguardi in macchina, un continuo rivolgersi al pubblico (Provaci ancora Sam, 1972; Io e Annie, 1977; Zelig, 1983) in cerca di una partecipe complicità e di uno svelamento dell’artificio artistico in pura funzione ludica “Ho dubbi sull’utilità sociale dell’arte. L’artista non determina alcun cambiamento significativo, può contribuire a far evolvere le cose ma in un modo secondario. È diverso dal rivoluzionario. La funzione dell’artista è semplicemente quella di distrarre” (Stig Björkman, Woody su Allen, Laterza, Bari, 1994). In realtà ogni sua commedia dalle prime grottesche e demenziali (Prendi i soldi e scappa, 1969; Il dittatore dello stato libero di Bananas, 1971; Tutto quello che non avreste voluto sapere sul sesso e non avete mai osato chiedere, 1971) alle più recenti e sofisticate (Misterioso omicidio a Manhattan, 1993; Pallottole su Broadway, 1994; Harry a pezzi, 1997; Celebrity, 1998; Hollywood Ending, 2002) conservano un livello di analisi e critica della società contemporanea non banale e sottolineata dalla critica più attenta (si consiglia a questo proposito la lettura del Castoro a lui dedicato ad opera di Elio Girlanda e Annamaria Tella).

La commedia antica non aveva una struttura rigida e finemente definita, ma improntata su di un canovaccio (la storia) che gli attori erano tenuti a rispettare ma sul quale erano poi liberi di improvvisare. Allo stesso modo agisce Allen con le sue sceneggiature. Ogni attore riceve dal regista-autore le sole pagine del copione che lo riguardano; lo studiano e poi intervengono con la loro esperienza e talento a completarlo e/o migliorarlo. Un vero e proprio capocomico di una compagnia di giro.

Indubbiamente l’opera in cui è più manifesto l’influsso della commedia classica è La dea dell’amore (1995) in cui il coro  – in altre opere evocato — fa finalmente la sua “discesa in campo”. Un coro, che dal teatro greco di Taormina si trasferisce tra i grattacieli di New York per commentare le tragicomiche vicende di Lenny, giornalista sportivo alle prese con la vera madre del figlio adottivo, una pornostar. Il film gioca sugli archetipi teatrali per mettere in scena i capricci del Caso, quel Caso che attraverso colpi di fortuna-sfortuna (o talvolta di sceneggiatura) tira le fila delle nostre vite. Nel cinema di Woody Allen si parla spesso di caso, destino, fatalità, fortuna e sfortuna; rararemente di Dio. Dio non esiste per l’agnostico Allen: ”Mi ritengo più una persona di formazione scientifica che non religiosa. Tutti dovrebbero essere agnostici: ritengo che Dio non esista, non vi ho mai creduto e mai ci crederò. Il mondo ci verrà completamente spiegato dalla fisica quantistica…” Il pubblico esige risate, ma l’ambizione autoriale e la natura melanconica lo spinge ad indagare “il lato oscuro” dell’esistenza umana, partendo dall’assunto che la vita umana è dolore e la tragedia la sua forma espressiva. Lo stile si asciuga, si irrigidisce secondo stilemi riconoscibili e riconosciuti che traggono ispirazione dai drammaturghi dell’angoscia Checov, Ibsen ed O’Neill, dall’arte figurativa nordica del tedesco Emil Nolde ed il norvegese Edvard Munch, dall’opera omnia di Ingmar Bergman, in particolare Il Posto delle Fragole, Il volto, Il settimo sigillo, Sinfonia d’autunno. Si è soliti identificare la tragedia classica con le unità aristoteliche di Spazio, Tempo, Azione. Le tragedie alleniane sono girate in gran parte in interni (Interiors, 1978; Hannah e le sue sorelle, 1986; Settembre, 1987; Un’altra donna, 1988), sono luoghi fisici ma nello stesso tempo psicologici; indagano i temi della colpa, del tradimento e del rimorso, i rapporti all’interno del nucleo familiare (figlie e sorelle) ma soprattutto quelli tra uomini e donne “I problemi che ho avuto io con le donne sono gli stessi vissuti anche 5000 anni fa. Per questo sono interessato a queste problematiche perenni e costanti come quelli tra uomo e Dio” mettendo in risalto l’ineluttabilità tragica dell’esistenza umana.

Le donne sono le grandi protagoniste dei questi drammi “Mi capita sempre più spesso di scrivere dei migliori ruoli per attrici che non per attori. Non è sempre stato così, almeno all’inizio. Trovo le donne più complesse ed interessanti da osservare e descrivere”. Sono protagoniste dei suoi drammi Diane Wiest, Gina Rowlands oltre alle ex-compagne Diane Keaton e soprattutto Mia Farrow. A dispetto delle commedie dove è l’uomo il motore dell’azione, nelle tragedie è la donna, che si muove all’interno di un universo in cui Dio perde progressivamente la vista, lasciando i suoi figli a commettere impunemente Crimini e Misfatti (1989). Il silenzio di Dio che tanto aveva angosciato Bergman, si ripropone anche in Allen, seppur in forme meno accentuate (“Dio non gioca a dadi con l’universo — No, Dio gioca solo a nascondino” da Mariti e Mogli, 1992). Se l’esistenza umana è ineluttabilmente tragica e viaggia inconsapevolmente verso l’autodistruzione, possiamo trovare piccole oasi di felicità nella finzione, rifugiandoci in una sala cinematografica (La rosa purpurea del Cairo, 1985), all’interno di un tendone di un circo (Ombre e Nebbia, 1992) o ancora nel sottobosco del mondo del cabaret (Broadway Danny Rose, 1984).

Diviso tra talento comico ed aspirazioni autoriali, Woody Allen continua ogni anno a proporci con puntuale cadenza un frammento del suo universo e se nella vita è un inguaribile pessimista, ben vengano quelle piccole oasi di felicità che i suoi film costituiscono per milioni di spettatori in tutto il mondo… una delle dieci cose per cui vale la pena di vivere.