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Arte

Tancredi e lo Spazialismo veneto

Si può essere a conoscenza di cosa sia lo Spazialismo come preciso movimento artistico,  conoscere i tre Manifesti cardinali che ne riportano le idee, si può capire ed apprezzare l’opera del “padre” e massimo teorico del Movimento Lucio Fontana, ma una volta di fronte all’eloquenza emotiva della pittura di Tancredi Parmeggiani, tutto ciò si può anche non sapere.

Immagine articolo Fucine Mute

Se la Libertà del fare arte è uno dei massimi principi dello Spazialismo stesso, e l’ortodossia dei mezzi e delle intuizioni di Fontana ne è la più alta testimonianza, mi appare subito più facile valutare la pittura di Tancredi in sé, aggrappandomi solo in parte alle consuete limitazioni di un contesto.
Non si tratta di un rivalutazione della storia, testimoniata inequivocabilmente dai nomi dei firmatari dei Manifesti spazialisti, ma di chiarire che alla mostra di Palazzo delle Contesse entro lo scrigno magnifico di Mel (BL), non si vedranno tubi fluorescenti al neon e pressoché nessuna tela sfregiata da tagli netti, ma un’ottima pittura, positivamente densa di riferimenti alla storia del secolo XX, ma abile di una propria elaborazione.

La mostra, curata da Renzo Limana, è l’occasione per presentare e valutare nello specifico l’adesione di numerosi pittori veneti alle poetiche spazialiste nate tra le fine degl’anni ’40 e l’inizio del decennio successivo, a cui approdarono felicemente le tendenze astrattiste desiderose di sciogliere i legacci imposti dal ventennio e dalla guerra, con una sperimentazione formale che rinnovasse uno dei fondamenti della creazione in arte cioè la realizzazione di spazio e la percezione personale che si instaura nell’esperienza emotiva.

Tancredi nasce a Feltre (BL) nel 1927, la sua formazione avviene a Venezia, frequentando alla Scuola libera del nudo i corsi di Armando Pizzinato, dove conoscerà Emilio Vedova e poi all’Accademia di Belle Arti, legandosi strettamente al maestro Virgilio Guidi.
L’ambiente veneziano è il fertile terreno di coesione di numerosi artisti che si formarono a fianco di Tancredi maturando la possibilità di unione in un gruppo, realizzata nella comune firma del Manifesto Spaziale per la Televisione, del 1952 a cui aderiscono oltre a Tancredi, Deluigi, Vianello, De Toffoli, Guidi, Burri, nell’utilizzo del moderno mezzo televisivo per proclamare la necessità di un linguaggio che condividesse le conquiste della tecnica.
Ma se nei mezzi la pittura di Tancredi non rinuncia alla mano, al pennello e ai pigmenti, nella peculiarità dei risultati si riconoscono le novità delle riflessioni presentate nell’ originario Manifiesto Blanco, forgiato nel 1947 a Buenos Aires da Lucio Fontana e firmato da una fucina di artisti argentini, in cui gli aspetti di a-matericità dell’opera d’arte, “pura immagine, aerea, universale, sospesa”, in una parola Spaziale,  si riconoscono nella limpida impalpabilità dell’astrattismo di Tancredi.
L’elezione della “non oggettività” come matrice della creazione è sottolineata nel manifesto del 1950 Proposta di un Regolamento del Movimento Spaziale: “l’Artista Spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve (…) Nell’umanità è in formazione una nuova coscienza, tanto che non occorre più rappresentare un uomo, una casa o la natura, ma creare con la propria fantasia le sensazioni spaziali”.
Questa dichiarazione di estrema libertà, tanto da poter dar vita ad un infinito soggettivismo interpretativo in cui l’opera è un impulso emozionale diretto all’individuo che lo riceve e variamente lo chiarisce in sé, tutela anche le audaci produzioni di Fontana che lontane dall’essere rappresentative, si impongono come ricerca percettiva di spazi inconsueti.

Immagine articolo Fucine Mute

Il primo decennio di attività di Parmeggiani vede un entusiasta indagine di diverse tecniche e supporti, dall’olio su compensato, all’acquerello, al pastello, alla china e carboncino su tela e carta.
Dopo un breve soggiorno in Francia, la prima personale è presentata da Virgilio Guidi nel maggio del 1949.
Tra la fine degl’anni ’40 e l’inizio del decennio successivo, le sue scelte figurative prendono un preciso carattere, indirizzandosi verso un astrattismo di gusto kandiskyano e neo-plastico; la conoscenza e il favore goduto presso Peggy Guggenheim, non solo gli permisero di farsi notare con importanti mostre alla Saidenberg Gallery di New York ed alla Hannover Gallery di Londra, ma contribuirono ad accentuare la valenza materica delle proprie superfici, secondo i recenti esempi di nome Pollock e Tobey, alle cui modilità di dripping e di grafìa in punta di pennello si legherà  con decisione giungendo a termini personalissimi.
Nel 1950 si trasferisce a Roma dove frequenta Dorazio e Turcato e partecipa nel 1951 alla prima Mostra d’arte Astratta e Concreta italiana organizzata dalla Galleria D’arte Moderna.
Nel 1953 sempre con la presentazione di Guidi insieme a Peggy Geggenheim, espone alla Galleria Cavallino di Venezia e alla Galleria Naviglio di Milano
Nel 1958 si sposa con la pittrice norvegese Tove Dietrichson, con cui avrà la figlia Elisabetta.
Gli anni ’50 sono estremamente prolifici di opere di alta qualità, tra cui le serie de le Facezie e gli Arabeschi, di conoscenze importanti come Dubuffet, Klein e i surrealisti Lebel e Giacometti; ma si acuisce anche quel suo profondo malessere interiore, privato, gestito attraverso una pittura capace di renderlo così spesso invisibile nel brio dei bagliori cromatici e delle linee ordinate sulle sue tele.
Nel 1962, al ritorno della moglie in Norvegia, Tancredi è costretto ad un periodo di ricovero in una casa di cura; ristabilitosi, partecipa alla XXXII Biennale di Venezia e si trasferisce a Roma presso il fratello.
La decisione estrema mette il punto alla sua agonia, il primo ottobre 1964 il suo corpo viene recuperato nel Tevere.

Ventagli, 1953, tecnica mista su carta intelata

Le sei sale espositive presentano un arco di opere che coprono tutta l’attività sostanziale del feltrino, dal 1948 agl’anni ’60,  in cui la sua pittura arriva ad un carattere estremamente personale, tra un astrattismo dalla sfumata geometria e una calibrata action-painting, lasciando trasparire una consapevole meditazione sui fervori intramontabili delle avanguardie del secolo, unita ad una veloce ed acuta messa in atto dei contemporanei esiti d’oltreoceano.
La capacità di dare un’inflessione di dinamismo attraverso pennellate in vortici, riporta ad un futurismo scevro di un enfasi ormai immotivata, il movimento interno all’opera non colpisce diretto ma attrae quasi cullando; la forza di colori caldi dagli accostamenti espressionistici sa lasciare spazio all’affezione per un elegante decorativismo di linee ripetute, di campiture inserite come tasselli, su cui si sovrappongono pazienti velature di piccoli punti, giungendo ad un creato prezioso, forse non immemore dei tesori antichi di Venezia
All’ingresso del Palazzo, il solo intravedere la prima sala espositiva innesca un moto di attrazione curiosa verso quegli scrosci di colori rigogliosi con cui si fa presto conoscenza in Ventagli, inizio anni ’50, un turbinio “orfico” di tratti ad “S”, seguito dal bellissimo Primavera, 1954, in cui la sveltezza della miriade di singole pennellate, si ricompone in un calibrato polo centripeto.
In Composizione, 1954, olio su compensato, la geometria precisa ma al tempo stesso aerea, leggera, diafana nei bordi delle campiture che si lambiscono, dai tenui colori azzurri, grigi, bianchi, sembra voler dare un ordine  immaginario alle folate di vento e alle gocce di pioggia,  come in A proposito dell’atmosfera norvegese, 1959, simile ad un’aurora boreale dal colore trascinato.

Pur essendo una pittura inequivocabilmente astratta, in qualche modo ho sempre avuto la sensazione di mantenere uno stretto contatto con la Natura, non tanto per il suo contorno, ma per quella purissima emozionalità pittorica capace, senza mimesi alcuna, di evocare il fresco trasporto di un vento o l’umido avvolgente della nebbia.
Atmosfere rarefatte, sognanti, probabilmente simboliche, simili a paesaggi marini confondibili con paesaggi nevosi o spaziali.
Tancredi considerava la natura come il  prodigo punto di partenza per un successivo ampliamento della fantasia che la potesse ricreare in forma immaginativa
Luci a Venezia, 1954, richiama non solo nel nome,  ma nell’impostazione di verticali ed orizzontali, uno scorcio poetico della città; i gialli guizzanti, luci dei palazzi riflessi nell’acqua.
Dei veneti che aderirono allo Spazialismo, ho apprezzato Mario De Luigi, firmatario oltre che del Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione, del Lo Spazialismo e la Pittura Italiana nel XX secolo del 1953; nei suoi singolari “grattages”, la luce è costruita nella tela tramite profili incisi che tolgono colore alla superficie.
Riccardo Licata, con Pittura N. 1, 1958,  e Germinazione, 1958-1960, di Luciano Gaspari: un “astratto-fitomormo”, la nascita di una prima gemma dell’Albero della Vita, da un ancestrale cosmo vegetale, in un felice contrasto tra libere forme arboree e una divisione simmetrica del piano.
Di Tancredi è la malinconia di Ricordo di Venezia attraverso i vetri, 1954-55, che è il ricordo dell’emozione sfuggevole che si prova nell’ultima occhiata veloce data ad un posto amato; l’ultima sala presenta l’informale, Senza titolo (omaggio a Polikoff), 1958, di particolare vigore materico a strati sovrapposti.

Nonostante una vita tormentata e molto breve, Tancredi Parmeggiani ci ha lasciato l’incalcolabile dono di una pittura estremamente vitale ma senza eccessi, raffinata ed eterogenea, capace di far esplodere sul supporto quasi dei cuori gonfi di arancioni, blu, verdi, rossi, in uno sterminio di gocce che ci vengono incontro, attraendoci ipnoticamente verso un fulcro gremito in cui si entra lentamente; può sospirare dei lievissimi movimenti quasi liquidi oppure far germinare un popolo di piccoli segni misteriosi ma ordinati, quanto una nuova calligrafia sconosciuta.
È arte dettata a chiare lettere dall’emotività, dall’impulso alla commozione per aver scoperto anche lati profondi dell’immagine delle cose; per complicità richiede per essere amata questa stessa liberazione emotiva, un semplice e sereno dondolio ritmato da linee e colori che creano una  vera poesia, non di parole, ma di suoni interiori.
Il tutto mantenendo quello che secondo me è il suo più grande pregio cioè un gusto elegantissimo per la cromia, sia nella conformità di tinte, sia nei contrasti, sempre “giusto”, sempre confortante, non alza mai inutilmente la voce se non per una risata liberatoria.

Immagine articolo Fucine Mute

Vorrei infine, dopo tante mie parole, trarre dal catalogo della mostra  e dedicarVi, quelle che in verità, meglio di tutte possono e devono spiegare la pittura stessa di cui sono specchio, le riflessioni di Tancredi sulla Natura, sullo Spazio e sul ruolo profondo e non facile dell’artista:

(…) l’uomo attraverso il pensiero ha assimilato lo spazio facendone il più perfetto concetto di infinito”.

“Un uomo è tanto più grande quanto più universo ha in sé; un quadro è tanto più grande quanto più universo ha in sé”.

“Lo stile non mi interessa; mi interessa la fantasia. Lo stile, le ricerche di stile, sono sempre ricerche di modi, invece che Arte; Arte è libertà; lo stile di un artista nasce con l’opera che è il risultato del suo equilibrio naturale. Quando un artista si costringe ad una forma diventa un conformista quindi un mediocre”.

(…) Dio prese un po’ di terra e fece l’uomo. Io sono un uomo, prendo un po’ di Spazio e faccio quello che mi capita…”.

Tancredi e lo spazialismo veneto

11 dicembre 2004 – 13 febbraio 2005


Palazzo delle Contesse
Mel (Belluno)

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