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Cinema

Sylvia Ingemarsson

Alla moviola con Ingmar

Immagine articolo Fucine MuteScritto per il teatro e realizzato per la televisione, Saraband (2003) è il film che segna il debutto dell’ottantasettenne maestro del cinema Ingmar Bergman con la tecnologia digitale ed al contempo il suo riavvicinamento al cinema. Presentato ufficialmente come il sequel di Scene da un matrimonio (1973), in realtà il manoscritto del film affonda le sue radici nei lontani anni Cinquanta, ed il personaggio femminile è stato scritto e modellato per l’altrettanto celebre attrice Ingrid Bergman. A guardarlo bene, tutto il prologo di Saraband è giocato su atmosfere da film d’altri tempi, in cui Marianne (Liv Ullmann) si reca in visita all’ex marito Johan (Erland Josephson). Poi il film si sviluppa secondo tutt’altri toni, che rimandano piuttosto ad un’altra storia bergmaniana, L’infedele. Anche qui, infatti Johan è colto di sorpresa dalla visita dell’ex moglie Marianne e lo costringe ad affrontare i fantasmi del suo passato. Il misterioso ritratto di un volto femminile ci guida attraverso le storie di più generazioni, in particolare quelle del figlio di Johan, un violoncellista fallito e la figlia Karin, aspirante musicista.
Saraband segue quindi lo schema del romanzo famigliare a più voci, ma i caratteri dei personaggi, in particolare quelli maschili di padre e figlio, risultano scarni ed essenziali come nel più crudele teatro da camera. Così come particolarmente crudo è l’epilogo della vicenda, in cui tutti quanti, ad eccezion fatta della sola Marianne, scompaiono senza quasi lasciare traccia di sé. Di loro restano delle fotografie che non forniscono risposte, ma riflettono l’interrogativo di Marianne così come quello dello spettatore di fronte al film, speriamo davvero non-ultimo, di un grande artista.

Ne parliamo con Sylvia Ingemarsson, già assistente alla regia per I creatori di immagini (1998) e curatrice del montaggio di Fanny e Alexander (1982), Dopo la prova (1984), I due beati (1986), Vanità e affanni (1997) e, naturalmente, Saraband.

Sarah Gherbitz (SG): Come si è svolto il lavoro su Saraband?

Sylvia Ingemarsson (SI): Saraband doveva essere girato con tre macchine attraverso un sistema televisivo ad alta definizione. Vennero preparate tre macchine ma il primo giorno di lavorazione Ingmar provò che le tre camere insieme producevano un rumore che è meglio non sentire quando ne hai soltanto una accesa. Invece messe insieme facevano un rumore terribile così Ingmar decise di girare tutto il film soltanto con una macchina. Era ovviamente furibondo, doveva riarrangiare tutte le sue riprese tutti i suoi giorni di lavorazione con una sola macchina anziché tre. Il produttore gli disse prima di riprendere che grazie al sistema hd sarebbe risultato una splendida copia al momento della proiezione su schermo cinematografico. Era frustrato, soprattutto all’inizio, perché questa era la prima volta che faceva il montaggio con apparecchi digitali trovava la sala di montaggio della tv svedese estremamente noiosa e scomoda e non era abituato agli strumenti digitali. Io ero esperta ma anche nervosa di lavorare con lui per prima volta con nuovi strumenti ma è risultato un buon lavoro e alla fine credo gli sia piaciuto molto.

Immagine articolo Fucine Mute

SG: Lei partecipa alla lettura del copione?

SI: Quando prendo il copione prima della lavorazione, quindi anche molto tempo prima della fase di montaggio, posso leggere tutte le volte che voglio e fare i miei commenti, se ne ho qualcuno. Penso che la sensazione che ho quando leggo il copione ci sarà anche quando vedo il materiale. Intendo dire che se qualcosa non va nel copione lo vedrò anche nel materiale che è venuto dalla lavorazione. Non faccio niente di speciale con la sceneggiatura più che leggerla e rifletterci sopra.

SG: Durante il montaggio seguite un metodo?

SI: Non montiamo mai durante la lavorazione anche se lui molte volte vuole che io sia presente durante le riprese perché pensa che devo prendermi cura del materiale, visionarlo e dirgli se c’è qualcosa che non va e questo comporta un costo produttivo. Per Saraband ad esempio, non ero lì durante le lavorazione perché avevo altri lavori. Così ho visto tutto il materiale insieme a Ingmar nella sala di montaggio per decidere quali immagini usare, che è quello che di solito facciamo insieme: noi scegliamo le inquadrature. E poi iniziamo a montare, facciamo un taglio grezzo dall’inizio alla fine. Dopo questo taglio grezzo, quando abbiamo tutta la storia, torniamo all’inizio e iniziamo a montare e arriviamo alla fine della storia, poi si riprende daccapo… noi non trattiamo solo una parte nel mezzo perché partiamo sempre dal principio per arrivare alla fine, poi l’inizio di nuovo. Poi facciamo il montaggio finale, il taglio finale che è molto importante, in questo modo puoi tenere il ritmo della storia e mantenerlo. È più facile mantenere il ritmo del film. Certo anche se è Ingmar a dirigere può capitare di non sentire il ritmo ma quando ciò accade, solitamente è dovuto a problemi con gli attori. Voglio solo dire che lui non è perfetto, anche se è un regista molto preciso e rende anche me molto precisa.

SG: Da dove nasce il titolo Saraband?

SI: “Saraband” non è solo un titolo e un termine musicale ma anche una danza del quattordicesimo secolo che era proibita perché troppo erotica, ed ecco perché lui voleva questo titolo. Il primo titolo era “Anna” (il volto di donna che attraversa tutto il film, nda) ed è dedicato a sua moglie Ingrid, il copione è dedicato all’ultima moglie e così anche il film. Ingmar s’interessa molto di musica e, come forse hai sentito prima, lui scrive la sceneggiatura come se componesse, quando fa un film è simile a comporre musica. Non sono un’esperta musicale, non posso dirtelo con i termini esatti, ma è come musica.

La musica nei suoi film è decisa prima della lavorazione, bensì già quando scrive la sceneggiatura. Penso che lui abbia la musica nelle sue orecchie, così talvolta succede che montiamo certe immagini molto diverse tra loro: per spiegarmi meglio, l’atmosfera in Fanny e Alexander, quando sta piovendo e si vede la nonna Helena sul portico mentre dorme e il figlio che le compare davanti. Prima ci sono alcune immagini dall’esterno, come i fiori e la pioggia. Allora tagliamo queste immagini così come ci viene, senza la musica. Poi inseriamo la musica, e l’immagine cambia tantissimo nel montaggio perché è come se avessimo la musica nelle nostre orecchie. Così succede molte volte che noi montiamo secondo un dato ritmo, inseriamo la musica ed è perfetto, quasi perfetto.

Immagine articolo Fucine Mute

SG: Come lavoravate all’inizio? Per esempio, ieri sera ho visto per la prima volta I due beati e mi è piaciuto moltissimo…

SI: Ho lavorato con Ingmar per la prima produzione televisiva proprio ne I due beati. Fu girato in interni con macchine diverse e tagliato durante le riprese come si usa fare in televisione. Dopo aver visto questo taglio, avremmo dovuto continuare in seguito sulla moviola “a tavolo”. Così Ingmar dovette ordinare il riversamento su pellicola e iniziammo a lavorare sui tagli già fatti negli interni per rimontare tutto quanto perché gli attori camminavano da una stanza all’altra e il produttore voleva tagliarli. Bisognava accorciare le cose perché quando una persona si sposta è noioso, c’è bisogno di fare dei tagli in tempo perché non è interessante: non potevamo fermarci sul primo piano se nell’immagine successiva la stessa persona sta camminando dietro l’angolo. In più la copia riversata non era buona, era marrone e quindi anche i colori pessimi. Ma la storia è fantastica, non è di Ingmar bensì della scrittrice Ulla Isaksson, ed è la storia terribile di una coppia che si distrugge reciprocamente. È stata un’esperienza in cui, nonostante tutto, ho imparato molte cose da Ingmar: ovviamente quando ci siamo conosciuti lui aveva fatto già tanti film, e il montaggio de I due beati per me era solo l’inizio.

SG: Dal punto di vista di tecnico che cosa è cambiato da allora?

SI: Come ho detto Saraband è stato il primo film con montaggio digitale. Nei film precedenti tutto il montaggio era alla moviola anche quando lavoravamo in interni con il sistema televisivo. Così poi il materiale veniva riversato su pellicola e potevamo vederlo sull’isola di Fårö e lavorare sul suo tavolo di montaggio. Poi abbiamo fatto I fabbricanti di immagini e lì capii che dovevo correre il rischio: in quel periodo non ero ancora così esperta per lavorare col digitale. All’inizio tagliavamo con l’Avid ma avevo bisogno di aiuto e lo dissi ad alcuni ragazzi che erano lì anche per aiutarmi nel caso fosse successo qualcosa con le apparecchiature. Così la mia esperienza col montaggio digitale è accaduta improvvisamente e puoi immaginare come mi sentivo! Non volevo stare lì sola nella sala di montaggio con Ingmar e i problemi e alla fine lui decise: “Ok, facciamo su pellicola!” Questo è il motivo per cui da I due beati e fino a Saraband abbiamo fatto tutte le produzione tv su pellicola.

“Lo sguardo dei maestri” è la manifestazione ideata e organizzata da Cinemazero, C.E.C. e Cineteca del Friuli che da sette anni propone l’opera di un grande regista attraverso la retrospettiva completa dei suoi film in pellicola.
Quest’anno il protagonista è stato Ingmar Bergman, classe 1918, genio dello schermo e del teatro, cinque mogli, sette figli, un numero imprecisato di amanti disseminate tra Stoccolma, la sua patria artistica e la dimora privata sull’isola di Fårö nel Mar Baltico. Tra i film più noti Il settimo sigillo (1956), Il posto delle fragole (1957), Sussurri e grida (1973), Scene da un matrimonio (1974).
La retrospettiva che si concluderà il 23 febbraio con la proiezione de Il flauto magico al teatro Giovanni da Udine si è articolata in alcuni percorsi: “Gli inizi”, ovvero gli esordi invisibili del giovane Bergman diviso tra esigenze produttive e l’affermazione della propria scrittura. “Desideri e sensualità”, i film che contribuirono a diffondere la fama di Bergman fuori dai confini svedesi e a suscitare l’attenzione della critica internazionale; “Il silenzio di Dio” comprendente i film degli anni sessanta frutto di una sofisticata ricerca estetica.
Il convegno di studi intitolato Oltre il congedo. L’opera multiforme 1982-2003 ha messo in luce il carattere aperto, quasi camaleontico di quella che potremmo chiamare tranquillamente “fase multimediale” di Bergman accogliendo la partecipazione di numerosi esperti svedesi come Jörn Donner, Egil Törnqvist, Jan Holmberg, Sylvia Ingemarsson, Henrik Sjogren, Maaret Koskinen e ospitando giornalisti, studiosi e studenti universitari italiani e stranieri.
In questo senso il film Fanny e Alexander (1982) è un addio solo provvisorio alla carriera cinematografica, che preannuncia invece un’intensa attività in campo televisivo e letterario. In seguito i testi bergmaniani si “litterizzano” nei romanzi Con le migliori intenzioni (1991) sull’incontro tra i genitori e il loro matrimonio mentre Conversazioni private (1996) è incentrato sulla figura della madre. Oppure si “visualizzano”, come avviene quando le piéces teatrali Dopo la prova (1984), Vanità e affanni (1997), I fabbricanti di immagini (2000) si trasformano in film per la televisione.
In entrambi i casi il minimo comune denominatore è un’idea di “medium” che di volta in volta assume aspetti diversi, a seconda che a prevalere siano le parole o le immagini. In ogni caso, la scrittura bergmaniana si caratterizza per il suo aspetto ossessivo di formule collaudate come i conflitti di coppia, il dialogo con la morte, l’interrogativo sull’esistenza divina, l’incesto come metafora, il ritorno dei fantasmi del passato che si ripetono in varianti infinite.
In occasione del convegno è stata proiettata su grande schermo la versione televisiva da 312’ di Fanny e Alexander, il nuovo film Saraband (2003) e due preziosissimi inediti: Intermezzo (2002) un’intervista televisiva realizzata in occasione del Göteborg Film Festival, dove scopriamo Bergman in veste di critico attento al cinema contemporaneo di Lukas Moodysson, il regista di Fucking Åmål (1998) e Lilja 4-ever (2003). E il making of di Saraband, dove sorprende e diverte vederlo mentre guida la giovanissima ma eccezionale attrice Julia Dufvenius.

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