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Cinema

Juraj Jakubisko

Sono seduto sul ramo e mi sento bene

Immagine articolo Fucine MuteMalgrado l’abbondanza di disertori, Juraj Jakubisko, regista slovacco dallo sguardo birichino e un cappellaccio nero in testa, appartiene decisamente alla categoria dei nomadi. E “Disertori e nomadi” è appunto il titolo della personale curata da Paolo Vecchi in collaborazione con Massimo Tria che quest’anno Trieste Film Festival ha deciso di dedicare al cineasta slovacco, in una sorta di piacevole deviazione da un percorso all’interno della cinematografia della Nová Vlna ceca. Senza infatti aderire a nessuna corrente generazionale ben precisa, il cinema di Juraj Jakubisko affonda le sue radici nella sua terra d’origine, la Slovacchia; e di questa terra i film di Jakubisko cantano la sintonia con l’elemento naturale, l’attaccamento alle tradizioni popolari, in particolar modo alla narrazione orale di fiabe e leggende. E che sullo schermo si traducono in uno stile espressivo fortemente visionario e barocco, sicuramente vicino a Kusturica e a Fellini.

Il suo ultimo film, Post coitum, è un’esaltazione del sesso come gioco e regno della fantasia ed allo stesso tempo una messa in discussione dell’amore romantico, che fatica sempre più a trovare spazio in un mondo dominato dai rapporti di interesse.

Domanda (D):Innanzitutto veniamo alla tematica di questo suo ultimo film Post coitum, un po’ diverso da quello che possiamo vedere in Italia…

Juraj Jakubisko (JJ): È un film sulla frontiera tra amore e sesso, tanto sottile e impercettibile che a volte già non sappiamo se parliamo di sesso o di amore. È un film che è più simile ad un video game ma probabilmente ha addirittura un’impostazione quasi matematica. Se facciamo dei conti abbiamo nove personaggi che hanno più o meno importanza simile nonostante la presenza di Franco Nero; ci sono cinque donne e quattro uomini che si alternano negli incontri e se moltiplichiamo abbiamo venti incontri diversi: venti volte post coitum quindi anche venti coiti. C’è qualcosa che non possiamo assolutamente negare esista nella vita moderna: la questione di come comportarsi rispetto a questa frontiera tra sesso e amore. Ma io non voglio moralizzare, sono questioni che stuzzicano anche me, domande che mi agitano ma alle quali non so rispondere in modo diretto e per cui non voglio moralizzare; con questo film non do risposte dirette provo solo a fare domande. Nella repubblica ceca ci sono diversi nuovi registi giovani che normalmente provano qualcosa di nuovo e ora anch’io, pur essendo considerato ormai un classico, ho voluto fare un esperimento. Nel film arriviamo a questa strana fusione, un classico degli anni sessanta che fa ancora esperimenti! Dunque c’è questo rapporto strano tra nuova generazione ceca a cui ho qualcosa da dire e io alla mia età che provo qualcosa di nuovo.

D: Come mai ha fatto uso degli effetti speciali?

JJ: Questa non è una cosa casuale ma è proprio la seconda parte del mio esperimento che riguarda non solo la tematica e quindi il lato concettuale ma quello prettamente visivo del film. In questa seconda parte dell’esperimento ho potuto agire sulle immagini. Come dicevo prima, la metà del budget è stato usato non solo per la sceneggiatura ma per gli effetti speciali e quindi per il lato puramente visivo. Come ho già detto anche in altre interviste, gli effetti digitali nascono con la televisione; in questo caso si è creato invece un capovolgimento. La televisione non è più un eterno e perenne ladro che prima ha rubato il tipo di immagine, il suono dolby che anche appartiene al cinema e poi le dimensioni da cinema scope del grande schermo.

Immagine articolo Fucine Mute

In questo caso la tivù ha invece dato qualcosa al cinema, la capacità digitale e questi effetti digitali aiutano la fantasia del creatore del film. Questo nuovo metodo sarebbe piaciuto addirittura anche a Fellini che normalmente odiava la televisione perché non è un impedimento ma è una specie di distruzione del soffitto. Il limite viene superato con gli effetti speciali, il limite tecnico del cinema, grazie alla televisione viene ampliata la capacità di sperimentare e di mandare avanti la propria fantasia. La grande aggiunta di questi effetti che agiscono fondamentalmente in post produzione è che la fantasia può continuare a lavorare fino all’ultimo momento. Normalmente nei film classici succedeva che con la fine delle riprese l’unica cosa che poteva fare il regista era agire sul montaggio, aggiungere o cambiare qualcosa in sala di montaggio. Ora invece fino all’ultimo si può aggiungere colore, cambiare significati, cambiare forme a quello che è stato già girato. Ho personalmente ricolorato o aggiunto nuove nuances, nuovi affreschi di colore alle immagini del film e questo aiuta a sviluppare il lato creativo del regista senza essere legato a limiti tecnici.

D: Il suo è un film difficile da comprendere in questa parte d’Europa. Che cosa pensa della reazione del pubblico italiano rispetto al suo film? E qual è stata la reazione in altri paesi d’Europa laddove è stato presentato?

JJ: Ho già presentato il film in Inghilterra e in Olanda oltre che naturalmente nella repubblica ceca e nella repubblica slovacca, e quando ho saputo che avrei dovuto presentarlo in Italia mi sono intimorito. Il timore nasceva dal fatto che l’Italia ha tradizioni un po’ più puritane rispetto al rapporto che un ceco o uno slovacco o un olandese tengono per queste tematiche. Però devo dire che non posso definire questo film solo come film ceco o riguardante solo l’Europa orientale. Penso che sia universale e umano perché da quando si è persa la legalità della religione, la forte influenza della religione e dei valori di un tempo, ora ciò che fonda la nostra morale dobbiamo cercarlo in noi. Un esempio di questa ricerca è il suo porsi domande rispetto a questo film; dobbiamo cercarle in noi queste nuove radici. Riguardo al mio rapporto con la religione, io da piccolo sono stato educato in modo fortemente religioso, la Slovacchia orientale ha una forte tradizione ortodossa e cattolica, dunque conservo queste basi religiose. Il problema si poneva con l’Italia, per esempio quando ho voluto fare il film Perimbaba,in italiano Frau Holle-La signora della neve con Giulietta Masina, una particolare ripresa si sarebbe dovuta svolgere di domenica. Allora ho chiesto un po’ timoroso: “Guarda Giulietta, so che sei italiana e avete una morale e costumi diversi dai nostri: che ne dici si può fare una ripresa di domenica?” E Giulietta Masina, molto pronta al sacrificio ha risposto: “Non conosco nessuna religione più estrema, nessun’altra religione all’infuori del lavoro”.

Sarah Gherbitz (SG): Qual è stata l’influenza che la pittura ha avuto sui suoi film?

Immagine articolo Fucine MuteJJ: Originariamente ho studiato grafica alla scuola di arti applicate di Bratislava per cui il lato visuale nei miei film è sempre forte. Non dobbiamo dimenticare che anche al festival di Venezia nel ‘83 o ‘84 per il mio film L’ape millenaria ho ricevuto il premio intitolato “La fenice d’oro” per il contributo artistico e visuale. Per dimostrare questo rapporto continuo fra i miei pensieri la mia creazione concettuale e il lato grafico vi invito di nuovo alla mostra di domani mattina alla Biblioteca Statale dove non solo vedrete i miei disegni e le mie opere grafiche di per se stesse ma ci saranno gli estratti dei diari che tengo da vent’anni e che accompagnano le mie produzioni cinematografiche, disegnando e prendendo appunti su queste pagine di diario. Si tratta di un lavoro parallelo in cui l’immagine e il pensiero s’influenzano contemporaneamente al girare i film. Questa mostra presenta non solo opere grafiche di per se stesse ma estratti di diari ed estratti di sceneggiature. Quando ho iniziato a fare film svolgevo anche il ruolo di cameraman, di operatore di macchina sia per i corti sia per alcuni lungometraggi, quindi curavo personalmente l’aspetto visivo. Ora non serve più perché con il video si può ricomporre il film anche stando seduti, non c’è bisogno di un apporto continuo e anche fisico ciononostante continua a essere primaria nella mia creazione la parte visiva, la parte pittorica. Oltre a curare la fattura dei costumi e le scenografie, quindi il lato non puramente di sceneggiatura dei miei film io faccio anche i manifesti per i miei film, alcuni dei quali potete vederli anche alla mostra. In particolare vi cito un bel film Kytice (che non è un film di Jakubisko ma per cui Jakubisko ha fatto il manifesto) che ha vinto il premio come miglior manifesto dell’anno nella repubblica ceca.

SG: C’è stato un cinema slovacco di genere fiabesco prodotto su livello industriale?

JJ: Si è trattato di una specie di scoppio improvviso causato da un impulso esterno. Furono i capitali tedeschi che all’inizio degli anni ottanta portarono questo scoppio improvviso nonostante i cechi non avessero tanto questo desiderio né i mezzi, sia per quanto riguardava gli effetti speciali sia quelli finanziari. L’apporto dei tedeschi portò questa specie di valanga e ordinarono in due anni ben dodici fiabe a diversi registi cechi e slovacchi, tra l’altro tutte dei fratelli Grimm nell’interesse tedesco! Una situazione paradossale simile a quella che per un certo periodo c’è stata nel cinema bulgaro. Nemmeno i bulgari avevano i mezzi per fare i film in modo diretto ma in compenso avevano montagne di legna. Dunque cosa fecero? In primo luogo costruirono un sacco di bare con i mezzi primari che avevano. Con i soldi della vendita delle bare trovarono i mezzi per fare i film, così i cechi si misero a girare film di genere fiabesco per guadagnare. Mi ricordo un episodio, quando facemmo il film con Giulietta Masina avevamo costruito una scenografia imponente con cascate artificiali, le piume che volavano in aria. Tutto era preparato però mancava un particolare, ovvero i chiodi perché nella repubblica ceca c’era questa penuria. Dunque nonostante fossimo in ritardo mandammo i nostri di fretta a Vienna a comprare una cassa di chiodi per poter finire il film. Per ricollegarsi alla domanda che c’è stata prima, perché i nostri film sono diversi da quelli italiani, ciò è dovuto probabilmente anche a questa penuria materiale che ci costringe a sostituire delle possibilità fisiche con la fantasia. Quindi, pur avendo maggiori problemi di altri paesi sicuramente più ricchi, nella repubblica ceca e nella repubblica slovacca integriamo con questa fantasia. La cosa fondamentale è che c’è la possibilità di creare una coproduzione europea per ovviare a questo problema. Il pubblico ceco in particolare, limitiamoci alla repubblica ceca, non fa in modo che ritorni il denaro investito in un dato film per cui per quanto il film sia un film di successo e possa incassare, l’investimento non torna. Il territorio è troppo piccolo, dunque bisogna esportare in altri paesi per ampliare il proprio pubblico potenziale. Questo è il mio obiettivo, fintanto che la repubblica ceca e quella slovacca diventeranno membri a pieno titolo dell’unione europea e finalmente potremo competere e fare delle coproduzioni con altri paesi più grandi, creare un nuovo mercato che faccia in modo che ritornino gli sforzi economici impiegati nel cinema.

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